吕骥“新音乐运动的传统”的思想命运与影响

●徐文武

吕骥“新音乐运动的传统”的思想命运与影响

●徐文武

（湖州师范学院艺术学院，浙江·湖州，313000）

吕骥“新音乐运动的传统”这一思想，在内容与逻辑自洽等方面尽管有诸多不足，却是40年代之后党内关于中国近现代音乐的主流意见。在吕骥看来，新音乐是进步电影的产物，是在党领导下的革命文化。基于这样的认知逻辑，吕骥认为创造中国新音乐文化，无论内容、方法，还是意义，可以多元，可以争论，但关于新音乐的“历史事实”与历史认同，不能争论。

吕骥；贺绿汀；吕贺之争；新音乐运动；思想命运

一、问题的提出

治中华人民共和国乐史，一般都会注意到“吕贺之争”一事件。进入21世纪，这一事件又被史家称为“共和国乐坛第一次思潮大碰撞”①，认为50年代吕贺之间出现分歧，进而产生激烈的思想“大碰撞”！是与中华人民共和国建国初期因音协领导的领导有关，是“制度或领导不力所导致”②。这种解释，与50年代周杨代表中共中央关于吕贺之争问题所作的结论，认为这一事件的发生，其原因中既有学术问题，也有人事问题，还有组织等方面问题的结论相比，全然回避了吕贺思想碰撞的根本原因，是思想构成的知识与逻辑，而不仅是“制度或领导力不力所致”。

为何出现这一现象？值得思考与研究。

除此之外，接触“吕贺之争”事件，学者一般还会注意到，不知是吕贺有心故意，还是后来研究者无心有意，从一般意义上的第一手史料里，已经很难看到30年代至50年代吕贺革命友谊是如何缔结，又如何破灭的线索。如果依据这些史料，似乎很容易得出吕贺二人从未有过亲密关系和革命友谊的结论。不过，历史的真相果真如此吗？当然不是！比如1956年3月13日下午，奉中共中央指派，时任中共中央宣传部副部长的周扬，在音协发动的关于贺绿汀《论音乐的创作与批评》一文的批判运动会场上，对吕贺之争的历史根源及吕贺之间的问题，代表组织发表的讲话，做出的组织结论，就否定了吕贺二人从未有过亲密关系与革命友谊的结论。

值得注意的是，周扬1956年这次会议上披露的这些关键信息，吕贺二人日后的回忆史料中，均未对此予以否认过③。这一现象至少说明周杨代表组织对吕贺当下的矛盾给出的分析与判断，是基本符合事实的。换言之，吕贺之争，吕贺二人都承认它既有现实因素，也与吕贺30年代至50年代历史有关，更也与吕贺关于中国新音乐的思想观念之间矛盾冲突有关。

因此，本文的研究将主要在这一事实判断之上，引入更多史料，特别是近年出版的马可日记披露的延安鲁艺关于新音乐历史讨论史料，从知识逻辑角度，探析吕骥50年由贺绿汀《论音乐的创作与批评》引发的“吕贺之争”的问题关键，观察吕骥“新音乐运动史”观的历史命运与影响。

二、吕贺之争的问题关键不是“团结问题”。

关于吕贺问题的历史根源，过去的学界研究，比较多的注意的是周扬讲话的这一部分：

会开得很好。吕、贺两人都有自我批评，但不深刻。会议有批评，也有自我批评，是健康的。我同意陈毅的意见。贺气出了，问题也摆出来了。团结问题能解决，也应当解决。现在也至少有了能解决问题的条件了。话是否说得彻底了，当然不一定心里话都讲了，但主要的、基本的都讲了出来。以后是把一些大家已经一致的意见贯彻的问题了。音协党组织应该把这里讨论的结果贯彻下去，进一步检查，如果不彻底，就继续检查。

我想讲三个问题：

（一）团结问题。

（二）思想问题。

（三）音乐事业问题。

这次开会是解决吕、贺的团结问题，还有其它同志的团结问题。团结不好，对音乐事业有严重损害，吕要负主要责任。不然，音乐事业可以搞得更好一些。造成严重落后状态，吕应很严格检查。但吕对所造成的危害性还估计不足。我们过去拖，未及时解决问题，也有责任。不仅现在，过去在延安一段，我都有责任。解决团结问题，如果脱离党的领导，没有站在党的立场上，是不能解决的。团结问题，有历史根源，不外（乎）三段时期：上海一段，即地下工作这一段；延安这一段，即根据地时期一段；和解放后北京这一段。对过去文化运动还未作全面总结。左倾关门主义、宗派主义，这在上海时期是要肯定的。我也犯过。但后来发展和改正各人不一，我觉得吕是改正最慢的一个。这次开会他才意识到这个问题，可以证明他改正得最慢了。这个历史问题要很好研究。

