从“表演”到“实践”？——西蒙·布朗纳的“实践理论”批评

王杰文

美国民俗学家西蒙·布朗纳(Simon J. Bronner)最近结集出版了一部民俗学专著，书名是《民俗的实践：迈向传统理论的文集》。(1)Simon J.Bronner, The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019.在文集中，作者提倡以“实践”来取代“表演”，重新定位数码时代的民俗学。无独有偶，中国的民俗学者也在近期结集出版了一部文集，书名为《实践民俗学的理论与批评》(2)王杰文主编:《实践民俗学的理论与批评》，学苑出版社，2020年。，同样以“实践”作为关键词相互号召。粗略地比较一下就可以发现，两种著作之间没有任何相互影响的痕迹，然而大家却不约而同地以“实践”这一关键词来重新定位民俗学，也许，这就是全球化时代国际民俗学界密集交流的结果了。

布朗纳是美国民俗学史领域的专家(3)Simon J.Bronner,American Folklore Studies:An Intellectual History.Lawrence:University Press of Kansas,1986.,他的问题意识与研究框架基本上是从学术史的基础上发展起来的。众所周知，自美国民俗学会成立的那一天起，美国民俗学界就基本上是由两种类型的研究者群体构成的，一部分人倾向于文化人类学，另一部分人倾向于文学。毫不夸张地说，整个美国民俗学发展的历程就是上述两种学术流派此消彼长相互竞争的历史。在布朗纳教授跨入美国民俗学界的时候，带着浓浓的人类学色彩的表演理论已经成为美国民俗学界的“霸权话语”。尽管仍然有许多著名的民俗学家，比如阿兰·邓迪斯、詹·哈罗德·布鲁范德、艾略特·奥瑞等，依然苦苦地坚守着自己的理论阵地，但是，当加利福尼亚大学伯克利分校民俗学专业的阿兰·邓迪斯教席被理查德·鲍曼的学术密友查尔斯·布瑞格斯获得之后，应该说，表演理论已经在美国民俗学界取得了彻底的胜利。(4)王杰文：《表演研究：口头艺术的诗学与社会学》，学苑出版社，2016年，第243-252页。

布朗纳教授显然是“前(或者‘非’)表演理论”的民俗学传统的传人(5)请注意布朗纳与阿兰·邓迪斯的学术关系。参见：Simon J.Bronner(ed.),The Meaning of Folklore:The Analytical Essays of Alan Dundes.Logan:Utah State University Press,2007.，他试图以“实践”(包括“传统”)取代“表演”的努力，在某种意义上，正是代表着那些显得更加守旧的民俗学家的“绝地反击”，表面上看起来，他似乎要把“实践”与“表演”纳入同一个轨道，实质上，他却是一个顽固的文本主义者和本质主义者，他的“实践理论”并没有真正关注“实践行为与实践过程”本身，而是把关注的焦点重新投射在“传统”上。在某种意义，我们甚至可以说，他的“实践理论”是一种“伪实践”理论，与他所借鉴的“实践论转向”的理论家们的思想相距甚远。

本文关心的问题是，布朗纳的这种“数码时代民俗学再定位”的话语是否真的更加具有先锋性与阐释力？是否真的可以弥补表演理论的不足？它又可以给予中国的“实践民俗学”以何种启迪与教益？反过来，中国的“实践民俗学”在哪些层面的思考区别于布朗纳的实践理论？这种区别又具有何种意义与价值？

一、表演研究的“局限性”

在《民俗的实践：迈向传统理论的文集》中，布朗纳从民俗学理论发展演进的历史与逻辑出发，详细介绍了“表演理论”的历史背景与产生过程，指出了“表演”(performance)这一概念所体现出来的鲜明的美国特色。此外，他还参照瑞典民俗学家巴布罗·克莱恩的洞见，把“实践”的概念指派给了欧洲民族学与民俗研究，与之相对，把“表演”的概念指派给了美国民俗学。尽管他也强调这两个概念之间的共同性——比如二者都把“民俗作为一种社会行为”来研究(6)早在上世纪80年代初，布朗纳教授就试图从行为科学的角度来建构民俗学理论。参见：Simon J.Bronner,“Folklore and the Behavioral Sciences”,Anthropos,No.1-3, Vol.79,1984,pp.251-255.——但是，他更强调了二者之间的差异，即“表演常常代表的是某一事件的独特性(与生成性)，而实践意味着民众行为的集体性(与先在性)”(7)Simon J.Bronner,“Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123,2012,p.23.。而且，在他看来，实践理论在民俗与民众生活研究中更加具有阐释的潜力。(8)事实上，布朗纳教授的这一思想早在上世纪80年代末就已经成形了。参见：Simon J.Bronner,“Art,Performance,and Praxis:The Rhetoric of Contemporary Folklore Studies”,Western Folklore, Vol.47, No.2(April 1988), pp.75-101.

