审美资本与审美资本主义批判

向 丽

在美学领域谈论“资本”，它似乎是一种既冰冷又极具诱惑力的存在。关于如何缓释这种歧义重重的认知矛盾与心理纠葛，皮埃尔·布尔迪厄在《资本的诸形式》一文中指出，事实上，除非人们引进资本的所有形式，而不只是考量经济理论所认可的那一种形式，否则是不可能对社会界的结构和作用做出解释的。在他看来，资本至少主要有三种基本类型：经济资本、文化资本和社会资本，后两者属于非物质形式的，与教育、身份抑或符号资本和声望资本等具有隐秘而重要的联系，它们在特定条件下可以转换为经济资本。(1)参见[法]皮埃尔·布尔迪厄《资本的诸形式》，武锡申译，载薛晓源、曹荣湘《全球化与文化资本》，北京：社会科学文献出版社，2005年，第4页。可见，对于资本的诸形式的认知与考察，是理解与推动社会变革与发展所不可逾越的。而更值得提出的是，对于“审美资本”的特殊性，以及其与其他资本形态和创意之间关系的发掘与阐释，则是理解文化济时代的关键之维。

“审美资本”和“审美资本主义”是当代美学研究中两个比较有争议性的概念，其争议的焦点在于，审美如何与资本相关？审美如何与资本主义相关？这取决于我们如何理解“资本”与“资本主义”，以及“审美资本”与“审美的资本化”的区分。概言之，审美资本作为一种特殊的资本已经出现，审美资本主义正是审美资本生产与再生产出来的新的审美图景。但在这场振奋人心的审美图景的激增中，审美资本恰恰是其冷静的斡旋者。

一、从资本主义到审美资本主义

“资本主义”是理解社会变迁和流动的现代性(2)流动的现代性强调人的感知的流动性与多变性，从而提示人们去感知社会持续运动中的轻灵、不确定性，新奇性及其蕴藉的美感。参见[英]齐格蒙特·鲍曼《流动的现代性》，欧阳景根译，北京：中国人民大学出版社，2018年。的重要概念与事实，它涵盖了政治、经济、文化、社会的转型和变迁。关于资本主义及其与现代社会的关系等问题，马克思、涂尔干、韦伯、熊彼特、吉登斯等学者都做过持续性的研究，并藉此思考自启蒙运动以来，现代性在社会变迁中所显现的力量与矛盾性危机。

“资本主义”叠合着人们对于“进步”与“发展”的多重预言与想象，同时，又在对抽象意义上的“进步”与“发展”的批判中反思历史演进的进程与危机。概言之，这与包裹于“资本主义”之中的“资本”自身的多重性紧密相关。马克思所研究的“资本”并非局囿于19世纪的资本主义生活，而是鲜活地以其逻辑和再生方式存在于全球化的各个角落，并且通过与政治、经济和文化等的微妙联结与糅合，在社会批判与建构两个维度上均产生了惊人的化学效应和后果。马克思在考察商品和货币如何转化为资本，剩余价值的生产及工资所凝结的资本关系的基础上，重点阐释了资本的积累过程及其所蕴藉的殖民主义实质。在马克思看来，“我们已经知道，货币怎样转化为资本，资本怎样产生剩余价值，剩余价值又怎样产生更多的资本。但是，资本积累以剩余价值为前提，剩余价值以资本主义生产为前提，而资本主义生产又以商品生产者握有较大量的资本和劳动力为前提。因此，这整个运动好像是在一个恶性循环中兜圈子，要脱出这个循环，就只有假定在资本主义积累之前有一种‘原始’积累(亚当·斯密称为‘预先积累’)，这种积累不是资本主义生产方式的结果，而是它的起点”。(3)[德]马克思：《资本论》，北京：人民出版社，1975年，第781页。在马克思看来，这种“原始积累”恰如神学中所说的原罪，当亚当偷吃了苹果后，人类也就开始了为其原罪所担当的一切生活。然而，经济学中关于原罪的历史从一开始就显现出了两种局面：“第一种人积累财富，而第二种人最后除了自己的皮以外没有可出卖的东西。”(4)[德]马克思：《资本论》，北京：人民出版社，1975年，第781～782页。在此，马克思揭橥了资本关系的确立是以劳动者和他的劳动条件的所有权的分离为前提条件，因此，资本的原始积累也并非是无罪的，从而对于资本主义剥削的秘密与事实提出了批判与重构的可能。

