“音乐学分析”的哲学基础与当下意义

●宋方方

“音乐学分析”的哲学基础与当下意义

●宋方方

（福建师范大学音乐学院，福建·福州，350117）

于润洋先生于1993年正式提出并实践了“音乐学分析”理论，2008年的专著《悲情肖邦》以“悲情”作为核心美学内涵，在波兰国家命运与个人情感转变的大背景中探讨肖邦音乐中“悲情”因素的成因与表现，将“音乐学分析”拓展到纯器乐领域。“音乐学分析”在史学视角上融入美学反思、理论考察时强调历史意识、形式分析中注重个人的情感体验，最终以其深刻的美学洞见、扎实的技术分析以及厚重的历史观为中国大陆的西方音乐史学和美学研究提供了新的研究思路。

音乐学分析；于润洋；《悲情肖邦》

与欧美相关研究相比，无论是从地缘、语言、文化，还是在学术传统与研究方法上，中国大陆的西方音乐研究在系统性、经典性及深刻性方面存在差距是不争的事实。自西方音乐传入中国百余年来，尽管几代学者努力探索更具优势的西方音乐研究路径，但或因时事动荡或因西学传统薄弱，较少产生重量级的研究成果。1993年，于润洋先生在对瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲细致分析的基础上提出“音乐学分析”（Musicological Analysis）的理论体系，为中国大陆的西方音乐研究提供了一个新的研究思路。在于先生的倡导下，中央音乐学院音乐学系从1996年开始为研究生开设“音乐学分析”的课程[1]，并在音乐学系主要教师团队的授课下，以传统而扎实的方法开展教学和学术研究，“音乐学分析”得到更为深入的学理讨论和具体实践。2008年，于先生的专著《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（以下简称《悲情肖邦》）在波兰国家命运与个人情感转变的大背景中探讨肖邦音乐中“悲情”内涵的成因与表现，“音乐学分析”的研究对象从带有文字的歌剧作品转变为纯器乐作品。

一、形式分析与意义阐释的融合

狭义的音乐形式是经历漫长历史而积淀下来的一整套具有自身逻辑和秩序的乐音体系，曲式结构、和声音阶、调式调性、旋律进行、乐器组合等共同构成了主要的音乐素材。独特的形式因素使音乐不像造型艺术那样能够直接描绘具体事物，也不像文学或戏剧那样具有明确的语义指向。它以声音为表现，神秘莫测、无形无状、瞬间即逝，除非同剧词或标题结合，很难直接表达具体的思想或确定的内容，当人们试图将音乐的意义用感性的文字来表述时，常常显得主观而无法令人信服，甚至“无言以对”：急于谈论音乐而又哀叹无法这样做；然而当你尽力后，语言和理性对于想象、感觉、诗意的限制又迫使你退回沉默中。[2]（P330）此时，专业的形式（乐谱）分析成为最“可靠”的分析模式，它基本否定了音乐中蕴含的精神内涵及其与整个社会历史的内在关联，在现代音乐研究中占据绝对优势。

自律论美学观念产生于19世纪特定的音乐文化语境，虽然在当时并未完全接受，争论至今仍未停息，但它具有深刻的美学洞见，无论坚持的立场还是反对的姿态都不应简单化处理。于先生是一个坚定的唯物论者，对形式自律论的反对贯穿整个学术生涯，在《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的〈论音乐的美〉》（1981）一文中，于先生对音乐自律论的有效性进行充分论证，进而对“音乐无法表现情感”等内容进行批评，认为其学说是唯心主义的错误命题。他认为，音乐是作曲家独特的情感表达形式，也是其与大众交流的手段，音乐形式虽基于理性，但它所表达的内容与人类情感紧密相连，人们聆听音乐大多数并不是因为技术如何高深，而在于它带来的情感满足。“音乐学分析”虽立足于风格、技法等形式问题的考察，但对音乐内容也加以深层解读，力图在历史语境中阐明音乐作品的文化内涵，他强调：

音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。[3]（P100）

西方音乐研究以作曲家及作品为中心，重点探讨音乐风格的演变与作曲家的创作特征，其研究深度与美学思考密不可分。在发表瓦格纳论文之前，无论是对舒伯特艺术歌曲时代内容的探讨（1981），还是对巴赫《马太受难乐》和亨德尔《弥赛亚》的比较分析（1985），于先生始终渗透着“音乐学分析”的思路。在《音乐形式问题的美学探讨（上、下）》（1994）一文中，于先生采用美学研究中融入历史意识的一贯思路，在对西方美学历史考察的基础上对形式问题的缘起、发展等核心问题进行深入分析。

