《点石斋画报》的办刊特色研究

王洪斌

(湖南科技大学艺术学院，湖南 湘潭 411201)

《点石斋画报》是晚清影响力最大、持续时间最长、发行最广的综合性画报，由英国人安纳斯脱·美查于1884年创办，1898年停刊，聘请吴友如担任画报的主绘、主编。近年来由于视觉文化的兴起，《点石斋画报》重新进入了学者视野，但主要集中在画报与晚清小说图像的传播、图像生产与技术、图像叙事等方面，对画报的办刊特色综合研究较少。

一、开启图像阅读的新格局

1.从文字为主、图像为辅到图像压倒文字、图文互注，开启图像阅读序幕。

《点石斋画报》仿效西方画报，将中国传统绘画形式与西方的空间意识、透视等结合起来，既具有中国传统的线描造型和中国绘画语言，又用西方的透视等改良了传统国画的构图方式，这种风格的画报更为逼真、直观，很快引起公众的兴趣。图像与文字的结合是中国绘画的传统，源远流长，早在青铜器上的铭文、汉画像石和壁画的题榜都是图案，是图文结合的较早典范，晋代顾恺之更是发展了这一形式，唐代的王维、宋代的苏轼直接推动了中国文人画的发展，吹响了诗画结合的号角。赵孟頫是元代画家中题款最早、最完备的画家，倪瓒的画几乎都有题款，题款艺术成就最高，在元四家的作品中，明显看到题款、印记的重要性，明清绘画继承与发展了这一传统。艺术史家蒋勋认为，一旦题款与印记侵入画面，画面所保留的空白便不是具体的，宋元以后的绘画发展了空白的纯粹性，使得绘画所保留的空白不再是具体的，而如同戏剧中的“检场人”侵入舞台一样，立刻转成了抽象的空间与时间，中国绘画是一种心境，人是在纯粹时间与空间中或渺茫、或冲融、或孤寂，或饱满的各种情。[1](P247)可见，中国传统绘画特别是文人画题款更多地是表达画家的心境，显示自己的才情。晚清画家吴友如借用中国传统绘画的这种形式，根据内容来绘图，然后将简要的文字解说类似题跋一样直接写在绘画作品上，然后在画上签署姓名别号和钤盖印章，只是其目的显然不同于文人画。《点石斋画报》也不同于明清流行的插图版小说，当时流行的小说中的插图以图为辅，以文为主，图是辅助说明、是文字的注释。《点石斋画报》用新的传播媒介，重新发掘了中国传统绘画的传播价值，改变了晚清报刊以文字为主，图像为辅的办刊格局，使得文字反倒成为了图画的解说和附庸，激起了晚清大众对阅图的兴趣。美国当代著名的图像学者米歇尔认为我们已经进入一个图像时代，我国很多学者也提出了视觉文化这一概念，这两者的共同特点是图像压倒文字。据此，可以说《点石斋画报》是图像阅读的萌芽，开启了中国画报出版的序幕。戈公振在总结晚清画报兴盛时说：“文义有深浅，而图画则尽人可阅；纪事有真伪，而图画则赤裸裸表出。盖图画先于文字，为人类天然爱好之物。虽村夫稚子，亦能引其兴趣而加以粗浅之品评。”[2](P233)晚清画报的风行一定程度上是图像传播所具有的优势所然。《点石斋画报》吸引了晚晴出版界以及大众对图像的关注，之后，各类画报如雨后春笋般涌现。1926年创办于天津的《北洋画报》在第六卷的卷首号刊出武越《画报进步谈》一文，称《点石斋画报》为中国画报的始祖，“在吾国之谈画报历史者，莫不首数上海《点石斋画报》。是报创始于四十四年前，其时初有石印法，画工甚精，极受时人欢迎。去此以前为木刻时代，在吾国未必再有画报者也。”正是《点石斋画报》的出现，配合新闻、关注时事，图文相互诠释，开启了崭新的画报时代。