涂尔干则重点思考现代性的起源、社会“失范”作为现代性的隐忧及其如何得以重新整合等问题，探讨了资本主义生产条件下的社会分化所产生的后果。他以对自杀的社会学研究为例，比较了原始社会和现代社会中所发生的自杀在心理机制与效果方面的巨大差异性：在原始社会，一个人的自杀不是因为他发现了人生的不幸，而是根据他所奉行的理想而做出的某种壮举，或称为无私式自杀；但在现代社会，自杀行为往往源于忧郁与痛苦，亦即个体自身与社会制度之间相抵牾而无法超越的撕裂。“因忧郁而自杀的情形在不怎么发达的社会中几乎不存在，而当代社会却大量存在这种情况，这表明社会分化并不一定就会提高幸福的整体水平。”(5)[英]安东尼·吉登斯：《资本主义与现代社会理论：对马克思、涂尔干和韦伯著作的分析》，郭忠华、潘华凌译，上海：上海译文出版社，2018年，第107页。资本主义所允诺的幸福的幻象性与遮蔽性于此受到了莫大的质询。

与马克思对资本所带来的危机考察、并提出资本主义制度必然被更高的存在替代的方案路径不同的是，马克斯·韦伯冒天下之大不韪，给“资本主义”冠以“精神”之名，力求用“精神”治理资本主义经济和文化秩序，探讨什么样的伦理人格与共同体，能够真正驾驭资本主义，从而疗愈资本主义从其母胎中带出的某种庸俗抑或原罪。熊彼特则主要从创新的层面讨论资本主义，在他看来，资本主义是一种私有制经济形式，在资本主义中，人们通过贷款进行创新，创新通常(但不必然)创造资本。在此基础上，熊彼特致力于阐释资本主义的经济活力，并强调经济自发变化的机制是创新。亦即，资源、要素与机遇以某种形式结合起来，新的经济事物与现象就有可能诞生。在新生事物对旧事物的破坏和更替中，新的生产方式、分配方式和生产关系相继产生，有可能推动经济增长的潮流，也有可能缓释资本主义制度带来的表面繁盛所掩盖着的饥渴与焦灼症。(6)参见[美]约瑟夫·熊彼特《资本主义、社会主义与民主》，吴良健译，北京：商务印书馆，1999年。于此，创新就不仅仅是单纯的经济学问题，而是有关社会制度的过渡与变迁。

综上可见，无论是在经济学领域还是文化学领域，资本主义虽显其活力，但危机也如影随形，纯粹的经济学原理已无法为其寻找出路，创新及其依托的文化资本和审美资本的形成应运而生，这在某种程度上成为了资本主义自我修复、更新的鲜活药剂抑或新的审美配方。概言之，审美资本主义的形成一方面源于对资本主义自身危机的反思及其出路探寻，另一方面基于审美和艺术本身具有的“基础性”作用及其当代显现。

就资本主义自身的危机而言，私有制对于资本的占据，以及资本单向度增值及其对人的感性的剥夺是其隐秘的内核。在某种意义上可以说，资本主义的危机同时也是现代性困境的表征。“现代性”是一个滑动的、充满着内在张力的历史过程，它涉及诸多不同层面的现代发展阶段及其博弈策略。现代性主要包含两个基本层面：一个层面是社会现代性，它延续启蒙运动的传统，主要表现为理性主义对社会物质生产和精神文明方面的渗透，它所持续酝酿和推动的是一种“向前看”的格局；另一层面则是以审美和艺术等活动作为承载的审美现代性，它常常以一种“反”的姿态对社会现代性进行反思和批判。在资本主义的演进中，物质增长在生产出美的多副面孔的同时，也制造了无数的审美幻象，人的感性在表面的膨胀中实则走向萎缩与深度的匮乏。因此，“任何真正的现代性也都是对现代性的抵抗，总之是对现代化的抵抗”。(7)[法]安托瓦纳·贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许 钧译，北京：商务印书馆，2005年，第22页。相应地，探寻资本主义困境的出路也首须从资本的更新开启。

危机之后是为重构，审美和艺术作为一种特殊的资本无疑是重构的重要基质。在人们所熟知的马克思关于经济基础与上层建筑的空间隐喻中，有一个不易察觉的事实是，艺术不仅具有上层建筑性，而且作为一种特殊的意识形态形式存在并发生作用。艺术与社会现实生活之间存在着叠合性与疏离性，这是我们理解审美和艺术双重属性的重要维度。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)则将这一空间隐喻在当代的转向表述为，“美学不再仅仅属于上层建筑，而且属于基础”。(8)参见[德]沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆 扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第78～102页、第110页、第9页。这种“基础性”作用主要体现在审美和艺术对社会生活关系的反观与重构，以及审美与资本的融合对于世界审美图景的新构想。