作为一名专精于欧美民俗学史的学者，布朗纳的历史叙述与归纳总结是令人信服的。正像他所介绍的那样，欧美民俗学之所以提出了不同的关键词，主要是因为它们各自所关心的对象不同：二战以后的欧洲民族学与民俗研究从“事象式的民俗调查”转向了“日常生活实践”(everyday practices)的研究，民俗学家们研究为民众所熟悉却并不为他们所熟知的民俗现象的功能性原理与认知性(无意识的)根源，探索形构日常生活实践的文化分类观念。20世纪晚期，他们尤其转向了欧洲经济、社会、文化、教育一体化所引发的新问题、新气象与新生活，那些具有明显传统特征的文化实践受到了关注。在方法论的层面上，欧洲民族学与民俗研究通过多点民族志来考察与比较研究跨地域、跨时间的社会形式与文化实践。与此大不相同的是，20世纪60年代以来，美国民俗学从“口头艺术”(verbal art)的文本研究转向了过程研究，集中以“讲述民族志”的方式深度描述地方讲述社群在口头表演中所使用的特定语言资源与讲述规则，尤其是关注表演者的能动性与创造性。(9)当然，这样的概括忽略了美国许多民俗学家在物质民俗与社会风俗研究领域的重要研究成果。布朗纳教授对此具有清醒的认识。表演研究集中关注的是艺术行为与艺术事件，并把它区别于日常生活；聚焦于表演者与听众之间在艺术交流层面的责任与义务，以及他们对于相应艺术行为与事件的认知与评价。至为关键的是，表演研究强调表演的“反思性”(reflexivity)，即表演者对于自我行为的反思性意识，这一概念直接导致“反思民俗学”的诞生，反思、自我更新与不断生成的思想又特别符合美式民主社会开放的、个体化的、未来指向的社会氛围。在这个意义上，布朗纳说表演理论是美国风格的理论是很有道理的。

然而，在布朗纳看来，尽管表演理论曾经适应了美国时代的与社会的需要，有一定的积极意义(请注意！他对表演理论的赞扬非常吝啬)，但是，在数码时代，它已经变得缺乏解释力，他认为表演理论至少存在着如下一些局限性：

(1)仅仅是描述性的微观的功能分析。

(2)对于所谓“艺术”的界定模糊、不确切。

(3)仅限于分析小群体的社会情境。

(4)仅限于极端地方化的表达，而且绝大多数是口头表达，即局限于“语言艺术”这一民俗文化现象。

(5)在表演性情境之间缺乏可比较性。

(6)由于缺乏结构的与比较的基础，表演理论否定了民俗的本体论地位，消减了民俗现象的深层意义。

(7)在窄化研究领域的同时，丧失了概括力与历史的维度。

(8)深度描述艺术行为与艺术事件的同时，忽视了对传统活动的深层机制的阐释。

(9)“表演”的概念虽然关注了民俗传承的一个方面，但却不足以被建构为一个普遍的、包容性的民俗学理论。

(10)显然，并非所有的民俗现象都是艺术的与表演性的。(10)Simon J.Bronner,“Toward a Definition of Folklore in Practice”,Cultural Analysis, VoL.15.1,2016,pp.10-11.

布朗纳的上述批评表面上看起来似乎是切中肯綮的，但是，深入、系统地研究表演理论的发展史就可以发现，他的上述批评至少存在两个致命的问题。

第一，他未能从历史发展的角度来批判表演理论。布朗纳集中批评的是20世纪60年末70年代初“表演”的概念在口头艺术研究领域中产生与定型阶段的文献，基本上没有涉及这一理论在80年代末90年代初的巨大发展。

当然，在很大程度上，“表演理论”受“讲述的民族志”的影响，的确关注的是“讲述的社区”(3)；它假定了这一讲述的社区具有与众不同的讲述的资源与方式，因此号召从业者以民族志记录与呈现这些地方性的语言讲述方式(1)(4)；也的确把比较研究设定为第二阶段的工作(5)；在把民俗学与语言人类学嫁接起来的过程中，表演理论也的确是优先考虑了民俗事象中最无争议的内容“口头艺术”(2)(4)。在这一意义上，布朗纳的批评有一定的正确性，然而，上述所谓“局限性”同样可以被看作是表演研究的“优点与特色”，因为在此之前，从来没有哪一种理论关注过口头艺术行为与事件本身，更没有以民族志的形式呈现过相关材料。可是，当口头艺术的表演研究把关注的焦点放置在“口头艺术”这一民俗门类之上并取得了骄人的成绩时，它的异军突起(甚至是一家独大)却让民俗学其他研究领域的学者颇感不快。

表演理论除了把关注的焦点聚集到“口头艺术”而冷落了其他民俗门类之外，还把青睐的目光投向了“行为过程(表演)”而不是“文本(传统)”(6)，这一研究重心的偏移更是激怒了众多守旧的民俗学者，他们认为表演研究消减了民俗学研究民俗事象之历史的学术传统(7)；认为它忽视了民俗现象背后深层的社会与文化心理的维度(8)，在某种意义上，表演理论被看成是“丢了西瓜，捡了芝麻”(9)。显然，布朗纳并没有充分地注意到“作为表演的口头艺术”(Verbal Art as Performance)(11)Richard Bauman,Verbal Art as Performance.Rowley.MA: Newbury House,1977.中“作为”(as)的深意。正像理查德·谢克纳所清楚地阐释的那样，“作为”表演强调了其“作为”而不是“是”(is)表演。(12)Richard Schechner,Performance Theory.New York: Routledge,1988,pp.38-40.在表演理论看来，某种特定的口头艺术现象是不是“表演”，需要依据地方文化传统的标准来加以判定；但是，“作为”表演来研究却是民俗学者自己的学术自由与话语策略,在这个意义上，任何民俗事件都可以被民俗学家“作为”表演来研究(10)，而不必纠结于它是不是“艺术”或者具不具备“表演性”。此外，只要熟悉理查德·鲍曼在20世纪90年代所提出的“文本化”“去/再语境化”以及“类型的文本间性”诸概念(13)Richard Bauman and Charles L.Briggs, “Poetics and Performance as Critical Perspectives on Language and Social Life”, Annual Review of Anthropology, Vol.19,1990,pp.59-88.Charles L.Briggs and Richard Bauman, “Genre,Intertextuality,and Social Power”,Journal of Linguistic Anthropology,2(2),1992,pp.131-172.，任何人都不会再认为表演理论不关注历史的、社会的与心理的维度，“类型”(genre)——这一民俗学的经典概念——在表演理论中的核心地位及其被复兴的阐释力可以充分地证明这一点。(14)尤其令人惊讶的是，布朗纳对于理查德·鲍曼在新世纪以来应用表演理论分析媒介时代的口头艺术的研究成果，只字未提。

