“中国景观”的发现与变奏——现代性语境中的波德莱尔与中国

杜心源

一、矛盾的诗意：波德莱尔的“中国景观”

尽管波德莱尔的文学活动中直接涉及“中国”的文本仅有4篇，(2)即诗歌《苦闷和流浪》(Moesta et Errabunda)、《远行》(Le Voyage)；散文诗《钟表》(L’Horloge)、《邀游》(L’Invitation au Voyage)。但不可否认的是，它们在中国形象的架构方式与使用诉求上仍大有不同。拿诗歌部分来说，如比恩所言：“波德莱尔在诗集《恶之花》里每提及中国，都要用它象征极远的地方。”(3)[美]格洛里亚·比恩：《波德莱尔在中国》，周发祥译，《文学研究参考》1987年第9期。诚然，无论“流浪(errabunda)”或“远行(voyage)”，波氏诗中的中国总与漂泊主题相联，而且中国的具体形象并未得到过任何正面描绘，而只被当作为一个“质点”：它的确是带有某种特定的象征意义存在着的，但内部构造却可以随意置换或甚至忽略不计。正如《苦闷和流浪》中那句“难道这比印度和中国还遥远？”“印度”与“中国”平行而至，暧昧并不带任何区别地借代着万里之外的远东。也许可以说，《恶之花》诗集中的“中国”“东方”乃至“亚洲”作为意象是存在一定同构性的。

至于这几个意象究竟指向什么，无疑，大部分评论都认为它们象征着与冷酷、僵硬、因工业化而丧失想象力的法兰西相对立的——前文中那个“充满短暂快乐的无邪天堂”。然而疑问在于，到1845年波德莱尔创作这首诗为止，他与印度最直接的联系就是20岁那次带有“放逐”意味的不愉快的远航，(4)1840年，进入大学的波德莱尔因游手好闲、生活放荡与其继父闹翻，1841年被遣送上去加尔各答的轮船，一年后方得以回到法国。这无疑使他的“东方憧憬”显得面目模糊。波德莱尔为何要如此描述中国和东方呢？

此处也许需要提及英国散文作家托马斯·德·昆西(Thomas De Quincey)对波氏的影响。波德莱尔改译了他的著作《瘾君子自白》，并多次对他的天才表示首肯。德·昆西在该书中写道：“我常想，如果我被迫离开英格兰而到中国去的话，学着中国人的举止、生活方式，我一定会发疯的。我惧怕的原因根深蒂固，一般说来，南亚是可怕形象的联想中心。作为人类摇篮，没有别的原因，它会唤起人们的一种朦胧而崇敬的感情……一个年轻的中国人，对我来说，就像洪水时代以前的人的再现。”(5)[英]托马斯·德·昆西：《瘾君子自白》，黄 丹译，上海：上海文艺出版社，2007年，第200页。也许是震慑于这种疏离感，波德莱尔对中国和东方产生了一种十分自觉的距离。他笔下的东方是忽冷忽热的，在前述的各种“灿烂辉煌”的同时，又是衰朽、令人沮丧的，如同一件“尸衣”。(6)[法]夏尔·波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2008年，第288页。这方面，不妨类比一下波德莱尔对感官体验的矛盾性态度。一方面，波德莱尔带着道德批判和精神分析意味义正辞严地推拒诱惑，另一方面，他却又在诗中细致冷静地描画过官能体验。波氏显然把这些矛盾、惊奇和痛苦体验移情到了他对整个东方的描绘上：那片土地的确存在着某种异质性，但并非是一个能够拯救西方诗人失落的精神世界的桃花源，而是一个如同逝者一般难以接近，更遑论破解的“他者”。这就可以解释为何波德莱尔在描绘中国/东方时从未有意识地建构任何积极性的东西，也很少陷入后来马拉美乃至庞德所倾心的“东方风格”的审美主义之中。(7)广义上说，波德莱尔并非完全没有创作过接近东方美学风格的作品。除该章第一段中列举的一些比较，还有例如散文诗《月亮的恩惠》与李白《玉阶怨》对“月”类似的狂热痴迷；波德莱尔“肯定恶”的背后流露出的和杜甫有所呼应的对社会问题的同情和关怀；波德莱尔作品中对“幽灵”形象的处理和李贺文本中“鬼”意象的异同等，都被一再论述。但笔者以为这并不属于作者有意构架的“景观”范畴，故在此不详述。

如果说《苦闷与流浪》中对中国/东方的表达总体而言还较为温和澄澈，带有梦幻色彩的话，《远行》中则更多流露出困顿不安的情绪。这首诗出现在《恶之花》诗集的“死亡”(La Mort)章节下，波德莱尔在这一部分描摹了穷人、艺术家等巴黎社会中不同身份的人，他们同时被超验的死亡带入了自己的理想世界，作者凝视他们的眼光中有一种感伤的情绪。值得注意的是，无论是1857年《恶之花》诗集首次问世，还是1862年，也就是现今通常为读者所见的二次修订版，“死亡”章节都被安放在全书的最后，而《远行》则又在“死亡”的最后。这首篇幅相对稍长，用以描述某次(应该是没有实际发生过的)航海经历的感想的诗究竟特别在何处呢？

