“乱世浮城”的谢幕挽歌——语境嬗变中的香港“枭雄片”再述

袁铭泽，徐 爽

(1. 中国传媒大学艺术研究院，北京 100020；2. 西南大学文学院，重庆 400700)

香港作家西西于1986年创作完成的超现实主义小说《浮城志异》将香港比作一座“浮城”，形象寄寓这座城市在殖民将尽、回归未至的过渡时期中，于历史进程中悬空、于国族归属中漂浮，如同一座上不及云层、下不着土壤的无根浮城。1984年12月，中英联合声明确定香港于1997年7月回归，政治环境终归趋于沉静，然而文化环境却朝着更加喧嚣焦躁的态势发展，在身份危机困顿焦虑的“九七”症候下，“秉持末世感受或极端心态的香港影业，大量推出饱含感官刺激和高度娱乐化的电影商品，造成类型电影亦即商业电影的再一次繁荣。”[1](P117)

20世纪“乱世浮城”的政治语境保护着50至70年代枭雄人物的在地生长，“九七”症候的文化语境催生了90年代香港枭雄片的类型繁衍。从潘文杰导演的《跛豪》(1991)到王晶导演的《追龙》系列(1)包括《追龙Ⅰ》(2017)、《追龙Ⅱ》(2019)。，作为警匪片亚类型的枭雄片已经问世28年。从旧世纪到新时代，从主打香港本土市场到迎合内地广阔市场，政治、文化、消费的社会语境的革新，推动着枭雄片不断更迭蜕变。追问香港电影曾经百炼成金的类型塑造，探究其在当下华语电影市场的竞技角逐中，如何反映真实历史与虚构记忆，如何把握文化心理与政治认同，对于类型电影的开拓、港产电影的再生、华语电影市场的面相丰富，具有重要的前瞻性战略意义。

一、历史降维：真实演义与虚构消费

从20世纪90年代的港产经典枭雄片到如今的《追龙》系列，现实与记忆的镜像反映发生了一次历史“降维”演绎：经典枭雄片抓取的描写内容是50至70年代的真实历史，当然也包含艺术加工过程中戏说历史的成分，而《追龙》系列则是回味经典枭雄片予以大众文化的“枭雄”情结，与真实历史之间又区隔了一层既有艺术作品的想象空白。

(一)类型解码：真实人物的影像搬演

同样形容才干过人成就卓绝，“枭雄”不同于“英雄”，在文化情感上枭雄更加强横而有野心，不如英雄那般更受道德和法制的认可。李焯桃先生曾将《跛豪》《五亿探长雷洛传》《四大探长》等电影(2)参见李焯桃. 91-92 枭雄片纵横谈[A].《第十六届香港国际电影节》特刊[M]. 香港：香港国际电影节/市政局，1992：108-112.称为“枭雄片”[2](P108)，其后研究者沿用了这一命名，从而“枭雄片”与完全虚构的“英雄片”，成为了有着血缘关系，却彼此分明的“双生子”：同为警匪类型电影的衍生亚类型，英雄片多指吴宇森导演从《英雄本色》(1986)到《辣手神探》(1992)的一系列作者电影，刻画的人物大多是虚构的，而枭雄片选取真实人物描述犯罪经历，采集“英雄片”和“犯罪片”的类型特质，呈现出令人亢奋的视听奇观和传说奇闻，“和英雄片相比，则更加接近于1930年代初期好莱坞的强盗片。制作上，枭雄片的创作似是对 1960年代香港‘探长’题材警匪电影的重新包装，在拍摄上力求写实、注重对于个人情感的挖掘。内容上，枭雄片大多描写的是七十年代‘廉政公署’成立之前，黑帮头目的犯罪行为和早期警队的贪污情况，属于带有传奇色彩的准人物传记片。”[3](P28)

《追龙》系列的类型塑造在形式定位上是名副其实的枭雄片。《追龙Ⅰ》选取的两个正邪难辨的传奇人物雷洛和吴锡豪，是当时广为流传的“枭雄”式人物：雷洛本名吕乐，在20世纪60年代担任港英政府华人总探长，在任期间一手包庇毒品、色情、赌场的交易和经营，因敛取高额保护费故得名“五亿探长”。伍世豪则是同时代叱咤黑白两道的大毒枭，与警方势力权钱勾结，因身体残疾故有“跛豪”的诨号。这两位传奇人物在香港地区之所以具有颇高的知名度，枭雄片的传播有着功不可没的作用：1991年麦当雄编剧、潘文杰导演的《跛豪》为枭雄片的发轫之作，同年刘国昌编导、刘德华主演的《五亿探长雷洛传Ⅰ雷老虎》和《五亿探长雷洛传Ⅱ父子情仇》也是枭雄片中的扛鼎之作。