延安一段，整风审干曾经得罪了一部分同志，委屈了一些同志，非吕一人之责。责任我更大。委屈了一些同志，漏掉了一些坏人。这问题已有结论：有成绩，有偏差，贺不应再有情绪。整风时反对洋教条，的确轻视了技术，没有在批判洋教条时注意克服否定技术、轻视技术的倾向。但是吕骥同志到东北之后继续有发展④。

而很少注意周扬讲话提到的历史根源的三段时期的“解放后北京这一段”：

吕骥和音协领导上的错误是思想、立场、作风的问题。关门主义、宗派主义，不是无产阶级立场，理论上机械论、庸俗社会学，也不是无产阶级立场。对艺术简单化，加一个阶级帽子，其实艺术现象是不能简单贴个资产阶级或无产阶级的标签的。所以，我对吕骥的感觉是：组织上宗派主义；艺术上简单化的看法，庸俗社会学；事业上是右倾保守倾向。因为关门，看不到前途，看不到力量，只能保守④。

以及周扬讲话中提到的“新音乐运动的传统问题”：

对黄自的看法是一个偏高，一个偏低，都不正确。新音乐运动的道路并不长，但应有一个历史主义的全面估价，一个科学的估价。吕的提法有毛病，不妥。传统如果只从社会主义现实主义算起，是反历史主义的。讲传统，不能只讲工人阶级的才是传统，历史上各种不同制度社会中，对人民有利的东西都要算起。社会主义现实主义不能和现实主义割断的。也不要搞个公式去硬套个别的作品，简单化，硬套，把自己搞得很苦。“人民性”“爱国主义”也不能硬套到每一个好的作品上去，有的能直接表现人民愿望或唤起人民的劳动热情，对人民有利，有的只能间接对人民起作用；有的表现得浓厚，有的则比较淡漠，有的就是能唤起美感，所以人民喜欢。不要硬去搞个“阶级性”。庸俗社会学的特点，就是看不到这些复杂的情形，而且抹煞这些。德、智、体、美，四育都要注意，庸俗社会学要不得。对黄自他们应有足够的估价，并不会影响对聂、冼的估价。思想方法里好像一定要找一个“为主”，其实，有的时候不要找“为主”，有些东西对某些人是主，对某些人则不是主。对黄自充分估价，不仅是策略问题，而是科学历史问题。以后不要在随便给艺术家划成分。“资产阶级音乐家”等讲法，不见得适合今天情况，也不见得符合历史事实④。

表面上看，周扬的讲话，肯定吕贺在30年代上海左翼音乐运动中就有“团结问题”，但实际上，周杨指出吕骥身上一直存在“左倾宗派主义、关门主义”才是吕贺的问题症结所在。

团结问题，何以是左翼文艺活动的重要问题？为什么团结会成为影响左翼文艺活动的组织问题？目前乐界未有人做过专题的研究。但什么是团结问题？这个问题，在周扬讲话中却表述得很清楚。按照周扬的说法，团结问题，实质上，就是思想问题；而思想问题，本质就是人事问题；而人事问题，就是“争取领导”[1]（P528-529）权力的问题。

正如周杨所说，团结这个问题，40年代的鲁艺也存在。2017年出版的《马可日记》就披露了马可于1940年初离开“抗战移动演剧队”⑤辗转来到延安鲁艺，但仅“在鲁艺待过五六个月”，就被鲁艺严重的“人事问题”所困扰，萌生出欲离开鲁艺，甚至流露出已对鲁艺“没有一毫一忽的留恋”[1]（P595-596）的想法。