辉煌的太阳照在紫色的海上，

壮丽的城市裹在落日的光中，

我们的心中燃起不安的欲望，

想跃入闪着诱人反光的天空。

……

一旦它把脚踏上我们的脊梁，

我们还能有希望，并高呼：“向前！”

如同往日我们向着中国远航，

眼睛盯着大海，头发迎风飘散，

……

倒出你的毒药，激励我们远航！

只要这火还灼着头脑，我们必

深入渊底，地狱天堂又有何妨？

到未知的世界之底去发现新奇！(8)[法]夏尔·波德莱尔：《远行》，载《恶之花》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第342～349页。

在这里，“向着中国远航”作为意象再次与“深入渊底”、探索“未知的世界”相连，大海在西垂的日暮下迷人而凶险，点燃乘客“云朵”般的欲望。夕照下紫红的云片，璀璨的太阳和泛着冷光的冰层，壮丽的星辰和大气，出没不定的幽灵，虔诚的殉道者——这让波德莱尔的中国想象具有了一种矛盾的诗意，它既是浑洪苍茫的，又是美艳残酷的。然而波德莱尔却近乎深情地“呼唤”它，如同在《苦闷和流浪》中那样。(9)“悲哀的呼喊能把它(中国)召回地上。”[法]夏尔·波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第261页。关于这种诗意的产生，那篇发表于1855年巴黎世博会期间的评论或许可以在意义上提供答案。波氏在其中说：“美总是怪的。我不想说美怪得偏执、冷冰，因为那样的话，它将是一头脱离生活轨道的猛兽。我是说美总包含一点怪异，天真的、天生的、无意识的怪异，正是这种怪异使美成其为美。”(10)[法]夏尔·波德莱尔：《1846年的沙龙》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第317页。波德莱尔的创作一直试图赋予那些隐没在灰暗角落中的无名之物以真实性。正如本雅明所言，《恶之花》的独特之处主要在于“能从安慰的直接无效、热情的直接毁灭和努力的直接失败中获取诗意”，(11)[德]瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，王 涌译，南京：译林出版社，2012年，第147页。或许这可以解释波德莱尔在诗中投射到中国/东方之上那奇特的正能量。

二、作为精神主体投影的中国意象

不少研究者认为波德莱尔在描写中国/东方时那种苦闷和憧憬，拥抱与推拒并重的情绪来自于他爱慕的女性玛丽·杜布伦小姐(Marie Daubrun)。波德莱尔和杜布伦结识当天，正巧读到艾伦·坡的短篇小说。金发女郎简洁明亮的美和坡特有的战栗阴郁之间构成一种奇妙的张力，使得波德莱尔今后关于杜布伦的一切描写都被命运般的神秘主义色彩所笼罩。这种神秘与波氏笔下的东方/亚洲/中国景象是有所勾连的。不难发现，波氏诗歌通常倾向于用东方意象修饰带有完整性、封闭性、诱惑力的对象(如《香水瓶》中“一个来自东方的小盒”)；在诗歌《邀游》中，“东方(亚洲)”二度联系起“卧室”场景。(12)还有一次出现在短诗《头发》中。波德莱尔于开篇对女性的头发和卧室景象做了片段化的描述，又在第二段中引出“懒洋洋的亚洲……”。[法]夏尔·波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第231页。如不惮做一个大胆的猜测，那么当波德莱尔将女性作为符号赋予绚烂、天真、慵懒、清香等“私密化”描述时，他模糊的东方想象也在身体感官上获得了某种程度的落实。