第二，他未能从“国际表演理论”的多元化视角来全面评价“表演”这一概念的阐释力。布朗纳也注意到理查德·鲍曼在为大型辞书撰写的词条中多次提及了三种表演理论，但是，他有意无意地把批评的重心聚集在“口头艺术的表演理论”上，绝口不提其他表演理论，似乎这些“表演理论”并不是民俗学的理论似的。

事实上，熟悉理查德·鲍曼的人都知道，尽管他主要是“口头艺术的表演理论”的最重要的理论家，但是，在他丰富的民俗学研究成果中，他多次应用了“文化表演理论”来分析节日与游戏；此外，罗杰·亚伯拉罕——另一位受布朗纳推崇的表演理论家(15)事实上，布朗纳把他的专著《民俗的实践：迈向传统理论的文集》题献给了罗杰·亚伯拉罕。此外，另一位综合应用多种表演理论的民俗学家是巴巴拉·科森布莱特-吉姆布莱特，参见哈佛大学朱丽·巴克勒教授(Julie Buckler)的“表演文本”(Performing Texts)的课程介绍： “A Student’s Guide to Performance Studies”。——同时也是最早的文化表演理论家之一，他的研究工作是多种表演理论的综合应用，他从来没有把自己对于“表演”的理论见解仅仅局限于口头艺术。(16)Roger D.Abrahams,Everyday Life:A Poetics of Vernacular Practices.Philadelphia:University of Pennsylvania Press,2005.

当然，综合戏剧表演理论、讲述行为理论与文化人类学的仪式表演理论而发展出来的“表演理论”的集大成者是理查德·谢克纳，他提出了“表演研究”的“广谱”(broad spectrum)，其中包括了“日常生活、艺术、运动与其他娱乐、商业、技术、性、仪式与游戏”(17)Richard Schechner,Performance Theory.New York: Routledge,1988,pp.31-34.等领域，显然，布朗纳所关心的为“口头艺术”之表演理论所遗忘的“物质民俗与社会风俗”当然被包括在内了。事实上，除了这一“表演的广谱”的巨大涵盖性，理查德·谢克纳所倡导的“表演理论”对于各种表演行为的“过程、结构、功能与体验”的研究，体现出巨大的理论概括性与可比较性。令人费解的是，布朗纳教授基本上没有涉及以理查德·谢克纳为代表的“社会与文化的表演理论”和以德怀德·康克古德为代表的“口头讲述的表演理论”，当然，他也就不会去讨论众多“表演理论”之“表演”与“实践”的内在关系了。

总之，布朗纳对于“表演理论”的批评是不全面、不系统的，也是缺乏说服力的。他把批评的焦点聚集在口头艺术的表演理论刚刚出现的20世纪60年代，既没有从历史维度评价它，也没有从广延的维度考察它，最终狭窄化、简单化、片面化了“表演”的概念。

二、“传统”框架下的“实践”

正是基于对表演理论的“局限性”的不满，布朗纳倡导“实践”的概念，他所谓的“实践”指的是习惯性的、日常的行为，而非舞台化的、被排练的行为。通过这样的界定，他把“表演”与“实践”对立起来。(18)Simon J.Bronner, “Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123,2012,p.31.然而，布朗纳倡导“实践”的概念还有着多个方面的原因。

首先，他反复强调，在任何社会中，人们都通过记忆中的传统来指导日常生活，即使在强调“个体化”的现代社会中也不例外。在他看来，“实践研究”的目的之一就是要回答现代社会中人们不断地“传统化”(traditionalize)自身行为的问题。

第二，传统实践是日用而不察的(无意识的)模式性行为，意味着重复与变异；其中内含着自由意志与社会文化限制、面对未知与追求安逸、创新与守旧的哲学矛盾问题；在这里，“传统”既是遗留的客体也是动态的能量。在部分地赞同皮埃尔·布迪厄的“文化实践”理论——[(惯习)(资本)+场域]=实践([(Habitus)(Capital)]+Field=Practice)——的前提下，布朗纳提出，他的实践理论强调考察人们应用传统进行实践的行为。(19)Simon J.Bronner,“Preface and Acknowledgments”, in The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,p.xiii.

第三，布朗纳从“行为学的”(praxeological)视角出发，强调民俗的实践理论考察的是这些传统实践的认知起源，考察人类行为的过程与结果，最终提供的是一种社会心理学的观点。他说：“实践即经验，因此，它关乎在各种活动中‘非正式的’或者‘非官方的’知识的习得与分享。”(20)Simon J.Bronner, “Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123, 2012,p.40.