“音乐学分析”特别强调音乐体验的重要性，但我们很难仅凭感性聆听便能深刻感悟肖邦音乐的悲情内涵。于先生对歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的研究建立对该作品的音乐分析上，也建立在对瓦格纳本人言论、感情生活的具体考察上。于先生指出，瓦格纳在19世纪50年代突破了传统音乐形式范例，完成了音乐风格和创作技法的变革，这是作曲家在复杂的人生经历和情感体验中寻找合适音乐语言的结果。因此，对音乐结构或音符的分析并不是最终目的，更为重要的是对审美感受和文化内涵进行全面阐释。为此，于先生从主导动机、和声语言等“音乐本体的艺术分析”入手，在尽可能多地了解歌剧的创作背景、社会历史环境、作曲家的心路历程、精神生活与社会境遇的基础上，抓住该剧“阴郁、压抑、惶惑不宁”的情感基调，探讨其更深层次的精神内涵。

无论在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》还是在《悲情肖邦》中，于先生均在扎实的历史考察基础上进行细致的技术分析，并将缜密的美学思辨贯穿于具体作品。由于歌剧带有明确的内容，瓦格纳本人的大量言论也提供了解读的“证据”，但肖邦对自己的创作意图和音乐美学观念几乎避而不谈，且他的绝大部分创作属于纯器乐范畴，无疑增加了研究的难度。《悲情肖邦》并未局限于纯粹的技术分析，而是从波兰历史和肖邦的个人经历入手探讨肖邦创作观念的转变。在创作分期上，《悲情肖邦》按照时间顺序共分为四个章节：转折（1831年秋）、走向成熟（1832-1838）、抵达巅峰（1839-1846）、暗淡孤寂的前期（1847-1849）。四个章节均从历史背景与作曲家的个人经历开始叙述，然后从聆听和分析的角度对24首作品进行细致的分析。于先生指出，波兰局势的变化使肖邦的思想情感发生了重大变化，青年时期略带沙龙趣味的创作风格消失了，转而出现了带有“强烈矛盾冲突”和“抗争性质”的“悲剧-戏剧性”特征，而这仅靠技术分析是无法概括的。

二、对“视域融合”理论的运用

史学研究的主要任务是要发现、研究各时期的具体人物和事件，并在此基础上进行梳理和判断。施莱尔玛赫（F.D.Schleiermach，1768-1834）与狄尔泰（W.Ch. Dilthey，1833-1911）为代表的传统释义学认为，艺术作品的意义与其产生的环境密切相关，研究者必须视研究对象的最初背景绝对权威，克服重重障碍“重建”当时的环境。但是，研究对象与研究者之间存在巨大的差距，与传统释义学不同，伽达默尔（H.G.Gadamer，1900-2002）认为，历史无法复原，艺术作品虽然来自过去，但其存在意义只有经过当下的理解才能被肯定，研究者与研究对象之间的距离反而为理解作品提供了更多的可能性。因此他并不要求研究者放弃自己的视界，而是拓宽视界，达到一种视域融合。[4]（P222）

于先生在《释义学与现代音乐美学》一文中对释义学历史和主要观点进行细致分析，认为无论是狄尔泰的“历史释义学”还是施莱尔玛赫的“重建理论”都有缺陷，他们“将被理解的客体同理解者主体之间的复杂关系简单化了，忽略了理解者主体的重要地位和能动的创造性”[4]（P205）。于先生认为，无论从时代、社会、文化，还是在生活经历等诸多方面，研究者的知识背景和当下兴趣与过去相差甚远，对一部上百年前音乐作品的当下体验与当时的情况也大相径庭。卓越的音乐作品凝结着作者的生命体验，而真正的学术研究受到当代人学术旨趣的驱动，在具体研究中，音乐并不是被动的研究对象，对过去的理解也只能是当代人的理解。为此，于先生借助伽达默尔“视域融合”理论强调不同研究者的不同视域。

“视域融合”虽无终结，但在研究过程中要把握分寸，尽可能将研究对象放回原先的历史环境，如果缺乏对当时历史和文化的透彻了解，“视域融合”的理想也很难实现。于先生的肖邦研究之所以被学界广泛认可，与他宽阔的视野和扎实的学术功底分不开，也与他青年时期留学波兰的亲身经历息息相关。于先生认为，我们虽然喜欢并感悟肖邦的音乐，但却无法回到当时的环境。为尽可能了解研究对象，于先生在《悲情肖邦》写作期间将大量精力投入到对肖邦生活背景、社会历史、情感经历等原始资料的收集和考证上。为了收集与肖邦相关的历史档案、传记、书信等第一手资料，于先生重返阔别多年的波兰，重温肖邦生活的故土，体会他羁旅异乡的无尽乡愁：