李道新分析过波德莱尔在追逐“神秘”的背后隐藏的对“秩序”的渴求，虽然波氏不断用“基督徒对上帝的那种爱”来形容自己对杜布伦的情感，(13)李道新：《波德莱尔是怎样读书写作的》，武汉：长江文艺出版社，1998年，第47页。但在他自身的文本，尤其是《恶之花》的《反抗》(Révolte)一章中，是很容易读出敌对意味的。当然，这种敌对是19世纪西方语境下典型的浪漫主义式敌对。上帝并没有被“消解”掉，当波德莱尔和他的朋友——那群由于亲眼目睹宏伟的百货商店、铁路、大机器和满地饿殍之间不可调和的矛盾而患上“世纪病”的忧郁的年轻人——当他们对着上帝揭竿举旗的时候，他们绝不是真的想“杀死上帝”。这一在西方文明中流淌了两千年的血脉仍旧是他们所期许，甚至对于其中的部分人来说，是一个可以依靠的对象，上帝只是由于目前的“不公”而遭到了不满和怀疑。事实也的确如此，本该圣洁的杜布伦流连在波氏和另一位法国诗人邦维尔(Théodore Faullain de Banville)之间的轻浮和“不忠”，无疑为他提供了这种“现代式上帝”的讽刺性体验。当这种情绪投射到波德莱尔的文本中时便表现为，作者一方面将女性作为带有抚平创伤、消弭痛苦，甚至引导前路等特征的“光源”，(14)“无用的，你烧掉；/粗糙的，你磨平；/软弱的，你令其坚强。/我饿，你是我的客栈，/夜里，你是我灯，/永远正确地引导我吧。”[法]夏尔·波德莱尔：《赞颂我的弗朗索瓦兹》，载《恶之花》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第119页。一方面又忍不住对她们流露出怀疑和失望。用马塞尔·雷蒙的话来说，即是以“爱情呼唤仇恨并以仇恨为养料”。(15)[法]马塞尔·雷蒙：《从波德莱尔到超现实主义》，邓丽丹译，开封：河南大学出版社，2008年，导言第6页。那些他所歌咏的女郎也是符号化和功能化的，她们几乎没有什么实际区别，真实性也只体现在波氏构建的文本逻辑中，被用以借代某种虽然高尚、古典、迷人，却处于动摇地位和失落状态的“绝对理念”。可以清楚地看到，波德莱尔与这种理念的互动是狂热的，但已并不再是中世纪圣徒在哥特教堂中面对高处的彩绘玻璃窗时萌生出的自我挤压、无限缩小的激动人心的朝圣的痛苦；中国—女性—上帝等概念虽仍遥远而带有某种神秘感和控制力，但实际上，在波德莱尔向往和赞美的同时，也已经具备了质疑它、评判它甚至拒绝它的语境和能力。

散文诗集《巴黎的忧郁》中出现中国的两篇都与女性相联系。献给某位“太太”的情诗《钟表》开头讲述了一个离奇的故事：中国人从猫眼里读出时间。尽管这个说法在有些中国人那里也觉得新奇，但在此没有必要展开过多讨论。显而易见，波德莱尔并不想以一个猎奇的异域故事展开某种地缘性狂想，他很快将表达引入了重点：时间，“不一样”的时间。在《钟表》中，在波德莱尔从费利娜美丽的眼底看到的世界里，时间是庄严而绝对永恒的。这时间“广阔、庄严、巨大如空间，不分为分，也不分为秒”，(16)[法]夏尔·波德莱尔：《巴黎的忧郁》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2011年，第45页。如果说现代社会得以构建的根源就是严谨的时间概念的话，那么作者正是要击碎“实际时间”带来的战栗和惊愕，并重新构建一种柔和浑厚的、一体化的、尚未被精密切割的超越性时间——这是他向“不识趣的魔鬼”的宣战，这场战斗是那么的必要，同时又显得有点儿无力和荒诞。波德莱尔感受到了思想的危险和黑暗，于是他在文本结尾将这种情绪巧妙地消融在对所谓永恒爱情的庸俗表达里。值得注意的是，他宣称他的热情是“不需要任何回应”的，正如他将他笔下的魔幻时间设定在了无人知晓的、神秘的、代表着阴性、封闭和自足的“中国”一般。

散文诗《邀游》则将这一态度表达得更加明确：

有一个绝妙的地方，人们称作理想的乐土，我憧憬着和一个熟识的情人去看看。那是一个奇特的地方，隐没在北方的浓雾之中，可以称之为西方之东方，欧洲之中国，炽热的、变幻莫测的幻想可以尽情驰骋，用精致美妙的植物耐心地、顽强地替它增光。……你知道那在寒冷的穷困中纠缠着我们的热病，那对我们不认识的地方的思念，那对于好奇心的苦恼吗？有一个像你的地方，那里一切都美丽、富饶、宁静、适当，那里幻想建立和装饰了一个西方的中国，那里生活充满了甜蜜，那里幸福与寂静结合。应该去那里生活，应该去那里死亡！……我告诉你，这是一个真正的理想的乐园，那里一切都丰富、清洁、闪光，宛若一颗美丽的良心，一套精美的餐具，一件光芒四射的金器，一件五颜六色的首饰！……一个奇特的地方，他高于别的地方，就像艺术高于自然。自然在这里被梦幻改造、修正、美化、再造。(17)[法]夏尔·波德莱尔：《巴黎的忧郁》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2011年，第49～51页。