出于对商业价值的痴迷追求，香港电影素来在类型塑造上无所不用其极，同时一个类型的成熟发展，必然少不了以其为蓝本的诸多亚类型对其进行创新与补充。枭雄片的生成机制及其对枭雄人物的艺术美化，即是对警匪类型电影的延异与发散：充分采集枭雄人物的犯罪奇观，赋予普通小人物以繁复大身份，通过小人物的成长奇观展现全社会的政治奇观，影像方面反复堆砌情色和暴力的视听奇观，使枭雄人物跌宕起伏、精彩纷呈的叙事内容充分契合情色暴力类型刺激肾上腺素的视听形式，满足观众对正义警察或邪恶黑帮的人性解构，意即警察和黑帮其实是一人两面，正邪黑白都在人物对欲望的掌控和失控中。

2019年6月公映的《追龙Ⅱ：追击大富豪》(以下简称《追龙Ⅱ》)延续了前作《追龙Ⅰ》的枭雄片类型定位，叙事时间从枭雄辈出的20世纪50至70年代，推移到90年代香港回归前夕，主角龙志强原型人物是90年代著名悍匪张子强，绰号“大富翁”，策划绑架了香港首富李嘉诚长子李泽钜、第二富豪郭炳湘，以及“赌王”何鸿燊(未遂)。而后因在内地非法购买大量烈性炸药于1998年遭执法机构逮捕，年底被判决死刑并立即行刑。

与雷洛、伍世豪的黑金政治不同，张子强凶残至极纯属亡命恶霸。前者二人至少还能获得一定社会地位和公众认可，而后者没有组织毫无规则只为钱财，其犯罪行为是彻底的反社会极端行为。同样，这位枭雄人物的知名度也经过了《贼王》(1995)、《轰天绑架大富豪》(1999)、《插翅难逃》(2001)、《树大招风》(2016)等多部影像作品的传播加温。能够不断被搬上银幕并且吸引观众关注，不仅是因为张子强的犯罪活动极具戏剧效果，适合在警匪片中完成类型搬演，还因为其迫害对象集中于知名顶级富豪，这在某种意义上反映出以港人为代表的广大市民阶层对于富人、尤其是对“老钱”群体的阶级解构：作为“亚洲四小龙”的香港，经济急速发展的背后，缺少不了以家族为资本单位的“老钱”世家的助力，他们将颇具地区性规模和国际影响力的商业活动，熔铸成具有一定程度血缘壁垒，并且成为能够操纵社会公众话语和具备经济垄断实力的家族势力。然而家族保护和金钱支撑也不完全意味着神通广大、安全无虞，张子强的恶性绑架勒索事件让民众看到，金钱与名望带给人的也有可能是危险和毁灭，生死面前所谓的“豪门”仍是血肉之躯的普通人。

(二)老调重唱：陈作套式的类型复刻

如果说类型电影作为艺术产品所消费的是生产经验和官能娱乐，那么作为准人物传记片的枭雄片，则更多的是在消费娱乐表象下的集体记忆和社会文化。“九十年代的枭雄片历史细节丰富，大卖五十及六十年代的怀旧及发达至上的观念。”[4](P105)诚然，90年代的枭雄片，正是对50、60年代香港社会的历史镜像，映射出大众在经济发展黄金年代，面对社会生产水平急速提高和政治意识形态改写整理的现实，所呈现出来对往日时光的玩味观赏，以及对金钱利益的当下思考。