当我的老同学斯蒂凡驱车带我奔驰在玛祖尔的原野上时，当我们漫步在维斯拉河的岸边丛林中时，当我们置身于边远省份有四百多年历史的古堡中时，我从他的一言一语和他的无法掩饰的目光中，深切感到一个波兰人对自己土地的那份深情，这是一个外国人很难具有也很难体验得到的，而这却是我们深刻感受和理解肖邦音乐时所应该具有的、但却缺少的东西。[5]（P30-31）

于先生将肖邦看做一位充满“遗憾”的悲剧性人物，认为思念故土、怀念亲人是人性的普遍体现，而难以排解的乡愁正是造成肖邦悲情内涵的重要原因。根据相关资料可知，肖邦并不是政治的活跃分子，也并没有发表关于自己音乐中民族主义元素的言论，但人们却将他与当时波兰社会的变革紧密联系在一起。波兰学者卓菲娅·丽萨（Zofia Lissa，1908-1980）认为，从接受的角度看，人们对肖邦音乐思想的理解受到了“音乐以外”事件的影响，可能与作曲家本人的意图并不相符：

“在肖邦的音乐中，有时人们能够感受到那样一些爱国主义内容，它们是由解释者注入的，而在肖邦的意识中可能并不存在。……这样的音乐在被三次蹂躏的波兰民族的统一意识中发挥过巨大的作用，这音乐在这个时代中所起的超出于美学和音乐之外的作用也正体现在这里。”[6]（P263）

在具体研究中，《悲情肖邦》虽努力去寻找肖邦的原始资料，对每部作品的创作背景尽可能详细的追踪，并以书信、日记等大量史料予以佐证，尤其是涉及与波兰相关的内容，但在阐释音乐作品时始终渗透着作者自己的美学见解。作为贯穿全书的主导动机，“悲情”构成全书的写作基础，起到提纲挈领的作用。于先生认为，在构成肖邦音乐“悲情”的诸多因素中，既有羁旅异乡后对故国亲友的担心与思念，也有因祖国沦亡、故乡被侵略后的愤恨和震怒，以及因爱情破裂、亲友离世带来的孤独感和长期疾病带给他的肉体折磨。在作品选择方面，于先生根据具体论题选取那些矛盾冲突强烈、内在张力充沛、情感表达丰富、戏剧意味充足的音乐作品，很少选择那些气质典雅、忧郁等带有“资产阶级”气质的作品。因此，我们在书中既可以看到最著名的《b小调谐谑曲》《g小调叙事曲》，也可见到一些不那么著名但很能说明问题的作品，如歌曲《落叶》《旋律》等，以此论证肖邦音乐中充满矛盾冲突和内在张力的悲剧性。从这个意义上说，于先生的肖邦研究也是“视域融合”的产物。

三、对研究主体经验立场的强调

视角不同体验也不尽相同，人们对肖邦的多重解释与欣赏主体的历史环境、人文背景密切相关：在同时代贵族朋友眼中，肖邦像一位高贵、体弱、充满魅力的钢琴王子；在理论家眼中，肖邦是一位结构严密的作曲家；在后世众多听众心目中，肖邦是忧郁而抒情的音乐诗人；而在美国作曲家艾夫斯的眼中，肖邦是女性化的代表——“没错，人们很自然会觉得他穿着裙子。”[2]（P423）在肖邦诞辰150年的1960年，波兰举行了一系列纪念活动，时任上海音乐学院副院长的丁善德先生应邀参加“第一届肖邦国际音乐学家会议”，并发表了《中国人民为什么能接受和理解萧邦音乐》的论文。这篇文章后来发表在《音乐研究》上，成为新中国学术刊物上有关肖邦研究的最早成果。丁先生的论述带有那个时代特有的政治和革命热情，在文中开门见山地表明，中国人民喜爱肖邦是因为其音乐中反抗外国侵略、争取民族自由的爱国主义精神引起中国人民的共鸣：