2.从一事一画到有情节连贯性的时事画面，开启新连环画先河。

连环画是用多幅画面连续叙述一个故事的一种绘画形式。元代至治年间(1321-1323年) 开始有连环性小说插图，第一部具有连环画形式的小说插图是建安虞氏所刻的《全相平画三国志》，全书共69对页，每一对页一图，上图下文，连续性强。清中叶以前的连环画都是采用石刻、木刻、笔画三种方式。清朝末年从西洋输入石印术以后才有石印连环画。吴友如主编的《点石斋画报》大部分都是一事一画，图像传播信息直观，文字简明扼要。但在画报中逐步出现了一些叙事性强、具有情节连贯性画面，以连续的图画叙述故事、刻画人物，这和后来的连环画在样式上很接近。不同的是画报内容主要是一些时事相关的人物，连环画主要是一些文学类故事。比如《点石斋画报》中的《左文襄公轶事》用三幅相关联的作品讲述左宗棠与两江总督陶澍，湖南巡抚张亮荃、骆秉章的知遇之恩与交往轶事[3](P100-102)，高度赞扬了左文襄公志节气概、其志行忠介。吴友如画的《韦君佚事》共四则连续的故事讲述了广东香山武孝廉韦允声技艺精湛、精通谋略，深受湖广总督周天爵喜爱，三幅作品分别生动地描绘了韦君与周公帐下的孔某、孔某私交甚好的湖北提督罗思举部下以及罗思举本人比武，凸显韦君武艺高强；第四幅作品则描绘了韦君孤军奋战剿匪，战死沙场，周公得知死讯后伤心而死的感人故事。如果说这些画报因为连续画面数量过少，还不能称为现代意义上的连环画的话，那么，《点石斋画报》关于朝鲜“甲申政变”的8幅前后情节相连的连环图画，则可称为真正的叙事连环画。[4](P149)可见，《点石斋画报》对于连环画形式的发展变革有着重要的意义。颜新元在《真情里程碑》文中是这样评介吴友如的:“吴友如是中国新连环画形式的创始人，是中国传统绘画的继承人和挑战者，是一个了不起的民俗画家，一个不该被美术史忽视或轻视的里程碑。”[5](P49)虽然《点石斋画报》不是专门的连环画，但其开创的这种形式影响了连环画的产生。1899年，上海文益书店出版了朱芝轩所绘《三国志连环图画》，这是第一部石印连环画，共两百多幅。以后出版连环画逐渐增多，在群众中流传也越来越广了。由此可见，以《点石斋画报》为中心，以吴友如为首的画师有着诸多开创之功。

二、注重画报的纪实性、叙事性与时效性

1.《点石斋画报》的纪实性与叙事性。

作为画家和《点石斋画报》主编的吴友如，其作品传达的并非是传统文人画梅兰竹菊四君子，也非寄情于山水之中，而是站在晚清社会大众的立场,关注现实，画报具有纪实性的特点。吴友如以一种平民心态和意识，以图像叙事的手段描绘人物轶事、传奇故事、社会热点新闻、外国列强的侵略、平民的疾苦与抗争、民俗奇闻、西方科技、风土人情等，内容贴近生活。例如《观火罹灾》中用绘画作品生动再现了上海民众桥头围观房屋大火，巡捕持棍驱赶，导致民众拥挤落水。图上辅以文字，“日前沪上老闸失慎，观火者驻足桥上，愈聚愈多，竟有实不能容之势。而巡捕持棍驱人，哄然思窜，桥栏挤折，落河者不下数十人，是不独失冠遗履之纷纷也，城门失火，殃及池鱼，古人岂欺我哉？”[6](P6)可见，《点石斋画报》对中国特别是上海的市井百态描绘得惟妙惟肖，注重大众趣味性、情节性，而且兼顾画报的教育作用。《美使抵汉》《基隆惩寇》《香港画会》《兴办铁路》《演放水雷》等都是具有开创性的纪实新闻，每则新闻图文并茂，交代了什么时间、什么地方发生了什么事情，复杂的新闻情节还跌宕起伏，并附带笔者的感言，画报文字语言采用第三者叙事方式进行，尽可能大众化、平民化，从内容到形式满足大众读者的需求，因而深受欢迎。鲁迅曾说“这画报的势力当时是很大的，流行各省，已成为希望了解‘时务’——那时就如现在之所谓‘新学’的人的耳目。”[7](P193)民国时期的小说家包笑天在谈到《点石斋画报》对他的影响时说：“我在十二三岁的时候,上海出有一种石印的《点石斋画报》,我最喜欢看了，每逢出版,寄到苏州来时,我宁可省下了点心钱,必须去购买一册……上海那个地方是开风气之先的，外国的什么新发明、新事物，都是先传到上海，譬如像轮船、火车、内地人当时都没有见过的，有它一编在手就可以领略了。[8](P115)可见，正是因为《点石斋画报》的纪实性与叙事性，为晚清大众了解新知打开了一个窗口，开启近代中国的图像启蒙。