无论是“西方之东方，欧洲之中国”还是“西方的中国”，这大胆得几乎赤裸的表达方式与其说是“东方主义”的萌芽，不如说波德莱尔正是在嘲笑那种异国情调式的狂想，虽然在作者所处的时代中，他还无需对这种想象中必定带有的改造成分表达过分的拒绝和警惕。可以发现，文中的“我”“你”和“他们”在人称符号上构成了一组有趣的对话关系，作者的表达意图也正是被这三者的位置和盘托出的。“我(散文诗的叙述主体)”向“你(‘我’的某一位情人)”热烈地提出去中国旅游的邀请，“你”似乎是“我”理想的目标，与“我”的目的地产生某种呼应，然而“你”又为“我”的语言所描述和控制。“我”不停地定义“你”应该如何，你应该是珍宝、家具、豪华、秩序、芬芳、神奇的花、辽阔的大江和平静的运河，你应该推开“他们(追逐金钱的人)”，与路易·菲利普王朝之下那种“六万或十万弗罗林”便可以满足的生活方式形成对立。在这里，“你”的身份消失了。“你”被纳入了“我”的话语之中，与“我”紧密结合在了一起——如前文所述，文中描绘的那个“北方的世界”既不太具备现实中中国的特征，也和前人与同辈对中国的表达大相径庭；波德莱尔大方地承认他的中国是“黑色郁金香和蓝色大丽花”，是“永远的梦”，是并不存在的；他的兴趣只在于在“应和物”(correspondance)中发现自我，在那个“时间的流动都更加缓慢”，“饮食都富有诗意”的世界中，那就是他理想中的女郎，他理想中的自己。“中国”作为一个不断出现的“那里”的景观，它的勺子、窗帘、镜子等处于现实世界的“具象物”上，都无一例外地投射上了作者“高于别处”的精神投影。

然而，绝不能说波德莱尔已经预备遗弃西方，转而投入那个被他称为中国，实际却不知道在哪里，也不可能存在的虚无的怀抱了。《邀游》的结尾十分有趣：当那艘巨大的船只出于对无限的大海的渴慕而出航，却终于“在浪涛中疲倦”的时候，它还是回到了它的“始发港口”(port natal)，并装满了“来自东方的宝物”。这是一个再清楚不过的寓言：西方社会的问题不仅不能通过“做梦”的想象性方式解决，也无法乞灵于任何一种不同语境下的文化形式，即使它被描述得再生动、再合理、再完美无缺。当一切的参观、学习和感慨结束后，他们终究还是要回到原处进行实际而痛苦的斗争和重建。当然，这次东方之旅不是毫无意义的，它毕竟还是“我丰富了的思想，从无限之中向你飞来”。(18)[法]夏尔·波德莱尔：《巴黎的忧郁》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2011年，第52页。这也是波德莱尔超越古典浪漫主义的最重要原因。尽管他从未教条地在文本中安插任何所谓的哲理，但他的“内心”绝不是在现实生活受挫后便可以无条件地回归的场所，他的“咏物”也不是那些精致可爱，能毫无障碍地提供抚慰的利器。“恶之花”中的“花”其实并非象征主义套话中脱离于丑恶的“现实世界”的“另一世界”的美景；相反，那是一种连接、整合过去和未来的雄心。

三、波德莱尔与20世纪二三十年代的中国新诗

20世纪前半期，和白话小说与话剧不同，中国新诗的兴盛很大程度上开始于对国外作品的译介和学习，而其中对波德莱尔的介绍占据了不可忽视的分量。就1925年至1937年间最重要的30本文学刊物(如《文艺月刊》)对欧美象征派诗歌的翻译情况来看，波德莱尔被译85首，比总量排第二位的魏尔伦多了一倍有余。1947年，戴望舒翻译的《〈恶之华〉掇英》(19)《恶之花》早期被译为《恶之华》。单行本的发行成为国内现代译诗史上第一个公认的高峰。在此期间，不仅田汉、周作人、徐志摩、施蛰存等多位作家公开评论波德莱尔，褒扬他在文学史中的作用；艾青、戴望舒、卞之琳等中国新诗的领头人的创作亦深受波氏影响。

从1920年周无撰《法兰西近世文学趋势》简单论及波德莱尔及其诗艺开始，或追溯到1915年陈独秀在《新青年》上发表介绍西方象征派文学的《现代欧洲文艺史谈》，诚如许多研究所言，现代中国文学界对波德莱尔是存在误读的。但这种误读多数是“正误”，新文化运动之下的中国新诗就主要将波德莱尔的“反叛性”当做五四精神的话语资源之一，正如魏尔伦被当成格律方面的代表一般。这类阐释确有片面之处，但在当时却有着不可否认的能量。譬如徐志摩说波德莱尔的语言“没有一句不是从心灵里新鲜剖摘出来的”，(20)徐志摩：《波特莱的散文诗》，《新月》1929年12月。这种对波氏作品的隐晦性特征的“策略性”忽略，却成功呼应了白话诗歌初期浅易奔放、直抒胸臆的要求。