萧邦的音乐在中国的传播和介绍，虽然还只是最近四、五十年间的事情，但是由于萧邦音乐中的艺术感染力量、强烈的爱国主义精神和优美流畅的曲调，而深受中国人民的喜爱。……萧邦是一位勇敢的爱国主义音乐家，他是争取祖国解放的战士，他的音乐充满了胜利的信心和对未来的幸福生活的向往。在资产阶级民主革命时期，他的人道主义和民主思想是具有进步意义的。[7]（P25）

长久以来，西方音乐学界和音乐理论界对肖邦的研究主要集中在细致的形式分析方面，对其情感内涵的研究相对少见。20世纪70年代以来，随着音乐学研究趋势的改变，西方学者对肖邦音乐内涵的研究日渐丰富，比较有趣的一个视角是从性别角度的阐释。在不少西方人看来，肖邦被视为完全女性化的，他体弱多病、温文尔雅，虽然那些富于戏剧性的作品极具激情和力量，但主要的作品忧郁哀伤、缺乏“男子气概”。丁善德先生对西方学界有关肖邦“女性化”的解读难以认同：

“过去许多资产阶级音乐家总喜欢把萧邦描写成一个柔弱的钢琴家，一个悲哀忧郁、病态自私的人物，一个贵族妇女沙龙里的宠儿。他们只是从自己的观点来理解萧邦音乐中的抒情性和优美动听的曲调，他们更看不到他的作品所反映的巨大的革命热情，强烈的爱国主义思想……”[7]（P26）

多年以后，列奥·特莱特勒在解释音乐“意义”的时候专门提到这篇文章，认为在有关肖邦的诸多“图像”——结构严谨的杰出作曲家；崇尚理性的古典主义者；巴赫、莫扎特的同路人；女性气质的典型代表之外，丁先生对肖邦爱国主义形象的理解都没有违背历史事实，都反映了描述这些图像的人本身的兴趣、承诺和理想。[2]（P423）

在中国大陆的历史陈述中，肖邦的“资产阶级形象”或“女性化”特点是被淡化的，更多强调其“爱国主义”一面。余志刚在《八十再续肖邦缘》一文中曾对于先生的肖邦研究做了详细的回顾，包括其为1964年中央音乐学院主持编写的内部教材《外国音乐史》（欧洲部分，由张洪岛主编）[8]撰写“肖邦与波兰音乐”部分，以及“文革”末期参加文化部文学艺术研究所编写小组的《欧洲音乐简史》（油印本）肖邦部分。两次编写都强调肖邦的民族性和爱国主义精神，由于当时的政治环境以及于先生的理论取向，不免有偏向政治性取舍和阶级分析的做法。[9]（P250）在这些论述中，于先生对肖邦与贵族阶级联系紧密的沙龙气质或感伤色彩进行了不同程度的质疑，尽管这种口吻在80年代之后已经淡化，认为他忧郁、惆怅的气质不是“肤浅、廉价的伤感”和“顾影自怜的无病呻吟”，而是“一位羁旅异乡的孤独的爱国者发自内心的情感表露和宣泄。”[10]（P135）但于先生对肖邦音乐中的民族主义和爱国主义热情始终未变，对其蕴含着强大内在张力、表达强悍力量作品的热情始终未变，无论是在早期参与编写的教材，还是在以后出版的专著中都是如此。在未完成的遗作《肖邦传》中，于先生希望以爱国主义为中心，对波兰的民族历史、文化特征和社会思潮给予特别关注，在此基础上对其音乐风格内涵进行分析阐释。

学术研究离不开特定的历史语境，文化背景、政治环境、研究者的价值评判等都对研究立场或结果产生影响。马克思主义音乐学家卓菲娅·丽萨的研究摒弃了庸俗马克思主义政治功能化的立场，《论音乐的特殊性》便从美学、社会学、史学、技术分析等综合视角对音乐的特殊性加以考察。于先生于1956至1960年留学于社会主义波兰时受教于丽萨，后又耗费20余年认真研究西方现代哲学和美学的主要潮流，最终选择马克思主义作为其理论基础并贯穿于毕生的研究中。于先生的“肖邦情结”源于早年的留学经历，也贯穿了先生一生的学术生涯。由于20世纪特殊的政治环境，大陆学界对待西方音乐的态度一度摇摆不定。1980年，改革开放的春风刚刚吹向神州大地，于先生便在长文《肖邦音乐的民族内容》中指出“民族性”是肖邦音乐中最珍贵的精华、贯穿一生创作的红线：“对祖国的热烈的爱，民族遭到危难后悲愤的亡国之痛，以及流亡异国后对故国的思念之情，象一根红线，贯穿在他一生的创作之中。”[11]（P93）由于对这位具有爱国情怀作曲家的由衷认同和热爱，于先生从波兰历史的考察入手，从传记和信件中获得肖邦民族性和爱国情怀的具体线索。在生命的最后几年，于先生还是醉心于肖邦，病重时也没有放弃《肖邦传》的写作①。