2.《点石斋画报》的时效性。晚晴中国已经出现大量的杂志，但普遍不注重新闻性，没有时效观念，但《点石斋画报》的出现打破了这一现象。美查曾说“点石斋画报缘启画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信，而中国则未之前闻。”[9](P185)吴友如正是贯彻了美查这一办报理念，他俨然成为一个“时事”画家，用绘画作品来传播时事和新闻，以他的画笔将晚清的事态百相尽现于笔下。对于他的画风，当时的正统文人及画家多有微词，而吴友如自己却不这样认为。他认为：“绘画当跟时代而变迁，时代有这东西，尽可取为画材。我们瞧了宋元人的画，没有不以为古雅绝俗，岂知宋元人当时作画，也不过画些眼前景物罢了。那么，现在既有新事物和我们接触，为什么要把它拒绝呢？”《点石斋画报》是一本综合性画报，风土人情、小说故事、奇闻异事，但对于“时事”的关注是其区别于一般图册的地方，与新闻结盟，使得画报的时间意识非常突出，画报以中法战争中的《立攻北宁》为开篇，也很能说明编者吴友如的兴奋点，中法战争、甲午中日战争等重大历史事件和社会问题的关注以及对上海周边发生的新奇之事的报道，《点石斋画报》受到意想不到的欢迎。

除了从时事、正在发生的新闻等题材上体现画报的时效性、新闻性以外，《点石斋画报》还采取了一些文字编辑策略。“日前”“今日”“前日”“今”“现”等高频时间词汇经常出现在作品的文字上，还有一些作品上使用了具体的日期，这些表明画报的时效性和新闻性。如《惩办假犯》中说“日前，沪城新北门外有乞丐二人”；《好行其德》中说“前日，有一女郎，破瓜年纪”；《英国地震》记载“英国东边地方于三月二十七早九点半钟地震”；《轮船搁浅》中记载“怡和洋行之宝生轮船，于月之初三日，在吴淞口外三百余里之捕鱼岛边搁浅。”《看戏轧伤》上说“京口西门外广东会馆，例于五月十三题演戏敬关帝。”[10]可见，《点石斋画报》正是通过这些表示时间概念词汇来体现画报的新闻性和时效性，也凸显新闻的可靠性和真实性，从而吸引观众的注意，提升画报的可阅读性。

《点石斋画报》版面的编辑排版也很能说明画报的纪实性、叙事性与时效性。新闻较多的时候，编辑会对画报版面进行编排，一般说来，编排的方式遵循以下原则，一是按新闻内容的地域来编排，先国家大事,再上海新闻,再外地新闻；二是按新闻的内容板块来编排，先政治、军事、外交,再实业、科技、社会奇闻怪事。新闻少时,还会补充以时效性较弱的民俗风情。