虽然波德莱尔的作品在20世纪20年代初期就被介绍进中国诗坛，但真正使之和象征派成为一个自觉概念稳固下来的还当属李金发。李金发坦言自己是“受鲍特莱与魏仑的影响而作诗”，(21)李金发：《诗问答》，《文艺画报》1934年第1卷3期。因此他的诗中也频频出现忧郁晦暗的“恶”的场景。譬如这首描写黑夜的短诗：“可怖的空间之沉寂，/全浸在清澈里：/有序，无序。/……/吁！这平原，/细流，/秃树，/短墙，/无恙的天涯，/芦苇：/罪恶之良友，/徐步而来，/与我四肢作伴。/……/稀细的星光，/闪烁在天之顶，/夹点微笑向我们。/留点神秘之顾盼，/与恶魔之作揖，/同扰乱夜潮激荡之音。”(《月夜》)这首中西合璧的奇异作品可被当作李诗风格的代表：虽然整体语句结构欧化，但不仅虚词沿用古汉语表达方式，平原、细流、秃树、芦苇等自然风景实词独立出来充当一行的写作技巧也颇有元曲小令的风格。更重要的是，《月夜》中的世界是空灵的。它有绝望的成分，但这种绝望十分轻巧，不紧不慢，甚至是有点“情趣化”了的。黯淡的星辰“夹点微笑”“留点顾盼”，李金发在感伤地描述这黑夜的样态的同时，其实与之保持了一种很温柔的东方式的距离。波德莱尔则完全不同，其《忧郁之一》开篇的雨夜即带有攻击性。紧接着波德莱尔依次描写了生疮的病猫、沟壑、大钟、钟摆、木柴、牌局、老妇——和李诗看似相同的具象构架方式，但不同于李选景的跳跃和随意性，波德莱尔的景物描写背后仿佛有一杆有逻辑的镜头，从一个小而有活力、引人注意的对象(猫)身上切入，继而放射到整个巴黎街景，最后再由居住建筑进入对人物的描写，毫无障碍地将读者的视阈抛入了这条濡湿的小街。更值得注意的是它的结尾：“英俊的红桃侍从和黑桃皇后/正阴沉地诉说着逝去的爱情。”(22)[法]夏尔·波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2008年，第270页。这两行不仅在语义表层上将全诗的燥乱在一瞬间收拢抹平，更重要的是，从水肿的老妇到皇后和侍从，这看似毫无关联的一笔荡开却恰恰给了“忧郁”一个合理的历史语境：那是充满贵族气息的时代的衰落，这时代高雅厚重而死气沉沉，无论褒贬，总之它与这阴霾之下却到处蛰伏着暗涌的巴黎街头产生鲜明而有意味的对比，这是黑格尔说的那种“包含着自己的终结”的时代，让人又激动又忧伤。《忧郁之一》是一首在时间、空间和逻辑上都十分丰满的作品，相比之下，李金发的叙述就显出了单薄。

当然，就李金发不满20岁即离开中国，自此也很少阅读中文作品的经历来看，他写出这类文字上不够阻拒，情感上又不够显豁的象征主义“半成品”是毫不奇怪的。相比之下，戴望舒的创作诗更能被称为象征主义步入相对成熟的标志，杜衡称他的创作“既不是隐藏自己，又不是表现自己”，是既坦诚又有节制的。

在戴望舒的《雨巷》和波德莱尔的《给一位过路的女子》的比较中，绝大多数学者将论述重心放在两者的相同之处上，如“雨巷”和“巴黎街巷”，“丁香姑娘”和“美人”对应所指的同构性。事实上，这两首诗是异大于同的。戴诗中的丁香姑娘不仅没有实际出现，样貌也几乎没有得到具体描绘——戴望舒使用通感，她有“丁香一样的”颜色、芬芳和忧愁——无论是“默默”“太息”“飘过”和“像梦一般”，丁香姑娘几乎是通体透明的。她无声无息，没有肉体，与其说是某一位身份具体的女性，毋宁说是雨幕中一团揉着香气的雾霭，只代表一个理念。而波德莱尔诗中的美人“庄重而忧愁”，“轻盈而高贵”，身材“颀长苗条”，手是“奢华”的，腿“宛若雕刻”，衣襟上滚着“彩色花边”。这绝不仅是写作手法上的差别。波氏诗作中的“我”无论是否真正遭遇这位女郎，至少具备想象她的能力。换言之，在美人获得这些具体定义的同时，她作为一个“无所不能”的能指的功能也随之消失，反而更像是都市街头一个普通的性感尤物，那一身庄重而封闭的“丧服”只能加重凝视者对她狂热而刺激的官能幻想。按照本雅明的解读，当“电光一闪，复归黑暗”时，“我”感受到的其实是一种充满偶然的现代性惊颤；征服“我”的并不是“第一瞥”带来的古典的爱情膨胀，而是“最后一瞥”中那种单向度的，再也不能重逢的灾难性的感受，并且与此同时，“我”对美人的爱已经在这种目光中被玷污了。(23)[德]瓦尔特·本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，王 涌译，南京：译林出版社，2012年，第42～43页、第126页。如果说《给一位过路的女子》中的“我”是一位典型的城市闲逛者，“我”加诸城市和美人的是一种典型的被资本逻辑煽动而起的永不停歇的男性欲望和消费眼光的话，那么波德莱尔事实上对这个抒情主体的态度是有所保留的。他一方面意识到现代人穿着整齐划一的衣服被推搡于街头正是为了消解那种可怕的孤独感，一方面他又必须将这些人纳入他文本中“英雄”的构成，他的英雄是疏离于“人群”(les foules)的，然而也来自他们。不过，如上一节所描述的，波德莱尔施加在“女性”符号上的话语方式并没有完全(甚至大部分还没有)处于现代意识形态中，中国的象征主义在模仿借鉴它们的同时，也没有有意识地将这种城市感官纳入自己的表达诉求，这都是情理之中的。(24)从戴望舒编译《〈恶之华〉掇英》的选取倾向中就可窥见一隅。该选集的24首作品中，绝大部分都是一种抽象的苦难体验，如《秋歌》(Chant d’automne)、《亚伯和该隐》(Abel et Cain)，而少有对具体的都市罪恶等题材的涉及。如果按照哈罗德·布鲁姆的说法，诗人之间的译介必定存在“误读”的话，那么戴望舒对波德莱尔的继承的确是经过某种“自觉”的遴选的。