“家国情怀”是中国知识分子教育传统中很重要的一部分。在中国传统文人心中，个人命运与国家命运息息相关，肖邦之所以能够较早被国人理解和接受，除其音乐的独特魅力外，很关键的因素在于他心系祖国、不甘奴役的民族情结与中国文人深层的情感诉求相一致。在《悲情肖邦》结语中先生写道：

对于当代的中国人来说，之所以对肖邦的音乐有自己特殊的理解和热爱，或许是有一定原因的。肖邦音乐中所蕴含的那种“民族情结”，与近百年来同样遭受列强凌辱的中国人的心灵是相通的。当肖邦于19世纪40年代创作他最成熟的那些悲愤、激昂的音乐诗篇时，也正是中国人民自鸦片战争后开始经受巨大的民族灾难的时代。[12]（P241）

肖邦的个人命运同波兰的国家命运紧紧联系起来，用丰富的生命体验塑造了一个祖国沦丧、流亡他乡的爱国者形象，也震撼着以于先生为代表的中国大陆老一辈音乐学家的心灵。《悲情肖邦》中最突出的美学观点是“悲情”，这个特别具有中国文化情感的词汇，不仅表达了肖邦的思想情绪及其对祖国命运的担忧，同样也渗透着中国文人对跨越时空的“音乐知音”的理解和共情。于先生认为，尽管肖邦的音乐是多元的，“悲情”（悲剧-戏剧性）只是一个方面，但却是最其美学中最核心的问题，并因此确立了肖邦音乐的最高价值：

“我认为肖邦音乐中最感人至深、最震撼人们心灵的，却是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品。正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。”[10]（P133）

由于文化、语言等诸多方面的差异，中国的西方音乐学学科发展尤为艰难。面对浩如烟海、风格各异的西方音乐研究成果，我们不得不跟在西方学者身后倾听他们的声音，这是学科性质使然。我们对西方音乐的态度包含着自己的视域和背景，也提出了不同的理论诉求，在触及具体作品的审美问题时不免带有一定的主观色彩。难能可贵的是，于先生对西方哲学、美学思想的批判性研究和思考自始至终与中国理论的发展联系在一起，他在《关于西方音乐特征的历史透视与反思》一文中曾写道：

我们毕竟生活在与西方人迥然不同的社会历史环境、文化传统和音乐生活氛围中，我们对西方音乐的体验和领悟，无论是在广度还是在深度上总会与对自己地域的音乐耳濡目染的西方人之间存在着差距。但是从另一方面看，正是由于这一原因，当我们以与之很不相同的、我们自己的音乐文化作为参照系来反观西方音乐的时候，或许会看到某些西方人自己因习以为常而不见得真正留意到和意识到的某些东西。[13]（P34）

2013年，已过耄耋之年的于先生发表了《试从中国的“意境”理论看西方音乐》一文。于先生在论文中运用中国传统审美范畴的核心概念“意境”审视西方音乐，探讨中国人感受西方音乐的独特体验。于先生认为，“意境”理论尽管有其特殊性，但在各民族艺术创作中有着普遍意义。西方虽然没有“意境”的美学概念，但那些意境深远、精神内涵丰富的优秀作品常给人无限的遐想，而作曲家对人生和社会的感悟也会渗透到作品中，如巴赫的《马太受难乐》、莫扎特的《魔笛》、贝多芬的《第六“田园”交响曲》等都是如此。而在19世纪浪漫主义音乐中，音乐与文学、诗歌之间的交流更加密切，无论是舒伯特、舒曼的艺术歌曲，还是后来的印象主义作品，尤其是数量巨大的标题音乐作品都或多或少地充满了“情景交融”的情趣。于先生运用“意境论”观念解读西方音乐作品的做法实际上是艺术评价主体化的表现，这在《悲情肖邦》对夜曲的解读中也可看到。

从于润洋先生提出“音乐学分析”，到近年来对“中国视野”热门话题的激烈探讨，我国的西方音乐研究无论是在方法论探索，还是在具体实践方面都越来越强调对研究者主体身份的反思。从某个意义上说，于先生对西方音乐的中国式思考是其主动追求的结果，于先生在《悲情肖邦》研讨会总结时曾鼓励音乐学研究发出自己独特的声音：