三、挖掘画报的教育功能

1.肩负历史使命，为反侵略、民族觉醒作贡献。《点石斋画报》的一个突出的特点是具有强烈的社会责任感和历史使命感，为反抗侵略、民族觉醒做贡献。1840年鸦片战争以后,帝国主义对中国发动了多次侵略战争,逼迫清政府签订不平等条约,中国一步步成为一个半殖民地半封建的社会。从19世纪60年代起,一部分军阀、官僚、买办兴办“洋务”,但经过中法战争、中日甲午战争的失败，“洋务运动”彻底破产了。这时,帝国主义步步进逼,特别是甲午战争后的再一次割地狂潮,使中国面临着被瓜分的危机,更加加深了中国人民的灾难。《点石斋画报》创刊的1884年中法战争爆发，《点石斋画报》5月8日开篇就图文并茂地对北宁大战进行了报道，这是第一次对军事进行的画报报道。《力攻北宁》图中说，“北宁之役，中法迭有胜负，其城之收复与否，虽无确耗，而战绩有可纪，即战阵亦可图也。此次法军三路并进，窃恐深山穷谷中遇伏惊溃，乃布长围以相困。比会合，奋勇直驱，一时烟焰蔽空，惊霆不测，地轴震荡，百川乱流，而华军已于前一日退守险要。狐善疑而兔更狡，总如善弈者之争一先招耳。”在《轻入重地》中记载，“法人攻入北宁后……侦探数日，知无华兵潜伏于中，遂严阵而入，呜呼!虎狼，恶兽也，而设阱以待之，即极其跳号狂噬之雄，而卒以自毙”[11](P1-2)。《点石斋画报》第七期《自取挠败》中说，“海防来电,殊骇听闻阅，初八日登报,有本月初一日，法军无故率大军至广西边界,见我防营,遂即开炮。我军为其所逼,故亦列队迎拒,法人负伤而退。初十日报登，香港新闻纸则云，法军剿捕海盗,不识路径,致犯黑旗,遂为黑旗大败。法兵二百名生还者仅五六人。合两事以参观,其亦咎由自取矣。”[12]可见，吴友如选择的中法战争战例都是清朝军队勇猛有谋地抵抗法军，最终获胜，使用正面消息鼓舞士气，而且对法国帝国主义入侵中国进行了谴责，认为法国是咎由自取，中国抗法是被迫反击，高度评价了中国军队英勇与谋略。

甲午中日战争更多牵动中国人的心弦，《点石斋画报》对甲午中日战争的报道数量明显比中法战争多，1894年8月6日，《点石斋画报》对牙山和丰岛海战以“牙山大胜”和“海战捷音”作为绘画主题，分别对这两场战斗作了报道。正当丰岛海战正酣，清政府雇佣英商怡和洋行之高升轮船运兵,日舰浪速号遂转攻高升号，船上的清军官兵宁死不降，日舰竟不顾国际公法，悍然击沉高升号，并用舰上快炮和步枪射杀落水人员，船上清军除245人获救外，其余871人全部壮烈殉国。《点石斋画报》以“形同海盗”为题谴责了日军的卑劣行径，“英商怡和洋行之高升轮船，为李傅相雇装兵士一千余名也。当中日未经开战之先，按照万国公法，本无不准之理，乃倭人悍然不顾，伺其驶进高丽海面，突出兵舰数号……遽放鱼雷轰击,并将船边诸炮一齐开放,以致高升立时粉碎,沉入海心,华兵在水面浮沉。倭人更用机器炮逐一击毙,致我军千余人同及于难,遇救获生者仅二百余人,伤心惨目,全无人理。乘我不备开炮先轰,又以数兵舰共击一商轮,独不知此船系挂英国旗号,英人以两国未下战书,例准装兵,并无不是之处,是以英律师谓其与海盗无殊,吾恐海盗尚不至残忍若此也”[13]。可见，《点石斋画报》对日军的厚颜无耻、残暴进行了无情揭露。部分学者认为《点石斋画报》对战争的视觉化叙事存在一个问题：画报的报道与史实不相符，夸大了清军的实力，对战争进行了虚构，绘制了一系列清军获胜，而法军、日军溃不成军的画面。究其原因，主要是以下几个方面，一是限于历史条件，当时的新闻机构都没有战地记者或者直接派驻记者到前线去，即使是在战争后方采访的记者都较少，主要依靠前线传来的只言片语或者是官方消息，如点石斋画报《法败详闻》中非常明确地说信息来自于来上海的日耳曼人叙说[14](P10)；二是当时清政府各级官员虚报军情，往往一次小胜也被夸大其事说是大捷；三是总体来说，当时的天朝上国的国民心态，对侵略者缺乏足够的认识，即使是报刊人也存在自负、轻敌的心态；四是办刊的宗旨与晚清的社会文化需求的制约，《点石斋画报》的老板美查(ErnestMajor，1830-1908)在《点石斋画报·绪论》中道出了创办《点石斋画报》的缘由：近以法越挑衅，中朝决意用兵，敌忾之忱，薄海同具。其好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助。”这说明美查有着敏锐的商业眼光，报刊目的是满足大众的心理需求。