周扬讲话中提到的“上海一段”，指30年代上海左翼音乐运动，吕骥、贺绿汀等都深度参与其中的历史，但这一阶段，吕贺二人并没有组织上亲密的合作关系，更多的是专业与学术上的往来合作。就专业水平与学术而言，这段时间内吕贺二人的音乐创作、音乐随笔、乐评等，无论是在总体作品数量、质量，还是所产生的社会影响上，贺绿汀都远胜于吕骥。[10]这一点，就连伍雍谊编著的倾向性极强的《人民音乐家吕骥传》也承认，吕骥跟贺绿汀在上海时期密切往来，而所从事的活动，也得到贺绿汀极力的帮助与支持的。例如，该书称吕骥不满“词曲作者联谊会”某些成员的业务水平，于1936年成立“歌曲研究会”，欲“深入研究创作问题，在吸取前人创作经验的基础上创作出当时群众所需的歌曲，必须组织思想观念比较接近的人一同工作，同时也可以通过这样的途径来培养新的创作人才。”[2]（P21）根据吕骥日后的回忆，给“歌曲研究会”会员教授作曲、和声学的，不是别人，而是冼星海与贺绿汀。

这段时间，吕骥尽管很活跃，发表有多篇文章，不过，这些文章，或这些文章体现出的理论水平，总体水准不高。用伍雍谊先生的话说，就是吕骥此期理论水平还处在学习阶段。虽然，此期吕骥处在音乐理论的学习阶段，“他的理论视线”“触及”的是“音乐艺术的一系列基本问题”[2]（P28），但它却是吕骥革命历史的重要时期。因此之故，伍雍谊为吕骥作传，也认为在上海期间，吕骥的收获是在专业学术之外的这两个方面：一是1935年2月，经谢韵心（章泯）、张庚介绍加入了中国共产党；[2]（P26）一是通过组织活动，受到了左翼文艺界领袖周扬等的关注，[2]（P33）并结识了一批诸如陈荒煤、吉联抗等革命战友。[2]（P14）时隔多年之后，当吕骥成为中国乐坛主要领导人，研究者或出于为尊者讳，或出于对吕贺当时的对错，急于做出判断，“自觉”中断查寻吕骥学术积累的师承传统脉络，而故意忽略掉吕骥与冼星海和贺绿汀这种亦师亦友的历史关系，以突出吕骥的作用与地位。吉联抗于80年代接受音协任务，撰写30年代左翼音乐活动的回忆录，吉本人就“觉得没有什么可写”[3]（P257-258），直到读吕骥《回忆左翼剧联音乐小组》[4]一文，才激起写作欲望，对吕骥文章中“歌曲研究会”的回忆进行补充，说吕骥是这个研究的组织者，然后特别注明吕骥在他心目中也是导师。与此同时，他特别补充了一个很重要的信息，这个研究会比较正规的科目是讲授和声学，而吕骥请的授课教师就贺绿汀同志一人，其他如冼星海、周钢鸣等同志只是偶然来给大家介绍经验。

从目前有关贺的纪念文章和传记作品看，贺似乎并没有吕这种“人事问题”，也没有欲为人师，以及主导左翼音乐创作活动的愿望。由于贺的这种表现，吕贺这种亦师亦友的关系，才得以维系⑦。吕贺二人上海期间，虽有同乡、同学、同志或某种事实上的亦师亦友的多重关系，二人在思想与认识上已有诸多之分歧，但却并未正面发生过碰撞。二人思想认识分歧公开化，多重关系开始解体，是在1939年3月，贺绿汀在重庆出版的中苏文化协会机关刊物《中苏文化》月刊3卷8、9合刊发表《新中国音乐启蒙时期歌咏运动》⑧一文之后。

1956年3月13日周扬讲话追溯吕贺团结问题的历史根源，又提及此事。特别是周杨关于贺绿汀进入延安后，立即被整风高潮运动裹挟，迅即被审查事件，以及此事“责任非吕一人，我的责任更大”的说法，从组织角度间接地证明，吕贺二人延安时期思想与认识分歧已公开化，吕贺的问题，在上海时期不是“团结问题”。

三、吕贺之争，问题关键是“新音乐运动的传统问题”。

根据周扬的回忆，吕贺虽在上海30年代左翼音乐运动开始直到50年代，的确存在团结问题，但这个问题，据上文所做的梳理，可知吕贺之间的团结问题，并不是党内一般所指的“争取领导权”的“人事问题”，而是思想问题，即“新音乐运动的传统问题”。

