潮汕英歌与山东秧歌比较研究

吴绚婷

（汕头文化艺术学校，广东 汕头 515065）

潮汕英歌舞是一种成年男性广场情绪舞蹈，是集舞蹈、戏剧、武术于一体的民间表演艺术。英歌舞表演雄浑、苍劲、厚重，与南方民间舞蹈轻灵清秀的总体特色形成强烈反差。在英歌舞的诸多起源说中，有一种山东传入说：明朝嘉靖年间，潮州府潮阳县人陈大器在山东任职期间，把山东秧歌带回家乡，在家乡传播英歌舞。经查，陈大器是潮阳县廓人，明朝正德十二年（1517 年）进士。清光绪《潮阳县志》卷十七记载，陈大器“历巡直隶、山东……旋授河南道监察御史……”[1]。潮州古城牌坊街“四进士坊”就是为褒扬陈大器等四位潮州进士而建。现潮阳区文光街道兴归社区前池巷仍保存朝廷赐建褒奖陈大器的府第“陈御史楼”遗址。陈大器的父母曾受封于嘉靖皇帝，现潮阳区西胪镇的大鲤鱼山还保存陈大器父母的“石马宫墓”。陈大器究竟有没有传播潮汕英歌？潮汕英歌是不是来源于山东秧歌？笔者将通过比较两种民间舞蹈的主要艺术特征，让舞蹈自己说话，回答两种舞蹈是否存在传承关系的问题。

山东秧歌是汉族民间舞蹈的重要组成部分，因其发源于齐鲁孔孟之乡，蕴含着浓厚的齐鲁古风和儒家思想，倍受舞蹈艺术界的关注和推崇，成为我国秧歌舞蹈中举足轻重、不容忽视的一脉。山东秧歌有几十种之多，而最具盛名的是鼓子秧歌、海阳秧歌和胶州秧歌。

古老的鼓子秧歌流行于山东商河县，《商河县志》有诗“举国纷纷兴若狂，新正十五挂衣裳，明朝但愿无风雪，尽力逞才闹一场”。描述了商河县“跑十五”闹秧歌的盛况。《商河县志》还记述“是日士女云集，途为之塞，自晨至暮络绎不绝”，“里人行户扮渔读耕樵诸戏，酒庭悦歌竞为欢会，凡三夜”[2]。

海阳秧歌有“源于汉，创于明，兴于大嵩卫城”之说，是宫廷祭祀或欢庆仪式的历史文化遗存。海阳民谣有“乡下秧歌进了城，先拜娘娘后耍景，正月十五不进城，过日来了撵出城”。[3]民谣所说之“城”为大嵩卫城，从1425 年撤大嵩卫城设立海阳县看，海阳秧歌在山东海阳县设立之前已经兴盛了。

胶州秧歌是元杂剧的遗存，明末清初胶州马、赵两家人闯关东，沿途卖艺乞讨，学习吸收各地歌舞艺术，十二年后回故乡并编创了小调秧歌；清同治初年胶州的秧歌艺人又编创了小戏秧歌，便形成了胶州秧歌。

下面将通过比较山东秧歌和潮汕英歌五方面的艺术特征，以甄别两者是否存在传说中的传承关系。

一、文化特征方面

山东秧歌植根于齐鲁大地、孔孟之乡，浸润于儒家文化之中，具有十分突出的儒家印记，其儒家文化特征最直观的体现是“礼”，礼节、礼仪是山东秧歌不可或缺的内容。山东三大秧歌“礼”的体现形式大致相似，如秧歌队进村演出前要鸣炮，村里要敲锣打鼓迎接；秧歌队在村里演出“见庙必拜，见驾必参”；海阳秧歌进村、离村有“三进三退”“三拜九叩”之礼；秧歌队在路上相遇时，要互相礼让，互行拜礼等[4]。

潮汕英歌则包含十分突出的道家文化特征：英歌队出征前祭拜祖师爷田元帅，使用朱书黄纸符箓作为护身符；规模表演人数多为36、72、108人，与道教星神学说相对应；表演者的脸谱妆容与道教巫、傩根基相联系；道具有原始蛇灵崇拜符号、八卦太极符号；具有“驱邪逐疫”的祭祀功能等[5]。