正如当代德国美学家格诺特·伯麦(Gernot BÖhme)指出的，让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的《符号政治经济学批判》和沃尔夫冈·弗里茨·豪格(Wolfgang Fritz Haug)的《商品美学批判：关注高科技资本主义社会的商品美学》这两本著作反映了经济领域的急剧变化，其根本标志在于，审美因素不仅仅是工业生产的对象，而是直接介入经济活动本身。商品不再以其交换价值来衡量，相反地，出现了一种新价值，亦即，将使用价值与交换价值相结合而形成的新价值——表演价值(staging value)或展示价值(show value)。伯麦将这种发展描述为从文化工业向审美经济的转变。(9)Gernot BÖhme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Suhrkamp Verlag Berlin， 2016，p.67.也正是这样的转向促成了审美资本主义的形成。对于审美和艺术的解构性与重构性的探讨，是马克思主义美学当代性的重要体现，同时也将开启一种新的审美革命。从其基础而创造和再生的“美”在不断地显现审美资本主义隐秘而富于活力的踪迹。

二、审美资本主义的特征

资本主义是一个不断建构与更新的过程，在其历史发展演变中形成了垄断资本主义、晚期资本主义、数字资本主义、后资本主义等形态。21世纪以来，资本主义进入了它的新阶段——审美资本主义时代。“审美资本主义是一个综合且多维度的现象”，(10)Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden，Brill，2014，“Introduction”，p.3.与以往诸种资本主义形态相较而言，它尤其强调美感的社会学意义，深度开掘审美和艺术的“基础性”作用，打破美学与政治、经济、宗教、伦理之间的边界，以小写的、复数的艺术作为社会的纽带，将美学策略与资本主义经济设计相融合，(11)安德斯·米切尔森(Anders Michelsen)指出，审美资本主义也是经济的审美化问题，它对于经济和美学的新兴发展都具有重要的影响。See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden， Brill，2014，p.67.主要从情感、趣味、品味和创新等更为隐在的层面彰显出资本主义的新特征。奥利维耶·阿苏利(Oliver Assouly)、彼得·墨菲(Peter Murphy)和爱德华多·德拉富恩特(Eduardo de la Fuente)、格诺特·伯麦、维尔纳·桑巴特(Werner Sombart)、凡勃伦(Thorstein B.Veblen)、乔治·巴塔耶(Georges Bataille)等学者对于审美资本主义的特征及其表征形态进行了系列性的探讨阐释。“审美资本主义”一词性质有其复杂与诡异之处，但的确是观照社会转型的重要视角。在美学、经济学、社会学等领域的共同考察中，审美资本主义作为资本主义新型形态的特征和显现方式主要体现在如下几个方面。

首先，审美和艺术成为经济增长的主要动力。阿苏利在《审美资本主义——品味的工业化》一书中指出，资本主义的发展大致经历了三个主要阶段，早期是工业化时期；从上个世纪中叶以后进入后工业化时期，文化工业成为了社会发展的主要动力；从上个世纪末至今，审美资本主义成为社会发展的主要形态与趋势，它的一个显著特征就是：审美和艺术成为经济增长的主要动力。或者说，审美之战已经成为工业文明社会里经济战争的核心。该书对于消费社会中审美愉悦的工业化，品味如何与审美、欲望、消费、社会发展紧密相关，品味作为一种特殊的需要及其对于整个工业文明前途和命运的影响，审美资本主义的不规则性等问题做了系列性探讨与阐释。阿苏利主要从品味/时尚的工业化角度探讨审美资本主义的特征及其影响，在阿苏利看来，“审美陈规和传统的失效，即审美品味的更新，标志了资本主义崛起中的一个重要阶段”。(12)[法]奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄 琰译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第59页。在审美资本主义阶段，品味由原初作为关于味觉的普通名词跃居为社会关系的新支柱，甚而，“审美消费被上升为社会的总体计划。”(13)[法]奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄 琰译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第121页。品味的“反常”以其对于审美制度建构权力的争夺而创造出不同的社会革新方案，从而主宰着整个工业文明的命运。基于情感与想象的品味的生产与再生产，以及品味的更新和工业化才能成就审美资本主义的飞跃。可见，品味不再局囿于个人偏好与声望，而是作为一种新的审美意识形态被重塑与再生产，从而成为资本主义自我调适和激增的资本内核。审美资本主义能够基于人隐秘的情感和感知结构的嬗变，将被刺激、唤起的欲望与愉悦感转化为无限的复合性商品，从而支撑起社会关系的新支柱与大厦。无疑地，这正是一个审美和艺术的“基础性”角色被深度考古与发掘的时代。