不过，周杨此处所讲的“新音乐运动的传统问题”，不是一般研究者所理解的新音乐运动的“传统问题”。后来，研究者围绕吕贺之争之所以习惯于从音乐社会学或技术角度介入，以为吕贺之争的核心是围绕学习技术、民族形式与借鉴西洋等问题。原因之一，就是没有搞清楚什么是“新音乐运动的传统问题”这个问题。没有搞清楚历史事实，以为吕贺之间的矛盾是“新音乐运动的传统问题”，是新音乐运动的“传统问题”，自然会从他们所看到的那些所谓的“历史事实”出发，把50年代因政治需要而特别提上议事日程的诸如中西、古今等论题混同一起，把吕贺之争的核心问题，吕贺的分歧，逻辑地看作是围绕该不该学习技术，要不要民族形式，以及需不需要借鉴西乐等问题上⑨。

那么，什么是“新音乐运动的传统问题”？必须搞清楚。

要搞清楚吕贺的分歧，我们还得先从贺绿汀1939年3月在重庆出版的中苏文化协会机关刊物《中苏文化》月刊3卷8、9合刊发表《新中国音乐启蒙时期歌咏运动》一文说起。因为该文是第一次正面且集中地全面否定了吕骥关于“新音乐”及其历史思想的观点。

为了节省笔墨，也为讨论之便，此处我先将贺文做一简单归纳（下面所述均来自贺氏原文，但颇有剪裁，并作有适当词语顺序的调整，使之更接近今日著文和阅读习惯。），共六点内容：

第一，新音乐要从晚清开始算起。晚清至民国最初几年，新音乐发展走得是两条道路。第一条道路，就是学堂乐歌以及民国初年随国语运动而兴起的黎锦晖儿童歌曲。黎氏儿童歌曲之所以风靡一时，有两条主要经验，继承学堂乐歌创作经验和具有民歌风格。沿着这条道路，黎氏以后继续创作的作品，就是迎合城市小市民的时代歌曲。第二条道路，就是伴随在各大都市设立的艺术学校开设音乐课程、上海工部局交响乐团、英美等教会所办的学校等渠道被介绍进中国的西洋音乐、初级的理论及作品。

第二，1927年冬成立的上海国立音乐专科学校，是新音乐发展进入了关键转型时期的标志事件。黄自先生在此转型时期居功至伟。他的贡献，首先体现在作曲技术理论建设与卓越的教学工作方面，其次，是通过艺术创作，寻找到了中国新音乐建设的一种方向，即中国新音乐是具有中国民族风格，具有民族特点，但在技术、理论以及乐器等种种方面，借鉴西洋音乐的发展道路。

第三，黄自先生是“九·一八”以后出现的抗战爱国歌咏运动中最早创作爱国歌曲的作曲家。随后，聂耳的许多爱国歌曲才伴随有声电影事业渐渐发达，逐渐被广大民众熟知。爱国歌曲的传播，各种职业团体相继组织歌咏队，歌咏运动在动员与鼓舞整个民族投身抗战与积极抗战中发挥了巨大作用。

第四，各地风起云涌的歌咏运动促使新的歌曲大量产生。这些歌曲的创作者大概分为两类，一是专业音乐工作者，一是业余音乐工作者。

第五，早期专业作者与业余作者创作的特点与短处。专业作者写的歌曲，优点是音乐完整，缺点是不通俗，歌词空洞，所以除了在音乐会和学生知识阶层中传播以外，很难打进工农兵大众中去。业余作者写的歌曲，优点是经验丰富、于时事敏感，具有高度的政治认识，歌曲比较能接近大众，但缺点是创作者缺少音乐素养，音乐本身缺少严密的组织和独特的个性。

第六，现阶段歌咏运动所取得的成就。1937年8月13日“淞沪会战”之后，城市中的救亡工作者、艺术家等，离开城市，到内地各省，到战争的最前线和敌人的后方，参加实际宣传动员等工作。在真实的社会环境中，音乐创作者意识到原先创作的不足，找准了未来创作的方向，那就是创作为工农兵大众服务的歌曲。⑩

贺文这种关于新音乐及其历史发展的提法，在很长时间里，一直与左翼音乐组织的组织观点相左，直到50年代最后几年，随着吕贺的矛盾升级，中央组织出面介入，在周杨传达的组织结论中才第一次明确宣告“吕的提法有毛病，不妥。”由于在这一问题上，周杨代表组织明确对吕骥的新音乐运动史观进行批评，转而支持贺。由此，意味着曾困扰他多年的思想包袱现在可以真正放下来了。冯文慈晚年接受采访，就讲述了贺绿汀在建国初期仍有继续延安鲁艺办学传统的意向。只是，不久之后，贺奉命前往上海，便不再重提此事，逐渐走上了另外一条不同的办学道路⑪。