民间舞蹈的文化特征体现舞蹈的人文内核，两种人文内核不同的舞蹈，好比不同血统的人，怎么可能同源同根呢？

二、舞蹈内容方面

山东秧歌内容宏富，以叙事方式反映民众日常生活故事、爱情故事，气氛愉悦喜庆。清代胶州文化名人宋观讳描写胶州秧歌的诗作：“绿杨城郭杏花村，迭臂挨肩集比邻。扇影衣香人欲醉，笙歌围住一团春。”可窥见胶州秧歌的内容风貌和气氛情趣。山东秧歌“歌、舞、戏”一体，有近百个传统节目，如《拉磨》《送闺女》《打灶》等，演绎的均为日常生活故事，《裂裹脚》就是其中一个传统经典剧目，它表现的内容是一位赌鬼怕老婆的故事，歌中带舞，舞中带戏，活灵活现，妙趣横生。

潮汕英歌内涵单一，以写意方式演绎激烈的战斗，人们通常认为指《水浒传》中梁山好汉攻打大名府营救卢俊义、石秀的战斗，但十分概括、简约，没有具体的叙事和情节，它所营造的是热血沸腾，动武拼命，紧张激越，一往无前的气氛。古老的潮汕慢板英歌以祭祀为内容，气氛肃穆凝重。

舞蹈内容是舞蹈作品的一切内在因素的总和，它决定舞蹈的主题、背景、情节和气氛等。舞蹈内容、表达方式、情绪气氛风马牛不相及的两种舞蹈，怎么可能存在血脉相承关系呢？

三、人物形象方面

山东秧歌人物形象众多，人物形象基本是普罗大众红男绿女，角色定义十分鲜明，道具与角色共称，伞、大夫、膏药客，是队伍的指挥、灵魂人物；鼓子多是中年男子；棒槌为青年男子。女角在山东秧歌中占据半壁江山，胶州秧歌甚至以女性为主体；翠花、蜡花指中老年妇女，扇女指青春女子，小嫚指未成年少女，丑婆指特定节目的女性丑角。此外还有抱鸡的、耍猴的、跑驴的、卖货的……山东秧歌善于从生活中提炼角色，角色惟妙惟肖，角色集丰富多彩，“一台秧歌中，农、渔、樵、商、生、旦、净、丑，人人皆歌……可谓三流九行皆踏歌，喜怒哀乐唱不尽”[6]，这些人物形象，可以毫不费力地在现实生活中找到原型。

潮汕英歌是成年男性的情绪舞蹈，人物形象都不是凡人，主要角色是来自山东水泊梁山的英雄，余者为巫觋、大傩及“潮神海鬼”，人物妆容脸谱化，古老、夸张、极具视觉冲击力。战斗的英歌舞无暇顾及爱情，让女人走开，即使是孙二娘等女性角色，也是男扮女装。

山东三大秧歌与潮汕英歌的人物根本不是一路人，前者人物众多，极具生活气息，后者是一群超越世俗生活的雄性角色，既有行侠仗义，替天行道的绿林好汉，又有半人半神的巫觋、大傩和诡异神秘的鬼神角色。两种人物形象截然不同的民间舞蹈，怎么可能存在同门同宗关系呢？

四、动律舞姿方面

山东三大秧歌的动律特征概括：鼓子秧歌“稳、沉、抻、韧”，海阳秧歌“提、沉、拧、摆”，胶州秧歌“抻、韧、碾、拧、扭”；山东三大秧歌动律的核心在“腰”。

鼓是鼓子秧歌的灵魂，舞者通过腰部不同发力和用力方式，形成平拧腰、提拧腰、旋腰、板腰等舞姿动作，“板腰快落慢起”的动作很显功夫，淋漓尽致地体现稳、沉、抻、韧的动律特征，是鼓子的标志性舞姿动作。在海阳秧歌的男性动作中，中、低空的动作较多，十分强调蹲、扑地、跪地，即“矮子步”，舞姿动态总是给人站不稳的感觉，在不断移动重心、不断运动中完成各种动作。