第四、布朗纳所谓“实践”既不同于“习惯”，也不同于“表演”。他更强调其“体现”(embodiment)的层面，那是一种感官经验，在作为传统的可重复的、可变的活动中影响着个体的认知与情感。在某种意义上，他的“实践”接近于布迪厄所谓“正统”(doxa)或者“惯习”(habitus)等概念的意义，这一概念最终与个体的社会身份的建构有关。

非常明显，布朗纳的“实践”概念更强调涵盖了口头传统、物质民俗与社会风俗等广泛社会文化行为的“文化模式”，关注的是其可重复的、可变的行为的起源、功能与潜层含义，他更关注人类行为如何依据先在的惯例与模式而展开的事实。基于这一认识，他认为，民俗学应该研究这些传统限制或者形构个体创造的逻辑。事实上，他更愿意借鉴乔治·赫伯特·米德的社会心理学，更多地关注社会行为的象征性，而不是社会互动的过程。在这个意义上，正像他自己所承认的那样，他的“实践观与其说是来自布迪厄的社会学，不如说是来自东南欧洲的自我描述的行为主义。他们考察社会变迁的问题，拒绝把社会秩序看作是传统的具有自我意识的符号转变的结果。他所考察的过程，与其说是实践的展演，不如说是在熟悉的活动中符号的变异”(21)Simon J.Bronner, “Practice Theory in Folklore and Folklife Studies”,Folklore,Vol.123, 2012,p.38.。

如果说“实践”意味着应用“传统”——作为一种文化资源——进行社会控制与表达，意味着身份建构过程中个体与文化之间协商的过程，那么，布朗纳显然把研究的重点放在了阐释传统(作为一种认知资源、结构与动机)的深层心理分析上去了。他之所以会把研究的重心放在“传统”上，那是因为他把“传统”看作是民俗的核心特征。

正是在这一点上，布朗纳与表演理论的倡导者们分道扬镳了。当然，客观地说，跨时代的“传承”(handing down)与跨地域的“传播”(handing over)都是民俗现象的显著特征(22)Simon J.Bronner,“The‘Handiness’of Tradition”, in The Practice of Folklore: Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,p.39.，在民俗学的理论发展史上，应用“传统”的概念来界定民俗具有漫长的学术传统。但是，这里所谓“传承”与“传播”都是宏观意义上的概括性的说法，并不是表演理论家们在应用“交流”(communication)的概念时所进行的微观层面上的具体分析。他强调“传统”的传承与传播仍然把研究的重心放在“俗”上，而表演理论家在强调“交流”时显然是更注意“民”的主观能动性。

布朗纳强调“传统”——作为一种身体经验——在个体实践中通过“言传身教、潜移默化”而塑造成的“上手状态”(handiness)。这一洞见是非常重要的，它突出强调了被传统民俗学研究所忽略的身体知识。从拉丁语的词源学角度，布朗纳分析了“传统”一词的本义，即“传递”，后来又被引申为“代代相传(尤其是通过口头的方式)”。他介绍说，在这一单词的原始含义中，被传承的东西被看作是珍贵的，其中蕴含着传承双方相互信任的人际关系，即一种责任与义务的隶属关系。(23)Simon J.Bronner, “The ‘Handiness’of Tradition”,in The Practice of Folklore:Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,pp.43-44.此外，布朗纳也清醒地意识到了“传承”与“传播”中变异的问题，他创造性地借用了古希腊神话中谣言女神(Pheme)的形象，隐喻性地阐释了“传统”作为一个“中转站”的意象，强调了传统是一个传承与变异的同时共在的辩证过程。

布朗纳试图强调的正是在个体建构自身身份的过程中传统的“上手状态”的重要功能。他说，在现代化进程中，尽管有许多理论家常常把“传统”视为现代性的绊脚石，可事实上，也正如许多学者所发现的那样，传统是动态性的，它总是不断地自我调适以满足某种工具性的目的。而且，在具体的文化实践中，传统常常与现代相携手并形成某种框架，个体凭借这一框架才可以在美丽的新世界中开展行动。换句话说，布朗纳教授并不是把传统与理性、现代性对立起来，而是强调具有调适功能的“传统”所保留的符号体系、深层价值、政治的与心理的内涵，以及其处理社会焦虑与社会冲突的实用价值，因为传统的“上手状态”赋予个体不加思考地行动与思考的能力，可人们却对这种能力习焉不察、视而不见。

显然，这种“上手状态”的惰性与表演理论家们强调的“呈现性”(emergence)是相对立的，正像布朗纳所清楚地意识到的那样，表演理论显然更强调自我的创造性，相对淡化了先例与传统的约束性，相反，他所倡导的实践理论强调的是“传统”之保守的、相对固定的潜在意义，尽管他个人认为“传统”可以把物质的与社会的实践结合起来。

三、伪装的“实践理论”

在美国人类学民俗学界，所谓“实践理论的转向”意味着社会科学与人文学科从结构主义、功能主义与马克思主义政治经济学的宏大理论转向强调个体的“能动性”，强调地方化的、个体化的社会文化行为。(24)Sherry B.Ortner,Anthropology and Social Theory:Culture,Power,and the Acting Subject.Duke University Press:Durham and London,2006,p,2.实践主体身处具体的社会政治环境中，策略性地应用可重复的、象征性的行为方式以创造自身的身份认同。在上述实践过程中，主体自身形构了他们的社会环境，同时，社会环境也制约了个体自我创造的限度与可能性。