因此，戴望舒在丁香姑娘身上投注的“忧郁”并不是任何所谓现代性的“恶”。他之所以可以在许多评论中与波德莱尔连在一起，恐怕是因为《雨巷》中的那种期许和彷徨，那种对某个特定对象还能有无限的定义、阐释和争夺空间的“忧郁”无疑是时代转型之下典型的“症候”；因此这两首看似写爱情的诗都可以毫无障碍地进行某种社会化的解读——这一点是和《恶之花》有所呼应的。不过，这两种转型的差异仍旧是巨大的，将二者泛化地等同或许并不十分妥当。《雨巷》作为象征主义诗歌的成熟标志并非因为它将波德莱尔的抒情对象移植进了现代中国语境(实际也不能够这样)，而是他很好地控制了“符号”，即能指符号和它的所指之间的互动关系。凄冷悠长的雨巷，在颓圮的篱墙处逐渐消失的撑着油纸伞的幽怨的丁香姑娘——和波德莱尔对巴黎街头的描写一般，戴望舒构建的是一个可以想象，为读者熟悉的空间环境，江阳韵的使用甚至带来一种朗读上的亲切感，但这背后却有无数复杂、滞重、激发读者想象的解读可能性。比起李金发在形式上完全退回了自己的世界，这不得不说是一个进步。

四、卞之琳与现代性的“恶”

在所有20世纪二三十年代的中国新诗中，与波德莱尔作品间的“互动”最丰富的当属卞之琳。吴晓东认为比起注重感觉的戴望舒，卞之琳是更偏重“智性”一极的，(25)吴晓东：《中国现代诗人对象征主义诗艺的探索》，《诗探索》1997年第3期。那么如果说戴望舒诗歌具象背后的思维世界还是通过“若有若无”的方式表达出来，下启“九叶派”的卞之琳，尤其是在经历了1930年至1932年的“理性转向”之后，则更为直接地将作品中的思考落实在了文字的感觉表层。可以说，他对于现代都市和人群的表达并非出于偶然，而是计划性的。(26)“前期最早写北平街头灰色的景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、以至盲人的启发。”卞之琳：《雕虫纪历》，北京：人民文学出版社，1984年，序言第16页。

卞之琳的《古镇的梦》和波德莱尔的《盲人》因为同样写到“瞎子”，便成为了一些比较研究的着手对象。有学者认为《盲人》是对一群瞎子如“西方肖像画”般的人物形象描写，(27)朱宾忠：《貌相类而神不同——比较卞之琳〈古镇的梦〉与波德莱尔的〈盲人〉》，《法国研究》2007年第2期。本文对此持保留意见。事实上，那群“盲人”更像是一个“城市中产阶级”群体的开始：“他们的眼失去了神圣的火花，/仿佛凝视着远方，永远地抬向/天空；从未见过他们对着地上/梦幻般把沉重的脑袋垂下。”(28)[法]夏尔·波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2008年，第300页。他们有体面的工作，有相当的收入可供“沉湎于逸乐”，于是他们一方面憧憬着浮士德式的大资产阶级改造自然的生活方式——将自己庞大升腾的欲望对准天空，从不看地面；另一方面，他们事实上又无法脱离身体和生产资料之间相互剥离的依附他人生存的窘境。此时，城市在他们周围“大笑，狂叫，唱歌”，又鼓吹欲望、又怀着恶意、又冷漠无情——这是井然的现代秩序背后苍白病态的实质，也是人与城市惊心动魄的分离。《古镇的梦》描写的则是一个发生于小镇的场景：