晚清时期中国处于百年之大变局，列强侵略瓜分中国，中国处于亡国灭种的危机时刻，深处门户开放的上海士绅、普通老百姓对军事战争、外交谈判、华洋杂处等十分感兴趣，《点石斋画报》对当时中法战争、甲午中日战争进行了大量的报道，揭露了法国、日本等列强对中国的野蛮侵略，谴责了帝国主义暴行。

2.妙手笔墨文章，传播新知开启民智

除了对时事的关注，《点石斋画报》还致力于传播“新知”。对于画报的新知这一功能，在《阅画报书后》(见所见斋甫稿)中有极为精彩的描绘：“方今欧洲诸国，共敦辑睦，中国有志富强，师其所长。凡夫制度之新奇与器械之精利者，莫不推诚相示，资我效法，每出一器，悉绘为图。顾当事者得见之，而民间则未之知也。今此报既行，俾天下皆恍然于国家之取法西人者，固自有急其当务者在也。……则又不徒以劝戒为事，而欲扩天下人之识见，将遍乎穷乡僻壤而无乎不知也。”[15]可见，《点石斋画报》在传播新知方面有其独特性，在内容上，以传播“制度之新奇与器械之精利者”为主，突破了洋务运动倡导的坚船利炮；在传播对象上，不再局限于统治阶级上层人士，而是希望将新知推广至穷乡僻壤，以大众为传播对象；在传播目的上，致力于开阔大众的视野与见识。

19世纪末期，随着西法列强入侵，西方的自然科学和社会科学逐步传入中国，对晚清中国产生重要影响。《点石斋画报》清晰地映现了晚清“西学东渐”的脚印，回应了大众对新知的渴望与好奇。例如《兴办铁路》图文称“泰西通商以来，仿行西法之事，至近年而益盛。将从前一切成见，虽未能破除尽净，然运会至而风气开，非复曩时之拘于墟矣。同治季年，火车已肇行于沪埠。由上海达吴淞，三十余里，往返不逾二刻。惜为当道所格，议偿造作之费，遽毁成功。兹于五月下旬，天津来信云，创办铁路一节朝廷业已允准，由大沽至天津先行试办，嗣于六月二十三日悉，朝廷又颁谕旨，饬令直督李相速即筹款兴办天津、通州铁路，其火车式样，前一乘为机器车，由是而下，或乘人，或装货。”[16](P106)在中国近代，对修建铁路的关注反映了大众趋时趋新的心理状态。1876年，英国怡和洋行擅筑的吴淞铁路,每天引来观者不下数千人，民众欢欣鼓舞。[17](P280)可惜由于守旧势力的反对，1877年清政府赎回吴淞铁路并拆除。对于这一事件，《申报》发表了《论铁路有益于中国》以表示反对。后来在洋务运动代表人物李鸿章等的推动下，1884年清廷终于同意自主修建铁路，只是上谕没有公布，各种消息纷纷传来莫衷一是，作为主刊的《申报》连续发表了《论中国富强之策略轮船不如铁路》《准开铁路》等文章，积极支持铁路修建。作为《申报》副刊的《点石斋画报》在这个时候推出了《兴办铁路》，显然是力挺《申报》的观点，图文并茂地对晚清铁路的修建与毁坏进行简单介绍，着重对朝廷态度的转变进行了说明，向大众介绍了火车的样式，作者对未来铁路的修建满怀信心并进行了展望。 此外《钢船下水》《新样气球》《演放水雷》《水底行船》等都是对西方科技、新知的介绍，满足大众对“西学”的好奇、开启民智，《点石斋画报》是晚清大众了解西方的一个重要窗口，在守旧与革新争锋斗争的晚清中国，积极推介新知，介绍西学，客观上是对洋务运动革新派的支持，是对中国近代化进程的支持与推动。同时，《点石斋画报》继承了中华美术图鉴、载道这一优良传统，通过宣扬因果报应来引导大众向善，增强大众的道德判断力。通过图像文本构建修身与涵养品德。