在众多具有重要影响力的实践理论家当中，吉登斯更关心社会与文化规则被建构的过程，强调“行为与结构”双向决定的辩证关系，认为日常生活的实践者对于自身的行为具有明确的自反性意识，有能力沉思他们的行为过程与身份建构。同样，如前所述，从结构主义传统中反叛出来的布迪厄也强调个体的能动性，强调其在惯习的指导下利用各种资本在场域中博弈的过程，但是，布迪厄否认个体的自反性意识，认为实践者对于自身的行为没有明确的意识，换句话说，实践者只是象征性地交流着先在的文化分类与社会等级秩序而不自知。在这个意义上，布迪厄显得更加悲观与保守。

如前所述，布朗纳基于数码时代民俗现象的新特征来挑战民俗学的“语境论”定义，比如，在他看来，第一，非面对面的基于民俗本身的重复与变异的社会互动同样属于民俗；第二，个体在创造性的实践过程中内含着传统的指导；第三，民俗生活的认识论根源显然被表演理论忽视了，因而更需要予以突显；第四，“小群体内部的艺术性交流”这样的限定对于个体民俗行为而言变得不再必需；第五，揭示潜在于日常生活背后的技术、知识与前提条件变得愈加重要等。虽然他的实践理论同样面向当下人们参与其中的日常生活行为，仍然参考了“语境”因素来考察“民众表达行为”的“过程”，但是，正像他所直接表述的那样，他关注的是“处于传统生产之基础中的知识领域、或者说是认知”(25)Simon J.Bronner,“Toward a Definition of Folklore in Practice”,in The Practice of Folklore:Essays toward a Theory of Tradition.University Press of Mississippi,2019,p.76.，或者更准确地说，他考察的是“传统知识付诸实践，并源于实践”的双向关系，强调传统既由个体所创造，又可以为个体的创造提供指导的辩证关系。

布朗纳努力自我区别于表演理论，自我区别于布迪厄的实践理论(似乎比较接近吉登斯)，他的主要策略可以归结为如下三点：

第一，从研究对象的层面来说，他认为表演理论仅限于口头艺术，无法涵盖所有民俗现象。而他基于“传统”重新定义的民俗现象，不仅包括口头艺术，还包括物质民俗与社会行为，他的实践理论可以全面地解释所有这些材料。

第二，从研究任务的层面来说，他认为表演理论仅限于描述与呈现口头艺术的表演事件，却无法解释这些可被重复表演的事件的深层文化原因。他认为实践理论应该聚焦于解释被应用于当下社会生活的传统实践的认知根源。

第三，从研究方法的层面来说，他主张应用社会心理学来阐释民俗传统行为，理解其深层的心理的与认知的逻辑。

然而，正如前文中所介绍的那样，即使是口头艺术的表演理论，也并不仅限于民族志的描述，而是专注于考察艺术性表演行为如何关联于日常行为，如何关联于更广大的社会生活，如何更广泛地参与历时性的互文性对话关系的建构的复杂过程。理查德·鲍曼所谓“文本化”“去/再语境化”“类型的文本间性”的概念，既以主体的表演行为为基础，又广泛地关联于非表演的、社会的与历史的行为，总之，它绝不是像布朗纳所描述的那样只是简单地描述与呈现事件。事实上，恰恰相反，只要粗略地浏览一下20世纪80年代以来口头艺术的表演理论家的作品，就不难发现，布迪厄、吉登斯、萨林斯、齐格蒙德·鲍曼等人的实践理论早已经被吸纳到表演理论当中了。在这个意义上，勿宁说表演理论是实践理论在口头艺术领域的具体应用与深化。

果然如此的话，口头艺术的表演理论不可以被推广应用到其他民俗现象的研究当中吗？换句话说，口头艺术的表演理论与文化表演理论在方法与理念上有什么重要的区别吗？除了学术渊源与理论背景的差异之外，两种表演理论都采用了民族志的研究方法，都关注人类社会行为，都把表演当作是一种研究的框架，都主张一种跨学科的研究理念，都看到了表演行为中传统与创造的核心辩证关系，所有这些特征都与实践理论的研究方向大体一致，即强调行为主体的主观能动性，强调主体应用传统资源策略性地开展社会生活的实践过程，强调在具体的实践过程中理解意义建构的问题。当然，美式的“表演”的概念显然更加强调了这一点。

与此相反，布朗纳的实践理论尽管在原则上认同实践论转向的基本理论框架，也区分了传统与实践的双向互动关系，但是，他把关注的重心转向了实践之传统性，与其说他考察的是主体的能动性，不如说他要考察的是传统的能动性，重点探索传统的认识论意义与潜在的模塑力量。在这个意义上，他所谓“实践理论”只是一种“伪装的”实践理论，因为他所设定的探索方向背离了从语义学向语用学转向的学术方向，他的实践理论本质上仍然是一种语义学式的研究，他试图抛开主体在具体语境中的具体实践来考察“传统”的意义，这是与源自讲述的民族志的表演理论的学术假设相违背的。当他倡导“实践理论”，提倡研究认知根源而批评表演理论的研究工作流于表面的时候，他已经轻率地忽视了表演理论强调创造性、参与性、反思性的学术理想与思想价值。