胶州秧歌俗称“扭断腰”，“扭”是胶州秧歌女性角色贯穿舞蹈始终地动律特征，其动力来源于脚下的拧、碾，延伸至腰部，肩往前拧的时候，另一边的髋关节也相应地往前拧，以腰为中心形成美妙的“三道弯”舞姿，胶州秧歌的“三道弯”要扭出“九动十八态”，不仅全身、躯干要呈现“三道弯”，手腕、手肘、手臂和脚部的脚踝、膝盖、臀部也要形成“三道弯”[7]。“三道弯”是胶州秧歌女性角色的标志性舞姿动作。海阳秧歌具有拧摆动律特征，髋部保持不动避免臀动，以腰部为轴心左右两边摆动，在男女对舞的故事性舞蹈中，女性角色常常犹如风中杨柳，具有强烈的动感和造型感。

潮汕英歌的基本动律是身体主干保持垂直，以脊椎为轴心，腰部为中心，腰背发力，上身或左右拧动或上下伸屈，四肢尽量向外放射扩展。潮汕英歌的基本舞姿：脚步以南方拳步法衍化，重心在两脚间交换，腰胯矫健放松，腰背、腹部保持垂直状态，上身挺拔，微微抬头，目光坚毅；膝部轻微颤动，腿部以跑跳步、高抬腿、交替跳、横蹉步、提颠步、上山步、小碎步等为主；双手五指稍微松弛握着英歌槌，英歌槌导引舞蹈力量，双槌从胯部自下而上向肩外交替地做大斜线的横向击槌，在击槌的同时，手腕还做连续的外“8”字旋转运动，构成连续翻滚的槌花，带动身体形成鲜明的有规律的扭动，配合舞步，形成强烈的冲跃感和前扑感[8]。

潮汕英歌与山东秧歌动律舞姿最为明显的差异是前者动作方式和体态基本是外展、外射、离心的，表演中常见拔地而起的态势，是典型的“武舞”；后者动作方式基本是内敛、内弯曲的，表演中常见圆、曲、拧、倾等内聚性态势。山东秧歌，尤其是海阳秧歌、胶州秧歌，女性角色比例大，男女挑情、对舞比重大，男性角色与女性角色相呼应，力量的迸发比较内敛柔韧，身体文化的精粹三道弯、旋腰、拧摆、板腰、矮子步等基本是内弯曲的，“文舞”特征突出。鼓子秧歌武场具有“武舞”属性，其男性角色舞姿造型豪迈潇洒，流动舞姿气势磅礴，体现了力量之美、阳刚之美，但相比之下，潮汕英歌至阳至刚，鼓子秧歌则刚柔相济，其动律舞姿中“韧”的韵味特别突出，动作流动中的定格、亮相频繁出现，表演意识强、与观众互动交流十分充分，步法及动态舞姿与英歌舞不同。

人体动作是舞蹈的主要表现手段，动律则是舞蹈动作的规律，是身体文化的核心要素，是舞蹈的“基因”。舞蹈动律差异形成舞蹈风格的差异，舞蹈的传承，最基本的是动律方面的传承。潮汕英歌与山东秧歌这两种动律舞姿不一样，基因不一样的舞蹈，怎么可能存在同气连枝关系呢？

五、音乐方面

潮汕英歌音乐只有节奏，没有旋律，伴奏乐器主要有大鼓、中鼓、大锣、云锣、铙钹（小镲）、钦仔等打击乐器和螺号、牛角号，有慢板、中板、快板三大类伴奏，英歌伴奏音乐略显单调，但激越高亢，令人血脉贲张。

鼓子秧歌音乐只有打击乐伴奏，没有曲牌和旋律唱腔，乐器有大鼓、小鼓、大锣、钹、小堂鼓，有慢、中、快三大类伴奏。海阳秧歌音乐由锣鼓音乐和歌曲组成，锣鼓音乐有“慢走阵”和“快走阵”两种速度快慢不同的曲谱，乐器一般三鼓一锣（一板三眼）；海阳秧歌歌曲由笛子、笙、二胡等伴奏，曲目丰富，《大夫调》《跑四川》等是经典曲目；海阳秧歌的祭祀雅乐声势浩大，礼仪庄重。胶州秧歌音乐由加锣鼓的秧歌体和只有唱腔的小调体组成；前者歌唱旋律与铿锵鼓点交替出现，气氛热烈喜庆；后者小巧精致，旋律变化丰富，常常有五六度的大跳；胶州秧歌音乐至少有五种曲式结构的唱腔音乐，曲目众多，载歌载舞，酷似歌舞剧。