50年代，随着社会主义改造深入，中共中央在1952-1953年成立了“中国历史问题研究委员会”这一党内机构⑫，准备在学术建制的改与建方面进行有计划、有组织社会主义革命建设。在音乐界，由于以吕骥为领导核心的中国音协领导未能领会到这次转变的意义，因而未能很好地执行党的文艺路线方针，引起了大家的不满。吕骥的做法，引起中共中央的注意。在中共中央看来，造成大家不满现象的根本原因，是吕骥至今依旧坚持他的新音乐运动的史观，没有站在党的革命事业一边。因此，中共中央责成周杨代表组织，在音协组织批判贺绿汀的会议上公开批评吕骥，指出吕骥的新音乐以及新音乐运动的历史传统提法不妥，不符合历史实际。

吕骥关于新音乐以及新音乐运动的历史传统提法为何不妥？这是另一个话题，不是本文重点。这里重提此事，只是引出1936年7月吕骥于上海出版的《光明》1卷5期发表的《中国新音乐的展望》一文。在该文中，吕骥第一次且全面地阐释了新音乐概念以及新音乐运动的历史传统与中国音乐未来发展方向。

为了便于讨论，我在下面将对吕文做一些归纳与技术调整。但需要说明的是，所引文字，均来自吕氏原文，只是词语顺序上进行了调整，使之更接近今日著文和阅读习惯。吕文内容有五点：

1.新音乐指的是由进步电影如《大路》《桃李劫》《风云儿女》《新女性》中的歌曲。这种歌曲之所以被视为新，不是说它的内容与形式，也不是说它的技术与文化，而是这种歌曲描述的是进步民众的生活。

2.中国新音乐运动的兴起是随着有声电影文化之兴起而兴起的。

3.新音乐，不是为抒发个人的情感而创造的，也不是凭了什么神秘的灵感而唱出来的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器。其使命或作用，就是唤醒、教育、组织大众。

4.新音乐的创作者从来不排斥任何新旧技术与形式，但是他们对于形式有新的认识，表现的方法完全脱离了旧的传统。新音乐的作品虽没有千篇一律的形式，却并不是没有形式；新音乐创作者在观念上，不承认艺术歌曲与非艺术歌曲的存在，只要某种形式能达到艺术的最高目的，就采取某种形式。

5.新音乐的重大缺点，决不是如浅薄的技术论者所指责的新音乐没有和声伴奏，而是没有实现如中国新的语文运动的成就，创造出用各地方言和各地特有的音乐方言制作的“民族形式，救亡内容”的新歌曲，使之走进大多数工农群众的生活，成为解放他们的武器。[5]（P10、11-12、14-15）

这篇短文，二十年之后，周杨说它只是吕骥个人的提法，并不是组织的意见。但从后来实际的影响，以及更多史料公开出版，人们注意到，在相当长时间里，在一定的范围内，吕骥关于新音乐传统的观点，其实就是组织的意见。比如，2017年人民音乐出版社出版的《马可日记》，所披露的延安鲁艺在1940年前后通过组织生活等形式，进行各种活动，进行各种讨论，目的就是确立吕骥中国新音乐史观与认识的权威性。

据《马可日记》记载，1940年5月9日晚，向隅主持延安鲁艺音乐系举办黄自逝世二周年纪念会。向隅的报告，依据洛浦同志提出的边区新文化必须具备“民族化、大众化、民主化、科学化”的标准⑬，为黄自的艺术主张与实践进行辩护，认为黄自的作品尽管存在这样那样的不足，但根本上而言，具有民族化、大众化、民主化、科学化等边区新文化的标准，他的艺术主张是符合无产阶级利益的。马可在日记里称，向隅这番为黄自所做的错误的理论辩驳，引起了音乐系同人的不满。但正在音乐系同人碍于情面，不好意思当面驳斥之际，来宾席上的陈荒煤站了起来，对向隅的报告进行了面对面的批评。批评意见集中在三个方面：第一，鲁艺音乐系跟着重庆的尾巴走，纪念黄自，是行不通的。第二，凡是代表资产阶级利益的（黄自曾为国民党中央党部文化宣传委员会的委员），一定是违反无产阶级利益的。第三，我们提出的民族化，基于无产阶级利益，与黄自他们资产阶级的国民乐派不同；黄自的作品不是大众化的，我们的民主，跟美国资产阶级民主不同等等。[1]（P504-506）