其次，审美资本主义是前后相继的资本主义诸形态中的一种，它以对于审美差异性的多元建构，试图消解当代资本主义中正在折磨着人的阵发性“无趣”，正如墨菲所言，“在一个相对乏味的时代，社会性审美的兴起的确是一种有趣的现象”。(14)Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，p.58.在这里，趣味同样不只关乎个人的爱好与品味，而是集体想象和社会消费欲望的诱导与引擎。审美资本主义推崇审美价值高于使用价值，并善于将美学外观与实用之物相结合，甚至具有将审美趣味转变为人的直接的基础性需要的魔力，从而尽情地释放趣味的社会价值。关于在审美资本主义时代，趣味何以能够被提升到如此重要的社会地位，墨菲和德拉富恩特在赞成过去两百多年里资本主义与浪漫主义被同源滋养的隐秘事实之基础上指出，在十九世纪，布尔乔亚(亦即资产阶级)与波西米亚既是不共戴天的敌人，同时也是精神上的双生子。(15)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”,p.3.正是资本主义与浪漫主义之间这种看似区分实则共谋的关系，使得“趣味—创新—资本”成为资本主义自我更新与增值的动力与机制。此外，尽管美学并非思考资本主义未来的唯一方法，但审美资本主义的确在从美学和情感上打破社会困境方面扮演着十分重要的角色。(16)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”.墨菲和德拉富恩特主编的《审美资本主义》对于资本主义的文化矛盾、当代资本主义的新形态与精神、审美资本主义的拓扑结构、审美资本主义时代中的建筑风格及其蕴藉的新现代主义、体验经济、审美资本主义的内在精神及其与社会发展的关系等问题进行了深度阐发，成为了当代美学中结合社会学、人类学探讨西方资本主义社会新变化的重要文献。正如墨菲和德拉富恩特指出的，“审美资本主义是一个诺言，它许诺那更好的即将到来”。(17)Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”.在当代，审美和艺术已成为一种特殊的资本承担着通往乌托邦的神圣职能，这是继布尔迪厄提出文化资本之后的又一种特殊的资本形式，其进一步聚集到审美和艺术如何能够成为社会发展与变迁的“基础”，是标举美学“当代性”的重要之维。

再次，审美经济的产生是审美资本主义诞生的重要标志，它有助于打破将经济增长作为衡量社会发展唯一标准所带来的冲动与后果。伯麦在《审美资本主义批判》一书中指出，实现经济增长的冲动是资本主义经济的一个重要特征，马克思早已证明了这一点。在以劳动与资本的对立为前提的资本主义经济活动中，如果出于生态的考虑，为了克服增长的压力，争取经济的非资本主义形式则是一种必然的趋势。(18)See Gernot BÖhme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin:Suhrkamp Verlag， 2016，p.42.伯麦将本雅明的“拱廊计划”作为审美经济(aesthetic economy)的预言，称拱廊计划所蕴藉和指向的恰恰是，将商品的美学化作为高级资本主义的重要和根本性特征。就文化模式而言，在文化工业向审美经济转向的过程中，本雅明在经验的角度上，对于审美外观如何居于资本主义本身发展趋势的内核做出了重要的探讨。(19)See Gernot BÖhme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin:Suhrkamp Verlag， 2016，pp.74～75.不仅如此，伯麦在对文化工业向审美经济转变的分析中，还进一步论证了美感及其展示价值如何日益占领了人的余暇、消费和游戏空间，从而形构出一个无限跨界的视觉、想象与体验的美学景观。在某种意义上可以说，这种转变是以对审美氛围的追求为其标志，甚至购买本不需要的实用物品都具有了某种非凡的意义或意味着重要变革。在伯麦看来，斯密、黑格尔、马克思倾向于将资本主义界定为一种致力于满足需求的稀缺性经济(economy of scarcity)，而熊彼特、凡勃伦和巴塔耶则认为，资本主义极有可能在其本质上就是一种奢侈性经济(economy of affluence and extravagance)。(20)See Gernot BÖhme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin:Suhrkamp Verlag， 2016，p.68.维尔纳·桑巴特在《奢侈与资本主义》一书中则直接指出，奢侈是资本主义经济形式的起源。尤其是，奢侈品与奢侈消费与审美价值相关。(21)参见[德]维尔纳·桑巴特《奢侈与资本主义》，王燕平等译，上海：上海人民出版社，2000年。此外，在凡勃伦关于有闲阶级、炫耀式消费，(22)参见[美]凡勃伦《有闲阶级论：关于制度的经济研究》，李华夏译，北京：中央编译出版社，2012年。巴塔耶借鉴关于夸富宴的人类学考察对于“耗费”的研究(23)参见[法]乔治·巴塔耶《被诅咒的部分》，刘云虹等译，南京：南京大学出版社，2019年。中，我们都可以看到，在对欲望的诱导与激增的思考中，商品的交换价值和展示价值逐渐获致其独立的美学价值。