我们同时也应该从我国古代文论中吸取思想精华，例如中国的美学、文艺批评理念非常重视体验、感受，强调对艺术作品的“感悟”，通过自身的体验和感悟来阐释作品，而不仅仅是对文本的结构、技法和理性分析，这对我们如何研究西方音乐是异常重要的启示。[14]（P260）

韩锺恩认为，所谓汉语语境中的中国存在，实际上就是建立一套足以与国际学界进行有效交流并有学科尊严在的中国语境术语概念范畴。[15]（P30）无论是早年丁善德先生在《中国人民为什么能接受和理解萧邦音乐》一文中以中国古代诗词的意境观探讨肖邦音乐与中国民间音乐、古典绘画或诗词等在艺术表现手法上的相似之处；还是叶松荣以中西视野对西方20世纪“新音乐”创新的局限性的分析；[16]以及伍维曦从中西比较的角度看中世纪知识阶层与仪式音乐实践的关系；[17]（P49-111）或是刘小龙以中国山水画论对贝多芬《“田园”交响曲》标题性特征的跨界阐释，[18]（P134-135）不同环境、不同时代的众多学者从各自的学术兴趣和立场出发，立足于中国文化背景尝试西方音乐研究的新路径。而《悲情肖邦》中坚定的辩证唯物主义哲学背景、对苦难深重波兰历史的同情、对肖邦爱国主义热情的突出等均凸显了中国学者的研究立场和研究态度。因此，尽管国际学界的肖邦研究非常普遍，但于先生以爱国为主线的肖邦研究既符合中国文化传统，又避免了“新音乐学”中那些偏向极端的做法，成为那个时期中国肖邦研究的一个特点。

四、与国际音乐学新理念的不谋而合

我国音乐学的发展与近代中国的革命进程与意识形态变化紧密相连。由于政治原因，音乐形式的美学探讨在我国曾经遭到声势浩大的批判，一度成为人们刻意回避的禁区。改革开放以后，学术环境得以改善，学界百废待兴，翻译、引介以及在此基础上引发的“学术热”不同程度地对音乐学界产生影响，相当数量的西方哲学、美学及艺术理论经典被竞相引进，这在掀起思想解放热潮的同时积极推动了中国大陆的音乐学学科建设。在此背景下，于先生有计划地大量研读原先已基本处于停滞状态的西方哲学/美学理论，如苏珊·朗格（Susanne Langer，1895-1892）的符号学理论、胡塞尔（E.G.A.Husserl，1859-1938）等人的现象学理论、伽达默尔（H.G.Gadamer，1900-2002）的释义学理论、阿多诺（T.W.Adorno，1903-1969）的音乐哲学等，翻译、撰写了一系列重要的美学论著。在于先生80-90年代正式发表的论文中，有关音乐哲学/美学的文章占据较大比重，这些文章不仅对美学的基本理念、自律论的美学渊源、情感美学的嬗变过程、音乐的内容与本质特性、音乐与社会的关系、音乐作品的存在方式等问题进行深度探讨，还将其渗透在具体作品的分析中。

现代西方音乐哲学流派众多，观点错综复杂，其中一些难免显得片面或绝对。于先生视域开阔、思维辩证，始终对此保持客观冷静的姿态，并在充分研读的基础上提出反思性意见。从公开发表的论文来看，于先生的理论成果开始于70年代末，最初关心音乐作品的“意义”问题。在《器乐创作的艺术规律》（1979）一文中，于先生指出器乐作品尽管不像语言、文字那样具有语义性，但它的内容并非毫无意义，而是“通过作曲家对现实所持的感情态度体现出来的”[19]（P25）。虽然这篇论文针对器乐创作中庸俗化、公式化及概念化的现象，但对器乐创作规律和情感表达方式持有独特的见解，考虑到当时刚刚开放的政治环境，该文显得尤为珍贵。

于先生认为，音乐作品产生于特定的历史语境，与社会环境、人文背景、政治影响以及作曲家的个人情感和音乐风格变化都有千丝万缕的联系。但是，在具体分析中，如何协调宏观社会与音乐本体之间的关系并进行有效解读是中外音乐学界面对的共同难题。在《沉思音乐：音乐学面临的种种挑战》（中文译文《沉思音乐：挑战音乐学》）中，约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman，1924- 2014）表示出对二战以后美国音乐学状况的不满，认为无论是注重史料的实证主义研究，还是注重形式分析的技术理论分析都有缺陷。理想的研究应围绕音乐本体展示作品的历史和审美价值，最终走向“批评”[20]（P9）。“音乐学分析”萌芽于80年代，成熟于90年代，同一时期，“新音乐学”正在英美音乐学界大行其道。就中国大陆的学术环境来看，“音乐学分析”的提出和成熟有其特殊的学术背景，它与于先生长久以来对西方哲学/美学问题的关注，以及改革开放后学界整体对史学、美学与音乐分析彼此割裂状况的不满有关。于先生曾这样谈到当时撰写这篇文章的初衷：