七天之后，也就是5月16日，马可上午去钱韵玲驻地整理冼星海的指挥讲义，[1]（P509）下午两点结束后，又赶去参加安波、铁铭、天风和老瞿四人的音乐讨论小组，讨论关于近来大家注意到的聂耳和黄自音乐及相关问题。这次讨论，他们在以下问题达成共识：

1.强调聂耳的一部分，抹杀黄自的一切，或是强调黄自的一部分，抹杀聂耳的一切，都是不正确的。我们要全部地了解他们，应该从其思想、作品内容、阶级出身和立场的各个方面来研究。

2.黄自是个好的音乐家，但不是音乐运动家，他有高的技巧，但完全是接受欧美的传统，他的作品可以代表自由资产阶级，以统一战线的观点论之，尚不失为一前进作家。

3.聂耳是一个音乐运动家，有进步的政治理论领导他（他本是共产党员），他能够吸收黎锦晖、民歌小调以及爵士乐的长处，而完全扬弃其坏处。他的缺点是没有和声，不能作音乐上更完美的表现。

4.我们的态度是：以聂耳的方向为我们的方向，但是要接受黄自的遗产加以批判、研究和学习。[1]（P509-511）

综合这些事件，可以看出鲁艺音乐系在聂耳与黄自的音乐及如何评价等问题上，直到6月初鲁艺师生在此问题上一直未能达成真正的共识。

6月20日，吕骥正式接替冼星海主持音乐系工作。下午，音乐系举行会餐并开欢迎会。晚上，吕骥趁着朦胧的月光，给音乐系师生做了大约三个小时的报告。据马可回忆，他着重讲了五个理论上的题目，如关于“音运（徐按：新音乐运动的简称。）的方向、创作问题、团结问题等等”[1]（P533-534）。这次讲座，吕骥给马可留下了极其深刻的印象。马可的日记中这样记载的：

他是那样一个短小的、寿头寿脑的人，规规矩矩地穿着军服，布袜黑鞋，很像部队中的一名小兵。要单是从他的表面看，真没有一点足以惊人的地方，要是我走在路上碰见他，一定以为他是一个平凡的乡下佬，一定不会想到他就是继聂耳以后把握住了正确的理论，指示了和推动了新音乐运动的音乐家。

他像是很陌生的，很客气地跟大家谈话。[1]（P534）

才不过两个月，这种形式方法的思想讨论，就让马可抛弃了原先的音乐观念，完全认同了延安鲁艺的新音乐思想观念，认同这个站在同人之中，“像是很陌生的，很客气地跟大家谈话”的鲁艺当家人吕骥，把他看作是“继聂耳以后把握住了正确的理论，指示了和推动了新音乐运动的音乐家”。要知道，两个月之前，他心中最伟大的新音乐运动的音乐家还是他念念不忘的尊师冼星海、贺绿汀呢！

马可的回忆，证实1940年4月到6月间，延安鲁艺音乐系曾就确立聂耳音乐为新音乐的正统地位，进行过多次广泛而集中的讨论，并最终达成的共识，不仅是有组织，而且是有群众基础的。而这个共识的底本，就是1936年前后吕骥形成的关于新音乐历史史观。

1949年3月，吕骥在东北组织出版《新音乐运动论文集》一书，集中阐述新音乐的历史传统与成就，更是把《中国新音乐的展望》置于篇首。吕骥此举具有极强的提示性：由于鲁艺新音乐实践已取得诸如《白毛女》等不俗成绩，本身就自信满满的吕骥，越发坚信他关于新音乐的思想与论点，与新执政党的新音乐史观不谋而合⑭。与吕骥新音乐运动观点不同的贺绿汀《新中国音乐启蒙时期歌咏运动》一文，未被收录在《新音乐运动论文集》中，也自然是情理之中的事情。1956年周杨年说吕骥在东北时期“宗派主义、关门主义”仍有继续发展，并非虚言，而是言之有物。