作为类型电影，枭雄片自然避免不了拼贴旧作，甚至固化了抄袭的定识评价。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》中提到，“九十年代，港片抄袭风炽烈，跟风作特多，枭雄片即为一例。”[5](P105)。时至今日，王晶导演的枭雄片《追龙》系列仍然难逃类型生产方面拼贴守旧的窠臼，不同于20世纪90年代枭雄片对60、70年代时代人物的影像搬演，2017年的《追龙Ⅰ》表面上是把雷洛和伍世豪放在同一个叙事人际中完成枭雄人物塑造，实际上是将《跛豪》和《五亿探长雷洛传》两部作品的合二为一，糅合两个传奇人物和经典作品，从而完成怀旧情怀的娱乐贩卖。《追龙Ⅰ》在表演呈现和影像规模方面，保持了港产大片的高水准，一定程度上还原了英国殖民统治下香港本土城市景观的生存风貌，在香港电影被内地电影市场逐渐边缘化的今天，它确实在一定程度上给观众带来“陌生化”的观影体验，因此一举成为当年国庆档的“票房黑马”。

遗憾的是，《追龙Ⅱ》并没能延续前作细致考究的历史影像和原汁原味的景观呈现，而是将叙事重点集中于枪战、炸弹、飙车、卧底、裸露等司空见惯的类型元素堆砌，对于“枭雄”龙志强的人物塑造，也局限于片面时间和单独事件中，影片反映出来的是一个乖张暴戾、喜怒无常的变态罪犯，而不是特定历史时期中的集体心理或社会缩影。“一部类型化的电影，从来都不是孤立的文本，而是在类型的脉络中，通过模式、主题和视觉符号的重复，‘把社会经验自然化’，并将其中蕴含的价值观念‘编织到我们日常生活的织体当中’”[6](P74-78)。枭雄片之所以能够突破英雄片的窠臼，而成为警匪片的另一主流亚类型，在于它选取描写的人物角色，拥有真实历史在后支撑，具体言之，经典枭雄片不仅再现许多历史细节，更重要的是在时间跨度上，构建了较为宏大的历史格局，如《五亿探长雷洛传》就拍摄了叙事时间相衔接的两部，完整呈现了雷洛从青年到老年的面貌，以此观照跨越半个世纪的香港社会现实生活。而在现代中国“共建和谐社会”的语境中，对枭雄人物的正面描写，并不为主旋律价值观认可，枭雄片的生产价值，也不再具有原本映射历史反观现实的意义，而更多聚焦于对经典作品和娱乐影像的大众文化消费。《追龙Ⅰ》的成功或许不是该类型辉煌的昨日重现，而更多的是怀旧心理的昙花一现。同时《追龙Ⅱ》也错失了烘托、加热观众对香港社会人文景观的追忆温存之情感诉求的时机，王晶导演在这两部影片的创作中，对于类型塑造似乎并无创新之意，仍旧延续其个人“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致，他的抄袭、谐仿与修改，彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气。”[7] (P119)

二、文化迭代：认同焦虑与价值重构

从90年代的经典枭雄片到《追龙》系列，影片中的叙事时间、生产时间都有分明的改变，早期殖民苦难和“九七”症候下的枭雄片，用小人物的成长史诗映射集体心理的身份认同焦虑，现代消费话语和当代解构视角下的《追龙》系列，则是怀旧主义需求推动下，主权回归的温情喟叹和亲情召唤。

(一)浮城香港：国族记忆和本土意识

20世纪70年代末香港电影“新浪潮”崭露头角，一改以往“冰激凌、沙发椅”式的避世心态，敞开胸怀直面社会症结的同时，精细深入民众日常心理描写，自此形成香港电影针砭香港社会的功能传统。90年代的枭雄片之所以能够突出警匪类型重围，主要是因为彼时的文化语境与经典枭雄片叙事时间50到70年代的社会语境有着错综复杂的相似之处，这不仅使枭雄片的类型生产契合了大众怀旧的消费心理，更重要的还是一别经年仍遥相呼应的深层集体无意识。