无可否认，审美资本的出现是资本主义进入新阶段的重要标志，也是我们观照美学与经济学新型关系不可逾越的部分。而在中国谈论审美资本主义，主要指在文化经济时代，侧重于探讨审美和艺术如何作为经济增长和社会发展的内在动因，而非对于资本主义性质的移植。目前，美学界对于审美资本的讨论尽管有不同的模式和侧重点，但都基本上从物转向了对人的感知结构和审美经验的发掘与阐释，它与审美/艺术的自律与他律的辩证法，以及现代性困境及其出路等问题息息相关，从而成为了当代美学中最富于争论性和生长性的热点议题之一。

三、审美资本与审美资本主义批判

马克思通过对资本生产过程的考察，揭橥了资本主义剥削的秘密及资本主义积累的历史趋势，而马克思也早已预见了“资本”的多样化结构及其再生产的诸种可能性。值得强调的是，“资本”是一种复合性的存在结构，它与诸种经济和文化因素相结合，渐至呈现其多元化的构型，诸如“经济资本”“社会资本”“文化资本”“知识资本”“身体资本”“象征资本”等等，这些资本形态从其可物化的“经济形态”转化为更为隐秘的存在形态，一方面标志着社会发展的一系列转型，另一方面也表征出资本对于人的物质生活与精神层面的渗透是无所不在的，于此，人的身体性延伸方式也获得了更为精妙的存在形态。而一个更为隐秘的事实是，在当代，“审美资本”成为了以上所有资本的某种聚集，并且能够结合特定的情境具有转化为“经济资本”“社会资本”“文化资本”等资本诸形态的转换机制和能力。

审美资本是一种特殊的资本，它首先是一种“非物质性”的资本，同时也是一种“软性”的资本，它主要通过作用于人的感觉结构/情感结构，(24)“情感结构/感觉结构”是英国文化理论家雷蒙·威廉斯在其文化唯物主义理论建构中提出来的一个重要概念，该概念最早出现于《电影导言》(1954年)一文中，用于指人们对于生活的整体感受，之后在其《漫长的革命》《文化与社会》《马克思主义与文学》等文本中获得了更充分的阐释。在威廉斯看来，情感结构是一种在历史发展中不断被形塑和始终处于溶解状态的社会经验，它是基于特定的日常生活经验的，能够成为考察特定群体的心理结构和意识结构的重要介质。该问题的提出和阐释，体现出关于马克思经济基础与上层建筑理论隐喻的、一种更为辩证的而非完全结构性的理解。文化与艺术所蕴藉着的情感结构是人们对于其所处时代、社会生活的一种情感性反映，此种情感既为一定的意识形态所建构，同时又与其保持一定的疏离，正是在这种特殊的中介状态中，我们可以把握当代社会的复杂性及其未来发展向度。发挥其对于审美感受力的催化作用，生产出愈来愈多的叠合着复合型欲望的商品，同时推动感知的革命。“审美”可以指“感性的、愉悦的、艺术的、幻觉的、虚构的、形构的、虚拟的、游戏的及非强制的，如此等等。”(25)[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆 扬等译，上海：上海译文出版社，2002年，第15页。但它更指向人的感性经验本身及其重新分配。审美配方不只是形式的配方，而首先是感性的解放与重构。在当代，审美和艺术作为一种特殊的资本，既是消费的对象，同时也是生产的主体。正如富恩特所强调的，在审美资本主义时代，美学的确比任何时期都显得更为重要，过去由美学所面对和处理的审美愉悦感和审美交流等问题，在当代已愈来愈被各行各业严肃地对待。对此，他以曾获得全球影响的嬉皮士杂志《墙纸》(Wallpaper*)为例，证明了艺术媒体在当代社会所发挥的重要作用和影响，即，它通过不断地制造审美感受力，并且倡导和广泛传播某些兴趣而形成系列性的生产和消费。《墙纸》创刊人泰勒·布鲁尔(Tyler Brulé)还建议，他的杂志必须采用一种对现代的“弹性”定义，这种定义可以涵盖到日常生活所使用的任何物品。不仅如此，该杂志与建筑行业的菲登出版社合作，发行了一个畅销的旅行指南系列。(26)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)：Aesthetic Capitalism，Leiden，Brill，2014，p.143.于此，对于“美”的弹性定义，以及对于审美感受力的营建足以显现审美营销的策略和感性的魅力。审美和艺术的文化经济学意义在今天的创意产业中也表现得尤为显著。