小镇上有两种声音

一样的寂寥：

白天是算命锣，

夜里是梆子。

敲不破别人的梦，

做着梦似的

瞎子在街上走，

一步又一步。

他知道哪一块石头低，

哪一块石头高，

哪一家姑娘有多大年纪。

敲沉了别人的梦，

做着梦似的

更夫在街上走，

一步又一步。

他知道哪一块石头低，

哪一块石头高，

哪一家门户关得最严密。(29)卞之琳：《雕虫纪历》，北京：人民文学出版社，1984年，第29页。

算命师和更夫同时代表着古老文明的一部分，他们都曾在黑暗世界里扮演“先知”的角色。前者虽双目失明，但具备对未来进行预言性描述的能力；后者虽走的是夜路，但清楚“每一块石头的高低”，并负责提供给他人一个虽然模糊但十分重要的时间信息。然而值得注意的是，这两个本该有“预测”和“警示”作用的人现在都“敲不醒”小镇居民的梦境。他们只能作为个体兀自游荡于小镇街头，即使还经验丰富，但那种知识结构已被淘汰，他们的存在和其他人已经毫无关系。甚至是，他们掌握的信息——知道“姑娘的年纪”“哪一家门户关得最严密”——很可能已经变为对“隐私”的一种让人不快的侵犯；小镇夫妇也只有在被孩子由来不明的、无法通过“科学”解释的哭声吵得心烦意乱时，才会突然想到算命师的存在。诗到此处完全可以看出，虽然《古镇的梦》没有直接描写城市，但算命师和更夫的命运正昭显出了机械和科学时代中的某种情感的失落。小镇居民或许先于他们进入了城市化，当“命运”在知识和理性的普及下变得“完全可以掌握”，不必被蒙上过多的神秘色彩的时候，当人们已经可以充分地通过钟表对时间进行某种管理和控制的时候，人与人的联系也从一个程度上遭到了切断。他们最终会进入恩格斯在《英国工人阶级状况》中描述的伦敦文明社会，唯一建立起的默契就是靠右行走以免妨碍他人，内心则是深不见底的冷淡与漠然。并且，当集体化的生活方式遭到嘲讽的时候，当他们将个体的理性无限放大的时候，没有人知道这会带来什么，也许在《古镇的梦》的写作时期，已经发生的一战和即将到来的“二战”已经给出了答案。然而在蓬勃的生产力对社会进步惊人的推动之中，理智的卞之琳实在很难捧着一颗忧伤怀旧的心对这一趋势做出任何负面评价。他只在诗的最后让那条亘古不变的小河继续静默地流淌于小镇的桥下。

这是一个非常典型的卞之琳式的结尾。在1935年的短诗《寂寞》中，作者用八句话写了一个人的一生，在“他”死后的三小时，“他”的那只夜明表还“不曾休止”。(30)卞之琳：《雕虫纪历》，北京：人民文学出版社，1984年，第41页。夜明表是这个来自乡下的诗歌主人公进城后购买的小玩意。如果说他在孩提时代因为寂寞去抓了一只蝈蝈，那还是个有生命、有死亡的“活物”的话，他进入城市后则再也找不到这样的东西陪伴自己。和城市相关的只有各种死的机械：钟表，而且是带有夜光功能的绝对“人性化”的钟表，这是科技对自然的又一次微小而实用的征服，并且可以轻易通过金钱购得。然而讽刺的是，人的生命消失时，钟表却“永生”了，当钟表注视着人的死亡的那一刻，它巧妙地由被人使用的“工具”转化为了控制人的“机器”——人其实从来没有拥有过它。这悲凉的孤独体验似乎是卞之琳对某种自以为是的进步的嘲讽。不难发现，卞诗很少使用负面意象的措辞，无论是戴望舒温柔的忧愁还是李金发深沉的悲伤；但在这种冷静而平实的叙述下，他感受到的“恶”却和波德莱尔产生了逻辑层面的惊人的共振。

论及现代性的“恶”，便不得不提到卞之琳写于1933年的诗《还乡》。这首在语言上甚至充满童趣的小诗描写了一个人坐火车还乡的经历，“火车叙述”在现代派里意味着什么，恐怕不必赘言了。总之这位主人公在火车上回忆起了他的童年，幼小的他曾因“火车头”联想到了瓦特、牛顿和哥伦布，并提了一系列古怪的问题：

“你瞧，壶盖动了，瓦特哥哥，

我知道你肚子里有鬼计，

别尽装瞌睡哪！”