《追龙Ⅰ》对于跛豪这个人物的身世描写，直接对应着香港50至70年代的社会重大事件：他从南洋(偷渡)而来，在一场暴动斗殴中脱颖而出，而后掌管香港主要毒品事业，在廉政公署的反腐围剿中锒铛入狱——1949年前后难民偷渡，1956年九龙大暴动事件，金三角毒品事业掀起海洛因风潮，70年代廉政公署成立清查贪腐重案。60年代左右，香港虽然位处亚洲，却因为英属殖民身份，而抢占了经济“全球化”的先机，作为英国资本主义市场的“亚洲门户”率先实现了经济崛起，与台湾、新加坡、韩国并称“亚洲四小龙”，经济发展态势乘胜追击、闪耀着“东方之珠”繁荣富庶的艳光。经济的丰富滋养却没有带来政治的海晏河清，因为英国政府始终把殖民地香港当作攫取中国乃至亚洲市场利益的通道，“形成了香港社会集权于港英政府，港英政府受控于港督，港督听命于英皇(即英国政府)的管治模式和政治格局。”[8](P107-112)统治精英与普通民众之间隔阂重重、失去真实接触的畸形政局中，“洋人治华”的殖民主义现象主宰着香港人民的水深火热。“强烈的西方中心主义之下，殖民群体被视为主体性的‘自我’，而华人群体则被建构为在身份地位上有别于殖民群体的‘他者’。”[9](P91-95)这种他者蔑视在影片中随处而见：无论华人势力再强大，始终是英国人的统治工具，《追龙Ⅰ》贯穿全片的一组重要矛盾即是雷洛、跛豪与英国人警司亨特之间的利益冲突，亨特一直欺压华人，不管是对普通市民还是警官同事，都称呼他们为“黄皮猪”“渔夫”，还叫嚣道：“没有我们国家的建立和教化，你们还是渔夫。”

90年代的文化语境尽管逐渐摆脱殖民危机，但因无法预见主权回归后是否会归于平稳而忧心忡忡，在1979年重提回归到1997年正式回归的近20年间，香港社会的集体无意识中显现出强烈的认同焦虑和身份危机，《追龙Ⅰ》最后的枪战对决中，亨特、雷洛和“跛豪”就怒吼着“香港究竟是谁的”之愤怒宣泄。“1997前后的香港电影，正是在体验香港社会最后数年殖民经验的过程中，尝试着重新界定香港与中国的关系，并由此产生一种或多愁善感、或愤世嫉俗的‘身份危机’。”[10](P525)身份认同的终极追问折射到电影创作中，推动着90年代枭雄片的应运而生：极力贬斥英国政权的残酷统治，彻底隔断苦难殖民苦痛回忆，影像中的民族主义必须战胜殖民主义。长期笼罩在殖民统治的阶级压迫下，普通民众愤懑压抑的折辱心理，急切需要民族英雄的行侠仗义，即使枭雄人物并不具有完美的道德身份，还有可能染指犯罪、勾结殖民统治者，甚至是英国殖民政府施行阶级压迫的权力机器。

(二)现代都市：归属位移和伦理召唤

与90年代的经典枭雄片追溯60、70年代港人的集体记忆有所不同，《追龙Ⅰ》受到怀旧主义的消费驱动，对90年代经典作品及影像空间中的香港社会景观进行指认，二者都或多或少夹杂着游离于家国之外的本土意识萌芽，情绪把握也偏向末世悲观与严厉讽刺，这种“九七”症候及“后九七”补充，归根到底都是来自主权移交带来的不安猜测与动荡想象。《追龙Ⅱ》的文化情感，俨然与上述二者划清了界限，毕竟香港回归已经22年，“一国两制”的的确确令香港获取了祖国大陆的强力支持，实现了全体人民的亲缘拥抱，原本充满焦虑困顿的身份危机，经过时间和实际的证明，逐渐有了清晰坚定的共同答复，主权和身份的归属位移终究已成定局，《追龙Ⅱ》恰似一记定音之锤，在情感指认和主权复位两个层面，敲定了新时代社会语境中香港都市的话语定位。