其次，审美资本在社会区隔与民主政治的建构中也发挥着重要的作用。自文艺复兴时期以来，“美”和艺术渐至获其自治性，并通过艺术馆、博物馆、剧院等公众的神圣领域被公开制度化，通过艺术的精致化和“美”的神秘化，将普通大众从艺术界和权力界中剔除出去，从而隐性地成为社会区隔的重要媒介。而在当代，当审美和艺术作为一种资本时，无疑地也显现出一种强烈的民主化倾向。因为，审美资本的形成本身就是对“美”和艺术的专制性生产的某种反叛。当大写的“美”和艺术自身的力量在慢慢耗尽时，艺术早已嵌入社会生活的方方面面，从而在很大程度上撼动着既往的区隔结构。在先锋派艺术对于艺术制度的解构中，在大众文化所释放的快感和制造的各种可能性中，尤其是在关于“审美的革命”以及“感性的重新分配”的探讨中，我们可以深切地感知到这一点。的确，在当代，艺术的重要性远非作为人的一种生物属性而存在，而是作为一种行为和事件、甚至一种资本在发生作用。

不仅如此，审美资本还是一种微妙的治理介质，其隐秘而重要的联系在于，关于何为“审美资本”的授予及编织是审美治理的重要机制。诸如我们仍然回到“品味”这个似乎是属于私人情感领域的话题，就会发现，作为审美资本的某种聚集，“品味”与其说是人类普遍共有的，毋宁说是作为一个区分性的范畴而诞生的，并且成为了铭刻于人的身体之内的社会制度。布尔迪厄认为，在同一阶级(层)内部，基于由一定社会出身和教育机制形塑的文化品味和生活方式之上的文化习性具有统一性，因为它们具有大致相同的形构机制，这使得该阶级(层)具有与其他阶级(层)成员不同的审美偏好和文化选择，因此，审美和艺术及由此所滋养的审美趣味相应地转化为区隔的道具。(27)布尔迪厄在《区分：判断力的社会批判》中区分了中产阶级、小资产阶级和工人阶级的不同文化品味，其中，中产阶级喜欢与众不同、别具一格的文学作品；小资产阶级更青睐于作品的文化善意，而工人阶级则常以作品是否能反映出生存的必须性作为衡量作品优劣的标准。在布尔迪厄看来，这种品味的差异性与其主体所处的社会地位及所受的教育有着紧密的联系。参见[法]皮埃尔·布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》，刘 晖译，北京：商务印书馆，2015年。然而，托尼·本尼特(Tony Bennett)通过大量的社会调查和数据分析表明，这种区分并不像布尔迪厄所说的那样泾渭分明。不仅如此，本尼特指出布尔迪厄在这个问题上的看法会阻碍人们去充分理解一些复杂而矛盾的作用方式，甚至会剥夺工人阶级的政治权利和政治能力，成为根植于西方审美话语传统中的一个策略。在此基础上，本尼特强调习性在自由治理中的重要性。他认为，习性的变迁是社会进步的一个重要标记，它能够打破僵硬的边界，从而赋予审美革命以真实的力量。(28)参见[英]托尼·本尼特《分裂的惯习(habitus clivé)：皮埃尔·布尔迪厄著作中的美学与政治》，付德根等译，《马克思主义美学研究》2009年第2期。并且，本尼特“尤其关注自19世纪中期以来渐至形成的对‘行为的引导’进行干预的各种战略是如何假定了一种间隙或空隙，从而使得后天习得或继承的习性的力量会暂时停止。也正是此种间隙，通过为自由和自主的实践提供空间，打开了重新塑造习性的可能性，也因此避免了将习性理解为一种自动重复行为的形式，从而逃脱了习性的约束”。他在此基础上进而提出，“构成现代‘习性系统’的机制通过间隙或间隔而运作，而间隙或间隔则产生于作为重复的习性的力量戛然而止的那一刻”。(29)Tony Bennett，“Mind the Gap：Toward a Political History of Habit”，The Comparatist，vol.40，2016.毋宁说，这是一场审美的革命。(30)“审美的革命”这一术语源于德国浪漫主义，并逐渐演变至20世纪的用法，主要指人对于世界感知方式的深刻变革，从而使美的艺术与生活的艺术重新相融合。审美的革命构想较早地是由席勒在《审美教育书简》中提出来的，面对法国大革命的失败及其携裹的恐怖性，席勒呼吁以审美的革命代替政治的革命。20世纪后期，法国哲学家雅克·朗西埃对审美的革命的内涵与机制做出了更深入的阐释与延伸。阿列西·艾尔雅维奇探讨了20世纪先锋派艺术如何通过其特殊的艺术表现手法改造人们感知世界的方式，从而更大程度地促发艺术与政治相融合，并使艺术成为社会变革与重构的先导。这些研究都强调感知的变革，而对于审美资本的授予、占有(中性意义上使用)及其重新编织，是其隐在的运作机制。于此，习性所裹挟的资本也将在间隙的暂停机制中重新配置。因此，品味和审美资本是可以重构的，而且正是在此种重新“联系”和“编织”(31)在关于治理术的研究中，福柯在追溯作为近代国家治理术来源的基督教牧领权力的基础上，同意柏拉图提出的以纺织的模式来取代牧人的模式建议，并认为，“政治把不同的要素相互联系起来，把通过教育形成的好的要素联系起来，亦即通过一种特殊的艺术，把国家、奴隶、自由人全都装入这个神奇的织物中，从而将人民引向至高的幸福”。参见[法]米歇尔·福柯《安全、领土与人口——法兰西学院演讲系列，1977—1978》，钱 翰等译，上海：上海人民出版社，2010年，第126～127页。中，它们将释放批判和改变世界的力量。