潮汕英歌音乐只有节奏没有旋律，与演唱功能十分突出的胶州秧歌音乐及海阳秧歌歌曲明显不同，与海阳秧歌锣鼓在乐器、音乐结构上也存在明显不同，与来自宫廷、豪华庄严的海阳秧歌祭祀雅乐同样存在明显的差异。鼓子秧歌武场音乐与潮汕英歌音乐具有相似之处，都是打击乐器打出不同速度的伴奏音乐，但两种音乐有着诸多不同：一是乐队配套不同，除了锣鼓配套不一样外，英歌乐队中原始、古老的钦仔、螺号、牛角号是鼓子秧歌以及其他山东秧歌乐队所没有的；二是打击技法、曲式结构、节奏不同；三是情感内核不同，两种音乐都具有豪迈、雄壮的气势，但鼓子秧歌音乐是雍容豪迈、喜庆雄壮，潮汕英歌音乐却是肃杀豪迈，紧张雄壮。

音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声，音乐是无形的舞蹈，舞蹈是有形的音乐。灵魂迥异的舞蹈，怎么可能存在莲藕同根关系呢？

山东、陕北民间也有传说：南方盛产水稻，秧歌起源于古代南方插秧等农事活动及春祭活动，因人口流动传到北方。民间艺术在传播过程中，一定会留下重要的文化信息，这些信息宛如人体基因，即使年代久远也不能抹去，它可以告诉我们真相。通过潮汕英歌与山东三大秧歌的对比，基本结论是：潮汕英歌和山东秧歌是不同的秧歌，潮汕英歌并不是陈大器从山东带回来的。

在研究中，笔者注意到：陈大器是明朝中期正德十二年（1517 年）进士，履职山东；《水浒传》大约于明朝正德十五年（1520 年）正式出版，故事发生在山东；潮汕民间诸多传说，明朝中期已经有了以《水浒传》为故事内容的英歌舞；学术界存在英歌舞起源于白话小说《水浒传》之说。诸多信息重叠交织不能视为偶然巧合，民间传说也并非空穴来风。笔者认为存在一种可能性：陈大器把刚刚出版的小说《水浒传》带回家乡，家乡英歌艺人吸纳了梁山好汉故事，创新了英歌舞内涵；于是，民间把陈大器带回《水浒传》，英歌舞吸纳了《水浒传》元素，同陈大器把山东秧歌艺术带回潮汕混为一谈并以讹传讹。如果这种可能性得以证明，明朝中期英歌舞的种种说法全部能够得到合理解释。

结语

南方的英歌、花灯、花鼓、采茶戏、花鼓戏和北方的秧歌、落子、拉花等，都属于秧歌艺术，但名称不同，风格迥异。总体而言，南方秧歌表演内容侧重演唱，“歌”“戏”的属性多一些，北方秧歌则以舞为重；南方秧歌表演形式以固定场所（如打谷场）为主，北方秧歌兼顾固定场所表演和行进、串街表演；南方秧歌着装以戏装居多，北方秧歌以本地传统便装、新衣新裤居多，色彩讲究大红大绿；南方秧歌对化妆，尤其是男角化妆没有明确的要求，北方秧歌表演人员一般要搽红抹粉，妆容比较夸张；南方秧歌总体气质轻盈秀美，婀娜灵巧，北方秧歌则粗犷激烈、勇猛刚健。唯有潮汕英歌十分“另类”，它生长于南方潮汕，却没有南方秧歌的风貌和特点，“南种北相”的独特性十分值得研究。事实上，各地都有自己的秧歌，各地的秧歌各有不同；秧歌艺术的地域性和差异性构成了奇花异卉、绚丽多姿的中国秧歌百花园。