四、表演理论的两种可能

如前所述，“表演研究”的对象涉及到人类社会不同群体广泛的行为活动，探讨的是生活世界语境中的日常实践，因此，它必须把所有符号行为的趋向形式都纳入自己的考察视野当中。在这个意义上，布朗纳担心“表演”这一概念的涵盖性不足是多余的。事实上，如何突破仅仅从认知的层面描述、分析与理解“表演”的学术范式才是迫切需要思考的问题。在这个意义上，哈贝马斯与罗蒂的理论为表演研究提供了两种不同的可能性。

(一)交往理性视野下的“表演”

从人类社会普遍的认知模式来看，人类都需要面对自然、社会(他人)与自我的问题，由此出发，人类发明了特定的符号体系，建构了其独特的社会文化知识。在尤尔根·哈贝马斯看来，现代社会与前现代社会在面对上述三种世界时，其认知的、伦理的与审美的立场完全不同，他引述了戈德利尔所说的“神话世界观”的结构，描述并分析了神话世界观的“封闭性”，认为它“一方面是从对待客观世界、社会世界和主观世界的基本立场缺乏区别的角度，另一方面则是从世界观缺乏反思性的角度”(26)[德]尤尔根·哈贝马斯：《交往行为理论：第一卷：行为合理性与社会合理化》，曹卫东译，上海人民出版社，2018年，第76页。区别于“理性的世界观”。换句话说，“神话的世界观”与“理性的世界观”分别对应着“前现代社会”与“现代社会”。

那么，从人类学研究的角度来说，人类学家应该如何描述、理解与评价他者的“神话世界观”呢？人类学的表演研究应该如何面对他们所要研究的文化与社会表演行为呢？或者换句话说，人类学家心目中是不是应该有一个合理性的生活世界与生活方式的模型呢？至少在哈贝马斯看来，一个合理性的生活世界应该必须为客观世界、社会世界、主观世界准备好形式概念，必须与自身保持一种反思的关系，必须能够使自身的学习过程在社会层面上得以制度化，能够经受永恒的论证与批判的过程，能够有区别地使用目的行为与交往行为。

如果一个特定的社会的世界观有悖于上述合理性，那么人类学家该如何评价它呢？表演研究直接面对的正是他者的文化表演，事实上，早期的人类学家与民俗学家常常以前现代的社会生活与人类群体为专门的研究对象，并先后以进化论与文化相对论作为核心理念来指导学科的具体研究。显然，哈贝马斯对于人类学的文化相对主义的做法表示不满。这就涉及到学者的解释工作与参与者的解释工作之间的区别问题了，换句话说，意义理解的问题与有效性的问题是有区别的。仅仅只是去理解他人的理解、阐释他人的阐释，至少在哈贝马斯看来，显然是不够的。

借助哈贝马斯有关合理性的论证，表演研究同样需要反思性地提出一个问题，世界各地的各种文化表演只是通过民族志式地描述与记录就足够了吗？研究者要不要做出相应的判断甚至是干涉？他者的(或者甚至是自我的母文化的)文化表演要不要走向理性化?

哈贝马斯从“行为”的角度总结出三种“行为类型”，即“目的(策略)行为”“规范调节行为”“戏剧行为”。从这三种行为类型使用语言的特征来看，“目的行为模式”把语言当作是众多媒介中的一种而予以工具性地使用；而“规范行为模式”认为语言媒介传承文化价值，树立了一种共识；“戏剧行为模式”把语言作为一种自我表现的媒介；哈贝马斯不满于这种分裂的行为模式框架，从而创造性地提出了“交往行为”的理论框架，他认为，“只有交往行为模式把语言看作是一种达成全面沟通的媒介。在沟通中，言语者和听众同时从他们的生活世界出发，与客观世界、社会世界以及主观世界发生关联，以求进入一个共同的语境”(27)[德]尤尔根·哈贝马斯:《交往行为理论：第一卷：行为合理性与社会合理化》，曹卫东译，上海人民出版社，2018年，第126页。，即遵循言说的真实性、正确性与真诚性的标准。而这一切都发生在文化前理解的背景上。换句话说，“交往行为”(28)注意到尤尔根·哈贝马斯所使用的“交往”与戴尔·海姆斯早期提倡的“交流民族志”中的“交流”是同一个术语。对于哈贝马斯来说，“所谓实践概念，可以说就是交往行为”。参见[德]尤尔根·哈贝马斯：《交往行为理论：第一卷：行为合理性与社会合理化》，曹卫东译，上海人民出版社，2018年，第453页。(Kommunikativens Handeln)这一概念也就涵括了“策略、规范以及表演”等其他更专门化的概念。这就不由令人想到罗曼·雅科布森在《结束语》一文中所总结的人际交流的范式，它是一个囊括了“发送者、接收者、信息、符码、语境与渠道”等六要素及其相应功能的整体的人际交流的事件。按照哈贝马斯的观点，一切交往必然都是有关“共识”的达成与协商的问题，也就是“意义”被分享与交流的问题，交往行为始终要求得到一种合理的解释。在交往行为中，互动本身从一开始甚至就取决于参与者相互之间能否在主体间性层面上对他们与世界的关联共同作出有效的评价。口头艺术的表演研究显然重点关注的是“戏剧行为”，尽管它不能不同时涉及到目的行为与规范调节行为，但是，它没有对表演行为进行类型的划分，也没有从“交往理性”的高度提炼表演行为所蕴含的伦理要求，从而基本上是采用了一种科学主义的认识方式来开展表演研究的。