审美资本之所以具有革命性的力量，正在于它不是一种“贫困的资本”。马克思对于资本主义的批判基于对原始资本原罪性的解读，在他看来，“工人不幸而成为一种活的，因而是贫困的资本，这种资本只要一瞬间不劳动便失去自己的利息，从而也失去自己的生存条件=作为资本”。(32)[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2000年，第65页。马克思尖锐地指出，在资本主义生产条件下，异化劳动将人与动物混同，亦即，“人只有在运用自己的动物机能——吃、喝、生殖，至多还有居住、修饰等等——的时候，才觉得自己在自由活动，而在运用人的机能时，觉得自己只不过是动物。动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”。(33)[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2000年，第55页。正是这种贫困的资本，正是这种抽象的“胃”，造就了令人触目惊心的价值颠倒，而资本主义的逻辑体系正是此种颠倒的最终渊薮。于此，马克思实则从审美资本的精神之维提出了对于将人作为物质资本的批判。在此意义上，审美如若仍只是一种经济策略，则无法真正实践资本的良性增长。

藉此，“一切危机都是审美品味标准化造成的后果，而审美品味的理想前景本应该是成为完全意义上的鉴赏能力”。(34)[法]奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄 琰译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第148页。的确，品味的工业化是审美资本主义的重要标志，但品味首先是一个关于人的感性完善的问题，(35)意大利当代哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)指出，品味是根植于对恢复原初圆满的渴慕，追求我们那失却的快乐与爱，品味实则是对爱的直觉与感受性的把握。参见[意]吉奥乔·阿甘本《品味》，蓝 江译，上海：上海社会科学院出版社，2019年。并非商品对欲望的诱捕与困囿。阿苏利一方面指出，品味的工业化可以在打破固有审美制度和秩序的同时带来感官的解放，甚至成为改变世界的力量；另一方面，他也意识到品味的兼收并蓄和过度丰富有可能带来一场审美自主性丧失的灾难，从而形成一种物质过剩的经验贫乏抑或感性“败血症”。恰如他在谈论审美资本主义的不规则性时指出的，“审美资本主义在兴旺发展的同时也面临着危机，它暴露了其内心的软弱：市场并非品味生产的地方，而是愉悦感的截获、形式化和开发的地方”。(36)[法]奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄 琰译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第197页。可见，审美资本主义在其释放由审美与资本共谋的快感之时，也终将面临这场关于社会总体计划的软暴力所携裹的墨杜莎目光的直视。