我当时强烈地意识到，我国的音乐史学、美学、批评领域在相当程度上存在这样一种很不理想的状况，反映出在音乐分析方法论上存在一种带有倾向性的问题：或是缺乏对音乐本体的声音结构、风格、语言、审美特征等技术层面的关注，而主要注重与社会、历史、文化等诸多方面相关的音乐内涵方面的分析；或是缺乏对上述社会、历史、文化等诸多方面的关注，而只侧重在技术-技法层面的分析。单就这两个方面而言，都是完全必要的，但问题在于这二者之间的相互关系却常常是断裂的……我想，这种情况就难免导致对音乐作品整体缺乏必要的深层认识和有说服力的价值判断。[10]（P192-193）

其实，音乐学从一开始是就是一门跨学科的科学。[21]（P143）国际音乐学界对跨学科研究的追求并不新鲜，早在20世纪50年代，卓菲娅·丽萨便在《论音乐的特殊性》一文中强调音乐与现实的联系，并对音乐自身、音乐接受、音乐情感因素、音乐演出及其与社会现实的联系等问题进行充分论述。近40年来，欧美音乐学界均发生了重要的变化，德国音乐学家达努泽（Hermann Danuser，1946-）在2009年访问中国时提出的“关联域”（Kontext，英文为context，又译作语境、上下文）理论认为音乐学各子学科必须与其他音乐学学科及人文学科形成“关联域化”才能进行更深入的研究。为此，达努泽概括了有关音乐的7种“关联域”模式，涉及音乐文本整体与局部，音乐文本与音乐美学、传媒、文化和接受方面的相互关系。[20]（P136-149）于先生在2009年11月中央音乐学院举办《悲情肖邦》学术研讨会总结发言时指出，“音乐学分析”倡导的观念与当时来访的达努泽教授讲座中提到的几种“关联域”现象有某种共通之处，这种共通之处大致表现在音乐文本内部与整体的关联、不同文本之间（如音乐文本与文学文本、绘画文本等）的关联、音乐分析与审美的关联、音乐文化与社会历史的关联等。

“新音乐学”是在对实证主义音乐学批判性反思的基础上发展出来的，也是英语学界希望突破德语体系音乐学研究的绝对优势从而走出新路的尝试。当然，音乐学界的新变化并非一蹴而就，“新音乐学”中最前卫的一部分研究从民族音乐学、文化音乐学及历史表演运动中得到反思和启发，借助解释学、符号学、现象学、后结构主义、解构主义以及女性主义等最新的理论成果和不同学科的优势探讨音乐作品的价值和内涵，努力实践“一种以批评为取向的音乐学，一种以历史为取向的批评。”[20]（P9）从于先生在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》的类似表述中可以看到，尽管研究背景迥异、研究策略差异较大，但在突破纯形式主义分析、强调音乐作品的“深度批评”、寻求音乐作品与文化及历史语境等诸多文本的相互关联上，“音乐学分析”与近几十年来国际学术界的相关研究有着相似之处。于先生曾经指出，尽管在撰写瓦格纳论文时对“新音乐学”的理论追求与研究理念并不了解，但在无意间达到了某种程度的契合。

对于美国新派音乐学家而言，求“新”是最重要的学术追求，新方法、新思路层出不穷，大有“语不惊人誓不休”的态势。“新音乐学”虽拓宽了音乐学的研究领域，取得了不少成果，但在涉及乐谱细节或解释音乐与文化的具体问题时并不尽如人意。“新音乐学”中最有突破的女性主义批评在解读带有文字的作品（尤其是歌剧作品）时显得游刃有余，但对纯音乐作品的解读却常因过于激进而引起诸多争议。人文学科没有标准答案，不同视角组成多样的文化，对其研究价值的衡量不可能脱离特定的文化和政治语境。我们的学术传统和观念决定了“音乐学分析”与“新音乐学”中偏向后现代的部分有着不同的策略，“音乐学分析”并不打算与传统决裂，而是以辩证唯物史观为基础，吸收两者的合理之处，讲究充分的事实证据与逻辑支持。