奈端伯伯的瞌睡，

被一只苹果打断了！

“漂在海上的不是树枝吗，

哥伦布，哥伦布？”(31)卞之琳：《雕虫纪历》，北京：人民文学出版社，1984年，第124～125页。

发明蒸汽机车的瓦特的“肚子里有鬼计”，他存心要使空间变得紧缩，时间变得紊乱；发现地心引力的牛顿为物理学带来了不可估量的进步，然而他的瞌睡被苹果“打断”，从此所有人都不再安生，他们闲适的瞌睡都要被这样滑稽地打断；对于哥伦布来说，海上漂来的不仅是一条结有果实的“树枝”，而是欲望——刺入、窥探、征服、改造他人，并将这种暴行冠以一切可解释的美好的理由的殖民欲望。在“一站两站”“又到什么站了”的数站过程中，时间飞快地流走；对车窗外风景“眼底下绿带子不断的抽过去”的描述方式，几乎带有了当时的新感觉派对宏伟的城市建筑和无法把握的机械设施的那种极其自觉、甚至是扩大化的恐惧感。诚然，这是一首天真的诗，也是恐怖的：在电光般高速的火车轰鸣中，对那些伟大的，部分甚至是几乎没有过争议的现代社会开创者——对他们的“合法性”的赤裸裸的质问将读者一步一步逼向死角。然而诗的最后，主人公突然想到了他的“祖父”，想到他在自己小的时候曾经亲切地让自己抱一只猫来，“让我瞧瞧他的眼睛吧——/是什么时候了？”诗在这里戛然而止，凶猛的浪潮在一个瞬间退光，之前的逼问似乎不了了之了。这结尾平和到了无味的地步，又实在过于仓促，节节败退中的读者仿佛根本来不及反应自己怎么在莫名其妙中突然又“获救”了。作者在最后一刻将全部问题一股脑推给了一位西方作家笔下“古老的中国文明景象”，其中的心态无疑是复杂的。正如横光利一所言，20世纪的“混乱”是属于西方的，但它却以某种异质性进入了东方，这是不争的事实。(32)[日]横光利一：《感想与风景》，李振声译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第92页。卞之琳清晰地意识到这些对“西方人”的质问并不只是“别人的问题”，也不可能解决于任何一种现存的方案。在思考的深渊里，卞之琳似乎已经无法像60年前的波德莱尔那样，在《邀游》里给出一个浪漫而刚健的结论了。在这种苍白的救赎中，现代性的“恶”被一根看不见的绳子连根牵了出来，暴露在了每个人的视野中，再也无处遁逃。

《还乡》结尾“从猫眼中看时间”的故事，源自前文已提及的波德莱尔的散文《钟表》，对这个不常见的情节的使用恐怕可以看作卞之琳对波德莱尔的一次致敬。中国古人其实不乏对猫眼与时间关系的揭示，《梦溪笔谈》中记载欧阳修得古画的故事：“猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”(33)[宋]沈 括：《梦溪笔谈》，施 适点校，上海：上海古籍出版社，第107页。唯有在这个意象上，波德莱尔笔下的“中国”，并非一个空间概念，而是一个时间概念；它并非意指路程上的遥远，而是意味年代上的久远。猫眼看时间，这个让我们感到些许新奇的见闻，在乡村并不稀罕。《还乡》中的老祖父查看猫的眼睛，体现了乡土的时间意识。“东方”与“西方”之于波德莱尔的对立，犹如“农村”与“城市”之于我们的对立。这两对空间的对立，都可以转化为“古老文明”与“现代性”的纵向对立。在这个意义上，我们并没有比波德莱尔距离那个“从猫眼中看时间”的中国更近。卞之琳的《还乡》，借猫那“带有颖悟的柔情和魔法般穿透力”(34)[法]泰奥菲尔·戈蒂耶：《波德莱尔的生平和对他亲切的回忆》，载《回忆波德莱尔》，陈圣生译，上海：上海译文出版社，2011年，第37页。的眼睛，把波德莱尔关于东方文明的“奇闻”，转变为对于乡土文明的“旧忆”——在各自内部遵循的抵抗现代性之“恶”的逻辑上，两者实则有着高度一致性。

虽然如同许多调查研究所言，波德莱尔在20世纪40年代的传播和译介仍有增加，在50年代也缓慢地出过一些成果，然而即便是算上“文化大革命”结束后，在八九十年代那个重新定义“现代派”的高潮中，波德莱尔也再没有像之前一样，对中国最重要的一批作家产生这样如此强烈的影响了。虽然外国文学出版社1980年发行了王力翻译的《恶之花》，此后，亚丁、陈敬荣、钱春绮、郭宏安等人的译作也陆续得到出版。“新时期”以降的波德莱尔讨论主要集中在对他的评价，对国外研究成果的译介，以及在比较文学的视域中重新解读波德莱尔等学术型问题上。一言以蔽之，当波德莱尔的语境与当下距离越发遥远时，他作为“文学领袖”的号召力也不复存在，这也是几乎每一位创作者在不断被解读中所经历的必然趋势。通过对波德莱尔和李金发、戴望舒及卞之琳之间文学生产的互动分析，不仅可以略窥中西方在对象征主义手法使用上侧重点的异同，也能梳理出中国象征主义如何在对现代性的反思中走向成熟的脉络。