到了50年代，吕骥正欲在其“新音乐运动的传统”思想道路上继续阔步前进时，却意外地因贺绿汀的再次介入，以及音协出面发动全国范围内对贺绿汀进行批判的错误举动而最终惊动了中央高层领导人，被组织进行批评。中央高层介入此事，并让周扬代表组织喝令吕骥停止对贺绿汀的错误批判，与此同时，还明确指出吕骥从延安至今依旧未改的错误，不符合党的要求，没有始终如一地执行党的文艺路线。

周杨对吕骥的批评主要两点：一是吕骥看不到音乐生活的“复杂情形”，个人作风跋扈，缺乏灵活性。二是吕骥确立的“新音乐运动的传统”的思想、观点，不符合党的要求。这两点错误中，吕骥最在意的，是他的“新音乐运动的传统”观点与思想，已影响到社会主义音乐事业发展的这个根本性问题了。这种批评于吕骥的影响之大，一直持续到80年代。比如1981年10月31日至11月13日，中国音协和文化部艺术教育局联合在京召开了中国近现代音乐学术讨论会，讨论“新音乐文化”的范围问题，与会同志一致同意吕骥1956年在《关于音乐理论批评工作中的几个问题》一文中就此发表的意见，认为新音乐文化的范围应从“五四”时算起。此一事件，倘若再与贺绿汀给音协大会上的来信内容，以及历史上吕贺恩怨这几个事件，研究者很容易看出即使在80年代二人用力所在。

尽管吕贺二人在气质、作风、艺术趣味等方面存在巨大差异，但二人从不忌讳，他们共同自豪的是，他们一生的不断努力与追求，就是始终如一地执行党的正确的文艺路线。比如吕骥，中国音协举办“吕骥同志从事音乐工作六十年”祝贺会，吕骥致答谢词，这样说：

有的同志说，过去我们这些人是幼稚的。对于这句话，我是很赞同的。我认为过去是幼稚的，直到今天，我还是幼稚的，不成熟的。很多观点、思想都不一定能符合党的要求，希望同志们不断地给我以批评、帮助。我始终遵循着周恩来总理的教导：活到老、学到老、工作到老、改造到老。（“活到老、学到老、工作到老、改造到老”）⑮。

引用周恩来总理“活到老、学到老、工作到老、改造到老”一语，对自己一生成就进行总结，看似诚恳低调，实则以退为进，极为高调地表示他六十年从事音乐工作始终如一地执行的是党的正确文艺路线。

不过，吕骥此处所说的“幼稚的，不成熟的”“很多观点、思想”，是否就是针对周杨，针对1956年周扬讲话中提及的吕贺团结问题，不得而知。因为目前我所看到的材料，没有发现直接相关证据，支持这一说法。但从辩论逻辑而言，吕骥的言说，表明1956年周杨指出吕贺团结问题，吕骥要负主要责任，确有所指、确有其事，但1956年周杨的“新音乐运动的传统问题”说法不妥，即吕骥在音乐上如何贯彻党的思想方针上，是存在有问题的这个说法，吕骥却始终是不服的⑯。

四、吕骥“新音乐运动的传统”思想的命运与历史影响。

前面讲到，1956年3月13日下午周杨奉中共中央指派，在音协发动的关于贺绿汀《论音乐的创作与批评》一文的批判运动会场上，对吕贺之争的历史根源及吕贺之间的问题，代表组织发表讲话，所做出的组织结论，表明至此无论是周扬本人还是党的组织，他们是很清楚吕骥“新音乐运动的传统”史观与思想的缺漏，以及这个缺漏给党的音乐事业带来的不良影响。只是以往因诸多主客观因素的制约，未及时予以解决。按照周扬的说法，就是“我们过去拖，未及时解决问题”。周杨的这一说法，看似严厉，但其逻辑指向上，却是表明吕骥关于“新音乐运动的传统”的论点与思想尽管有疏漏，但却在一定历史时期里是符合当时党对音乐革命事业的要求的。这也是为何自40年代中期，延安开始在文化历史上更加强调继承和发扬“五四”以来的革命传统，但至50年代吕骥其新音乐运动思想的影响力并未根本消除的原因。