四、体现画报的主体性

画报主要是以图文并茂的方式向读者传播知识、信息，但《点石斋画报》却开始有了主体意识，对画报自我的认知和对外在世界的感知都提升到了一个新的高度。

如何将画报办得更受大众欢迎，价格、印刷、销售等是一个不得不考虑的问题。在当时，如果采用国外的铜板印刷技术印刷画报，质量有保证，但成本高，普通大众承受不了画报的高价格；如果采用中国传统的木刻印刷技术印刷画报，效率低且印刷量非常有限，不能满足大众画报的功能需要，在广泛比较的基础上，最后《点石斋画报》采用石印技术，不仅印刷质量可靠，而且价格相对低廉。为了使购买者有更多的获得感，提升画报的竞争力，从第四期开始，《点石斋画报》开始出刊增刊，作为附录免费赠送，增刊内容包括人物、山水、花鸟等册页，文学插图、广告等，增刊单独编码，以方便购买者日后使用。

作为期刊的早期形式，《点石斋画报》有了独特的编号系统。《点石斋画报》封面背后宣称，第一号则为甲一，第二号则为甲二，其余按号而下。和其他报刊杂志一样，《点石斋画报》也采用传统的纪年编号，如1885年，封面上用的是光绪十一年，但画报同时还先后采用六种独特的不同编号(集)：天干地支、六艺、文人四德(文、行、忠、信)和周易(元、亨、利、贞)，共计44集，每集12册。这样的编号既有传统文化因素，又有利于读者查找、收藏与利用。

追求新闻的真实性，知错必改。晚清时期由于时代的局限，报刊杂志没有派驻记者传统，《点石斋画报》也亦如此，部分新闻只是道听途说或者根据画家的猜测，因而时常出现谬误。但画报追求新闻的真实性的本意没有改变，以读者为本位的思想没有改变，发现错误能知错必改。画报中偶尔出现的《画报更正》就是实例，“去年八月间登有《缩尸异术》一节，十月间登有《格致遗骸》《戕尸类志》各节，嗣经确探，始知事出子虚，本斋正在登报更正间，合亟登报，声明前误，以释群疑。”[18](P8)

《点石斋画报》图上的文字主要用来向读者阐释图像，做到图与文的相互注解，更好地起到传播知识、信息的作用，一般来说这部分文字相对客观。但在《点石斋画报》图像上的文字末尾部分，经常见到画者对事件、人物、消息的说明、评论、感叹、解释等，以表明作者的态度、意见，通常起到补充、强调等作用。在编辑学中我们常常称为案语或编者按，在《点石斋画报》中图像与文字出自于一个人之手，画家本人就是编辑，这又区别于一般报刊杂志的编辑按语。

结语

《点石斋画报》以事件为画题，以人物为中心，以线画为特点，在继承文人画的基础上，《点石斋画报》突破文人的隐逸题材，以图像为主、文字为辅，记载、传播晚清军事、政治、时事热点、社会生活、人物，从而在形式、内容上有了较大创新，以《点石斋画报》为开端，开启了图像阅读的新阶段，之后各种形式的通俗美术如月份牌、连环画、漫画等纷纷登上历史舞台，对于晚清图像的传播起到了举足轻重的作用。画报内容丰富,融新闻与美术于一身,既追求逼真,也包含美感,前者为我们保留了晚清社会的诸面相,让我们充分了解到了晚清社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性,后者则让我们体会到中国美术的嬗变。《点石斋画报》注重纪实性、叙事性与时效性,而且挖掘教育功能，为晚清大众打开了一个了解世界新知的窗口，也有利于大众的文化启蒙。

在物质文明高度发展的当代社会，视觉文化异军突起。而早在上个世纪 30 年代，德国“存在主义”哲学家海德格尔曾预言“世界图像时代”的到来。目前，我们处在一个视觉文化的时代，图像压倒文字，在报刊杂志书籍里充斥着精美的插图，广播、电视、网络等大众传媒不断滚动播出图像、视频，不管是否愿意，我们已经处在一个图像阅读的时代。图像因其视觉形象性、直观性，深受大众欢迎。追根溯源，当我们重新阅读《点石斋画报》时，我们不得不惊叹于其成就与影响。