但是，正像哈贝马斯所批评的那样，要想描述与理解参与者的交往行为是否合理，试图采取中立与不参与其中的立场是行不通的，意识理解必然要求解释者参与其中，只有参与其中，才有可能把握交往行为的有效性，才可以判断这一行为的合理性。在目的行为、规范行为以及戏剧行为中，哈贝马斯强调指出，合理解释是在所难免的。在这种阐释关系中，解释者与参与者之间的关系是不对称的，因为作为观察者，学者们被要求具有判断的力量，对于参与者自身却不能提出这样的要求。然而一旦用交往行为的概念描述一个行为，一旦我们认定行为者具备在三个世界的相关系统中进行相互批判的能力，学者也就失去了观察客观领域的特权。如果从哲学阐释学的立场来看，一切主体，只要他们把沟通以及有效性要求作为自己的取向，也就是说，如果假设他们是严肃的、真诚的，是认真地面向他人的社会世界的，他们就都具有理性。这也就是说，如果研究的对象不再是民俗事象，而是民众本身；如果田野关系并不是观察与被观察的关系，而是相互表演与交往的关系(29)康克古德就把田野关系定义为表演的关系，倡导“表演的民族志”。参见Conquergood, D. “Performing Cultures: Ethnography, Epistemology and Ethics”, In Conquergood, D. & Johnson, E.P. Cultural Struggles: Performance, Ethnography, Praxis. University of Michigan Press,2013,pp,15-25.，那么，他者就跟研究者一样都是有理性的主体，都具有自我反思性与理性批评的能力，都是康德意义上的已经启蒙了的人。

哈贝马斯有关“合理性”与“交往”的理论提醒表演研究者思考如下问题：要不要简单地维护文化相对主义？合理化(真实性、规范的正确性、真诚性)是不是一切文化表演的必由归宿？这些问题会进一步刺激表演研究者反思民俗学的田野伦理关系，反思民俗学的学科任务与研究方法，反思学科自身嗜痂成癖的理所当然的学术传统。

(二)“表演”如何增进人类的福祉

既然“表演研究”的哲学基础是实用主义，那么从实用主义哲学来反观表演研究的学术宗旨就是十分重要的。

新实用主义哲学家理查德·罗蒂把哈贝马斯的“交往理性”理论看作是向完成杜威开始着手的工作迈出的巨大一步，并且认为他们之间的理论分歧(关于“普遍有效性”观念的效用的争论)远远少于重叠的部分。(30)[美]理查德·罗蒂:《真理与进步》，杨玉成译，华夏出版社，2003年，第12页。

理查德·罗蒂主张，哲学的任务并不是认识，而是教化；不是发现真理，而是解决问题。换言之，在他看来，哲学的任务是要找到更新的、更好的、更有趣的和更有成效的说话的方式，而要达到这一点，就需要哲学家们不断地和与他们不同的人，即生活于不同的文化、不同的历史时代、不同的领域中的人进行对话。这种哲学的任务拟达成的终极目标是不断地重新创造我们自己，使我们变得更好，更有趣，也更有效。在这个意义上，实用主义者所说的“增长了的知识”不应该被设想成通向实在者的认识的增长，而应该被设想成做事的能力——参加那些使更丰富、更充足的人类生命成为可能的社会实践的能力——的提升。(31)[美]理查德·罗蒂:《实用主义哲学》，林南译，上海译文出版社，2016年，“中译本前言”，第20页。

实用主义者早在哈贝马斯之前就宣称，除了“主体间性”的一致意见之外，客观性观念没有任何其他内容，而主体的一致意见是通过对一切可以得到的假说和政策的自由和开放的讨论达到的。基于这一逻辑，“实在与真理”在实用主义者那里成为了一个耗尽了其有用性的神话，追求人类的福祉成为他们终极的目标，而这一目标不可能在面向自然世界的实践中获得，只能在面向与他人交往的过程中获得。这就是实用主义者把哈贝马斯引为同调的哲学基础。

实用主义者面向现实，放弃了形而上学的追求。在他们看来，对于一个民主社会的公民而言，把握真理的能力显然远远比不上成为一名公民的能力那么重要。尽管民主社会的公民也追求真理，但是，他们深知一切“真理”都仅仅只是“我的真理”，都是相对的，一切“我的真理”都不可能不是“种族中心主义的”；关键之处在于，他们意识到了这一点并对他人的“真理”保持开放与容忍的态度，而一旦这些公民意识到他者观点的合理性的时候，就不再只是坚持去说服别人，而是同时希望开放地、真诚地向他者学习些什么。理查德·罗蒂持把这种态度说成是“反反种族中心主义”的观点，“一方面，我们所相信的观点必定是我们自己的观点，但另一方面，由于我们知道这只是我们自己的观点，我们就需要超越自己的观点”(32)[美]理查德·罗蒂:《实用主义哲学》，林南译，上海译文出版社，2016年，“中译本前言”，第10-11页。。因为，在任何时候，人们都必须借助于他们自己来进行工作，他们必须成为种族中心主义者。在这个意义上，罗蒂认为，所有人，只要他在从事实际的争论，就都是种族中心主义者，而不管他在自己的研究中做出了多少关于客观性的修辞。