在90年代经典枭雄片中，仅以1991年两部《五亿探长雷洛传》和《跛豪》为例，情感主线的人物构成大概有以下几类：作为钱色交换的情妇；协助支持枭雄追名逐利的大家闺秀；抚慰枭雄疲惫心灵的旧时情人；勉强规劝枭雄回归正道的亲朋好友。不难看出，为了突出枭雄人物的男性征服和权力地位，女性的形象塑造都是依附的、“第二性”的，甚至不管是非曲直，都坚决为男性奉献牺牲；同时，为了表现枭雄人物风光伟业的背后也有艰辛取舍，道德上善良纯洁的亲友角色，也都被吞没在枭雄的杀伐果决中。而《追龙》系列叙事中的情感铺叙，十分注重亲情赋予人的感化作用，尤其体现在主角人物对亲属的情感态度。《追龙Ⅰ》中跛豪非常重情重义，妻子儿女、亲生弟弟和结义兄弟是他最为重要的情感依托，《追龙Ⅱ》中警官何天、悍匪龙志强、共犯博士三个主要人物，都面临着亲情指认上的重大危机，而不管是代表正义的警官，还是代表杀戮的罪犯，不约而同地把心灵中的砝码，偏向了亲情的一边：何天和母亲关系甚笃，身负重任时时刻刻托付同事代为照顾母亲，最后完成任务还语重心长地感叹“回去了多陪妈妈”；龙志强的犯罪一方面是利欲熏心、冲昏头脑，另一方面则是为了照顾弟弟龙志飞，不管龙志飞失误多严重，他都会想着用自己的行为帮弟弟弥补，最后也因为帮助弟弟铤而走险而不是远走高飞；博士愿意帮助何天也是为了给亡妻报仇。因此，在这两部新作中，女性和亲属都不再是主角的权力依附者或者道德告诫人，而是他们行为的重要动机以及目的所在，亲情对于正义警官是为人民除害的温情念想，对于亦正亦邪的乱世枭雄是孤注一掷的最终救赎，亦使观众能够从情感维度把握枭雄人物心理情绪的芜杂混乱、人性取舍的一失足成千古恨，之所以背离原本温暖的亲情和良善的初心，被扭曲异化到“与自己的本性产生了疏离，被自己所创造的世界反过来宰制，像是陌生人与敌对者。”[11] (P52)还是因为深处殖民关系的撕扯裂隙，无法疗愈对金钱利益的病态渴求，最后倒在了钱权色利堆砌而成的欲望围城中，沦为社会、时代、人民共同唾弃的堕落符号，仅供影像作品警世娱民、博取一时玩笑和大众消费。

《追龙》两部系列作品中，枭雄人物在不同时代走向了不同的最终归宿，则昭示分明主权回归后香港都市的现代政治话语。《追龙Ⅰ》中，雷洛和跛豪尽管叱咤黑白两道、包揽香港从上至下的权钱贪腐势力，但都在70年代廉政公署的反腐风暴中，一个逃离海外，一个入狱至死。由此可以看出随着70年代香港经济腾飞、经济格局逐渐扩容，加之中英双方不断对话，港人集体的本土意识随着文明开化而水涨船高，雷洛和跛豪这类枭雄人物，不管是作为英国殖民阶级的统治工具，还是香港苦难大众的民族英雄，抑或首鼠两端摇摆不定的利益桥梁，始终不符合现代社会文明与法治的基本准则，总是要随着人民对美好生活需要的日益增长而退出历史舞台。《追龙Ⅱ》的叙事时间，设置在“九七”香港回归前夕，影片中的权力对话彻底不见英国殖民政府的踪迹，主权收复后中国内地对于香港的引导功能与领导地位，作为前景一直摆放在最显眼处：何天最开始的卧底行动即为陆、港互为协助，为了将龙志强绳之以法，本已脱离危险的何天再次与龙志强交战，并将其带入广东省境内，最后被人民公安逮捕并判处死刑，真实事件也基本如此。影片结束于龙志强行刑画面，执行指令的刑枪的下一个镜头是游乐场的烟花，似乎在总结着龙志强充满火药、爆破、短暂、破坏力十足的一生，同时也是对枭雄人物的规训拍案：苟且存留于政治话语模糊时代，而不容道德与法理双重容忍的枭雄，犹如昙花一现、烟花一瞬，在主权归位后开启社会生活上正本清源的现代香港，已经完全没有催生环境和存在意义。

结语

“艺术作品在原则上总是可以复制的，然而，即使最完美的艺术复制品也会缺少一种成分——‘原真性’：时间性和空间性，即它在问世地点的独一无二性。”[12](P2)王晶导演的《追龙》系列电影，再次将枭雄片拉回大众视野，但这两部新作在当下华语电影的探讨场域中，已经不是原始意义的枭雄片。自1997年香港回归祖国，中国社会历经新时期、新世纪到新时代，现实社会的政治生态，无法为枭雄人物提供滋生条件，文化语境的日新月异，也让大众心理对“枭雄片”从消费历史记忆到消费虚构作品，怀旧主义的生产动机，或可充当缓兵之计，博得观众一时温情回顾，经得住市场和艺术双重考验的类型塑造，还需要与时俱进的创新精神和精细拿捏的在地经验。