结 语

“音乐学分析”是于润洋先生在对西方音乐哲学/美学理论充分研究的基础上提出的，既强调对音乐技法的分析，又重视学科间的互补渗透以及历史与理论的结合。难能可贵的是，于先生不仅奠定了中国西方音乐史学、美学的学科根基，更是培养了一批优秀的美学、史学理论人才，他的教学成果不仅表现在其指导的多篇“音乐学分析”的硕博论文和研究文章，还表现在受其启发而对不同课题的具体研究中②。“音乐学分析”反映了中国大陆西方音乐研究走过的一条道路，不少学者从多个层面对这一理论进行方法论意义的解读和实践性阐释。当然，对音乐作品的批评性阐释非常复杂也极易引发争议，我国学界也曾围绕“音乐学分析”“音乐分析学”“音乐分析”等相关术语及其学科内涵展开过一些讨论。近年来，一些研究者在运用这种方法时生硬联系的“两张皮”现象也招致了不少批判，认为它过分强调了社会因素，在论及音乐本体时不得要领。尽管如此，“音乐学分析”在研究思路的拓展方面为中国的音乐学研究带来了更丰富的阐释空间。如今，通过消化性的引入和宏观性的介绍，随着年轻一代学子的成长以及我们与西方学术界交流的频繁，我们期待未来的中国西方音乐研究融入世界潮流，创作独特而有说服力的研究成果。

①2015年9月，《中央音乐学院学报》发表了于先生未完成的遗作《肖邦传》的导言和第一章《肖邦少年时期的创作尝试（1810-1826）》。

②例如，姚亚平的专著《复调的产生》（2009）、《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》（2015）均以中央音乐学院《音乐学分析》课程中讨论的几个主题展开，从“音乐学分析”的角度探讨音乐作品的深层内涵，蕴含着丰富历史感及细致形式分析。

[1]姚亚平.于润洋音乐学分析思想探究[J].音乐研究，2008（1）.

[2][美]列奥·特莱特勒著；余志刚等译.反思音乐与音乐史[C].上海：华东师范大学出版社，2018.

[3]于润洋. 歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析（下）[J].音乐研究，1993（2）.

[4]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2002.

[5]于润洋.从海德格尔阐释梵·高的《农鞋》所想到的[J].人民音乐，2002（5）.

[6][波]丽萨著；于润洋译.卓菲娅·丽萨音乐美学译著新编[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.

[7]丁善德.中国人民为什么能接受和理解萧邦音乐[J].音乐研究，1960（2）.

[8]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[9]余志刚.八十再续肖邦缘[A].王次炤主编.于润洋学术思想研究[C].北京：中央音乐学院出版社，2012 .

[10]于润洋.音乐史论问题研究续编[M].北京：中央音乐学院出版社，2015.

[11]于润洋.肖邦音乐中的民族内容[J].音乐研究，1980（1）.

[12]于润洋.悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.

[13]于润洋.关于西方音乐特征的历史透视与反思[J].人民音乐，1998（8）.

[14]韩锺恩.循着悲情肖邦的步履遥望肖邦悲情——于润洋《悲情肖邦》并肖邦相关问题专题研讨会文集[C].上海：上海音乐学院出版社，2013 .

[15]王次炤.于润洋学术思想研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2012.

[16]叶松荣.断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[17]伍维曦.“逆向轴心突破”与悖论中的超越——从中西比较的视角看中世纪知识阶层与仪式音乐实践的关系[J].大音，2018（1）.

[18]刘小龙.对贝多芬《“田园”交响曲》标题性特征的跨界阐释[A].中国西方音乐学会第六届年会会议册[C].北京，2019.

[19]于润洋.器乐创作的艺术规律[J].人民音乐，1979（5）.

[20][美]克尔曼著；朱丹丹，汤亚汀译.沉思音乐：挑战音乐学[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[21][德]赫尔曼·达努泽著；刘经树译.关联域化的艺术——论音乐学的特殊性[J].星海音乐学院学报，2012（2）.

J601

A

1003-1499-（2021）01-0081-08

宋方方（1982～），女，博士，福建师范大学音乐学院副教授。

2016年度教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所“十三五”重大项目“中国专业音乐理论研究与应用未来发展研究”子项目“中国西方音乐史学研究及其未来发展”（批准号：16JJD760001）阶段性成果之一。

2020-12-19

责任编辑 春 晓