哈贝马斯认为，实用主义者(比如罗蒂)的语境主义观念有损于普遍的真理与人类博爱的理想。显然，他坚持了康德关于普遍性与道德义务之关联的观点，然而，杜威以及他的实用主义的门徒们更愿意离康德远一些，因为他们的“语境主义”认为一切义务都是语境性的和条件性的。拒绝无条件性导致实用主义者被标签化为“相对主义”，但是，他们坚持认为对普遍性、无条件性和必然性的欲求是不能令人满意的，因为它将人们从民主政治的种种实践问题上引开了，引向了一片遥不可及的理论的乐土。(33)一切为远离实际的那种哲学保存一种方法和一种主题的努力都可能会求助于康德关于“可能性条件”的观念。康德达到这种逃离的策略是以一种非时间性的经验主体替代一种非经验的神祇。他的哲学试图将关于语言、诸命题、思想之本质的答案一劳永逸地给出，并且独立于任何未来的经验。更为根本的判断标准是，实用主义坚持真理观念对于民主政治的有用性。也正是在这一点，信奉康德哲学的中国民俗学界的门徒们与坚持实用主义哲学和表演理论的同行产生了分歧。

实用主义者与表演理论的研究者都是语境论的、历史主义的，他们的哲学目标只有一个(即人类的福祉)，而不是两个(人类的福祉与真理)。它努力去除人类身上的柏拉图主义，治疗他们思考固定目的而不是可见目的的诱惑。他们坚持认为，人类无法踏出历史的摇摆不定的、不可预测的过程，他们只能在前行中构成自身，在改变自身形象时改变自身的目的，这是脚踏实地的经验主义的立场，它彻底摆脱了向着非时间之物逃遁的哲学沉思。正如罗蒂所言，“你将这样来解读詹姆斯与杜威，即他们努力将我们推回崎岖地面上，并避开了柏拉图遗留下来的那些华而不实而又十分诱人的抽象”(34)[美]理查德·罗蒂:《实用主义哲学》，林南译，上海译文出版社，2016年，第245页。。实用主义与表演研究唯一失却的是那些漂亮但空洞的综合，获得的却是一个更加和谐的世界。在这一点上，实用主义同情马克思，“我们的工作在于使未来不同于过去，而不是宣称知道未来必定与过去有哪些共同之处”(35)[美]理查德·罗蒂:《实用主义哲学》，林南译，上海译文出版社，2016年，“中译本前言”，第355页。。

在实用主义哲学指引下的表演研究从康德转向黑格尔，从“一切人总是会固定地持有相同的一套概念”这一思想转向“概念在历史的进程中生灭”这一思想；主张对人宽容，对己灵活；号召人们面向未来；因为现实与人类都没有任何固定的本质，一切都在“表演”中，都在“生成”的过程中，对于同一种实体有许多种描述，而且不同的描述对于不同的目的而言都是有益的，但它们当中没有任何一种是唯一正确的描述。表演研究放弃了探索终极真理的妄想，既不会求助于社会心理学去臆想传统图式的本真的意义，也不会面壁凿空去构想“去语境化的”、普遍的先验逻辑，而是借助于交往理性与商谈伦理，在具体语境中与他人一道达成共识，着手去创造合意的人类生活。

表面上看起来，上述两种思路似乎是相互矛盾的，但是，正像理查德·罗蒂所说的那样，它们的共同点远远大于分歧。这一“共同点”就是对“交往”“主体间性”“协调以达成共识”的强调；而分歧之处在于：哈贝马斯显然对于“语境主义”的那些观点所带有的反启蒙的寓意感到不安；实用主义的追随者们却认为一切义务都是语境性的和有条件的。事实上，单从民俗学的学科发展史来说，既然该学科从一开始就试图展示文化的多样性，努力基于经验性的观察描述文化的差异，那么，实用主义的主张显然更容易为民俗学的学生们所亲近。当然，需要特别指出的是，强调文化的差异并不必然意味着“反启蒙”，而只是想把关注的焦点转向民主实践。

五、结 语

布朗纳倡导的“实践理论”，意在突破“表演理论”的“局限性”，试图囊括更广泛的民俗行为与民俗实践，并把考察的重点转向民俗实践背后的传统的认知心理层面。这一探索性的工作提醒民俗学的同仁们重新关注被相对忽略的民俗现象，这是值得肯定的理论洞见，但是，它也在很大程度上歪曲了表演理论，同样也背弃了以布迪厄等人为代表的“实践理论”的初衷，忽视了主体的能动性与创造性。在某种意义上，由于他过于强调实践行为中“传统”因素的决定性的力量，客观上违背了“实践理论”的基本原则，最终沦为一种“伪装的”民俗学实践理论。本质上，它与表演理论所反对的“民俗事象研究”更加相似，乃是一种文本主义的与本质主义的研究方式。

表演研究曾经充分地借鉴了实践理论的思想精神(尤其是布迪厄的实践理论)，汲取了其理论精华，并经过必要的修正之后应用于口头传统的研究。然而，与实践理论一样，表演研究也更多地仍然属于认识论范畴的研究。尽管如此，“表演”的概念还是促使民俗学家与人类学家从“交往”的层面去理解对象群体的表演性，理解田野调查、民族志撰写与讲授的表演性。“表演”所激发的学科反思直接导致了民俗学研究范式的变化。民众生活世界的日常生活实践、民俗学者的学术实践都被置于“表演”的框架之下来认识与思考，这又必然地导向了朝着建构合意的生活世界的方向迈进。所以，尽管布朗纳建议我们超越(或者放弃)“表演理论”，但是，本文认为，民俗学界对于“表演”这一概念的理论潜力的认识显然还嫌不够，深化对于“表演”这一研究框架的认识——它潜在的伦理要求以及它可能引发的现实变化——同样意义重大，这对于中国民俗学界来说似乎尤其如此。