在商品经济的激增中，我们看到了异化的加速与变异，并且在与审美的资本化相搅拌中愈演愈烈。诸如豪格在《商品美学批判》中对于经过文化塑造的欲望所营建的审美幻象，以及由此造成人们遭遇类似坦塔罗斯的痛苦的展现与批判。尽管这种批判被伯麦称为是豪格受到苦行马克思主义影响所造成的限度，(37)See Gernot BÖhme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin：Suhrkamp Verlag，2016，p.24.但由泛美学化图景所建构的虚假需求的激增，的确裹挟着人的感性存在而无法真正释放。在伯麦看来，当我们谈论价值时，增长可能是最没有争议的话题。增长是受欢迎的，而停滞是令人遗憾的，衰退是一场不折不扣的灾难。良好的经济运行意味着经济增长；相反，如果不增长，它的功能就会逐渐丧失。这是经济学专家们、主要的经济机构，以及政客和官员们的共识。增长是衡量一个经济体的指标。(38)See Gernot BÖhme，Critique of Aesthetic Capitalism，translation by Edmund Jephcott，Berlin：Suhrkamp Verlag， 2016，pp.38～39.然而，在伯麦看来，这并非是没有问题的。在伯麦所描述的文化工业向审美经济的转变过程中，他考量了资本主义作为稀缺性经济和奢侈性经济的两个主要向度，尤其是美学在资本主义发展中的多重角色和重要地位，展现了“增长”的政治之维和意识形态之维及其限度，甚至是危机与灾难。

在审美资本主义时代，这种危机往往被一种繁盛的美学图景和狂欢所遮盖。当审美被资本化或成为资本激增的催化剂时，它甚至可以轻而易举地取代“奢侈”在资本主义“增长”中的地位，并且巧妙地摘掉附着在奢侈之上的“邪恶”与“堕落”，因为“奢侈，它本身是非法情爱的一个嫡出的孩子，是它生出了资本主义”。(39)[德]维尔纳·桑巴特：《奢侈与资本主义》，王燕平等译，上海：上海人民出版社，2000年，第215页。而审美的资本化则是在颂扬中授予资本主义以荣耀，但这并非是一种绝对的殊荣。恰如墨菲和富恩特指出的，审美资本主义是一种复杂而多维的现象，它在主要基于趣味/品味的创新和视觉体验经济，以及集体想象的激增中不断发明自身，但同时又在“伪”创新中不断耗尽自身，犹如莫比乌斯带既具有拓扑变换的魔力，同时也可能在每一次开始时回到它的起点，反复地旧病复发。(40)See Peter Murphy，Eduardo de la Fuente(eds.)，Aesthetic Capitalism，Leiden：Brill，2014，“Introduction”,p.4.对于审美资本主义内在矛盾和危机的觉察，实质是对于审美和艺术何以能够作为一种特殊的资本的再次提问。

概言之，“审美资本”与“审美的资本化”是两个不同的概念与事实。在审美的资本化中，审美被资本所裹挟和挪用，它固然可能在周期性的经济增长中发挥重大的功用，但当被授予的审美资本也变成贫困的资本时，资本主义的焦灼症将继续阵发性地折磨着这个倦怠社会。从“耗费”“奢侈”到“审美资本”，相同的是，它们都占有了社会的“过剩”空间，并共同增长着物的交换价值和展示价值，这一从原始经济制度到审美资本时代的经济制度的相通性，暗示着人的感官本身持有的富足和多样性。但它们之间仍然存在区分，审美资本以其对于人类感性存在的当代聚集，力图超越耗费对于出让之物的奢侈性损失，及其标举的声望与阶级之区隔，更不必承担奢侈在享受其因创造新市场而获得赞誉的同时，又因其只是让穷人藉此谋生而被审判的惶恐。

在审美资本主义阶段，审美与资本叠合共生，形成一种“熵”的化学反应关系：共谋与对峙而后博弈，无序而又形成相对稳定的规则。在此过程中，审美若仍居于其安全的先验空间，资本将继续其自为的激增与焦灼；审美若为资本所挪用，资本的世界也只是展演其量上的繁花似锦。唯审美与资本在其“熵”的动态平衡状态中，才能恢复和激活人的感性存在，审美资本才有可能真正作为一种特殊的资本，融入社会的变革与重构之中。在关于如何跨越资本主义的卡夫丁峡谷这个问题的思考和实践中，从“审美的资本化”到“审美资本”，无疑是跨越的关键所在。