本文认为借由此径，建国初期诸多学术史案例，方可得到合理解释。比如此期中国音协领导热衷于在音乐界搞“唯心主义的音乐史家”与唯物主义的音乐史家、“无产阶级音乐”与“资产阶级音乐”的斗争，之所以遭到中共中央的严厉批评，就是因为这种提法，这种做法，过去是符合党的革命音乐事业发展路线方针的，但在社会主义建设时期，这种思维，这种提法，却已严重脱离党的革命音乐事业发展路线方针，与党的实际需要相距甚远。因为此时党需要的，不是“我们（要）学习中外古今各种音乐所有的经验，使我们少走弯路，继承既存的各种音乐中之一切良好的传统，使我们自己的音乐更迅速地壮大起来。[6]（P49）（《解放区的音乐》）”也不是认清或承认“西洋近代音乐文化具有高度水平，发展了许多现代的技巧，不承认这个事实，也是主观的，妄自尊大的，[6]（P49）而是如何更新1949年之前国统区的资产阶级新音乐思想中的价值层级，使之转型，或融入到以中国民族气派为其制高点的社会主义音乐理想之中，并时时以能实践这个理想为目标，以鼓舞人们认同其文化理想与秩序为己任，形成一种包容古今、中西文化优点，具有浓郁民族特色与时代特色的中国当代社会主义音乐文化。这个音乐理想及其实践，不尽是中国当代社会主义音乐文化的追求，也是1840年以来中国“反封建反殖民”斗争中，历代中国仁人志士的追求。这个追求，表现在理论上，就包容一切，又否定一切。换言之，在这个目标追求与实践过程中，无论是中国“无产阶级音乐”，还是“资产阶级音乐”，无论是“中”还是“西”，无论是“古”还是“今”，都是社会主义音乐文化创造的文化遗产与建设资源。只不过，这些音乐文化遗产，必须经过改造，才能被纳入到社会主义音乐文化之中。基于此，中共中央必须立即启动重新评估晚清以来中国新音乐工作者探索与追求的中国新音乐文化的建设思路与成就，以此作为意识形态教育的重中之重，完成社会主义音乐文化的建设任务。而吕骥等人坚持的新音乐运动观念与发展思路，已然成为这场思想改造过程中的主要障碍，成为影响社会主义音乐建设事业的消极力量。由于吕贺冲突的加剧，中共中央意识到这个问题必须立即解决，明确中共中央关于社会主义革命音乐事业发展的路线方针。于是，中共中央委派周杨代表组织及时叫停中国音协对贺绿汀的批判活动，并在会议上公开批评吕骥，指出吕骥新音乐运动历史的思想是不合时宜，是错误的，明确表示吕骥必须立即纠正其错误。

周杨的讲话，从后续效果上看，虽然并未彻底消除吕骥新音乐运动思想的影响力，但因再次重申了“五四”以来的革命音乐传统，也是中国新音乐的知识与思想资源的讲法，却直接启发了汪毓和那一代中国近代音乐史学者，使他们可以名正言顺地摆脱建国初期音协音乐指导思想以及相关历史的认知，摆脱吕骥那种以意识形态标准为标准的音乐史学影响。对此，我曾这样说过：

中国近现代音乐史草创时代的学者因特殊需要，需把“中国近现代音乐史”描述为一部新与旧，压迫与反压迫，殖民与反殖民，革命与反革命的斗争史，也是一部传统与现代的新旧音乐更迭史。其中，把国人学习西方音乐创作的新音乐，以及传统音乐受到西方文化启发的自主更新，作为叙述的两大主题，间或交织革命历史。它虽然把近代音乐的历史起点放置于1840年，实际上，却把清季最后十年勃兴的学堂乐歌作为近现代中国音乐的起点与象征。近现代音乐史学的奠基人将1840年作为近代史的起点，以及以新音乐发展为主线的历史叙述，显然是直接受到侯外庐关于学术史、思想史的历史分期和社会史、政治史可以不同的见解，以及毛泽东关于近代史的殖民与被殖民、压迫与被压迫的思想观念的直接影响，将二者折中，得出这样的一个认识结论。也正因此，“中国近现代音乐史”草创者放弃了对“学堂乐歌”产生的中国因素（其中自然也包括教会音乐的影响）的深究，用简单明了的办法，直接把“学堂乐歌”看作是近代启蒙时期的一种新的音乐体裁，并进而认为这种音乐体裁与活动的兴起，是伴随鸦片战争以来西方音乐文化大量输入中国，至清末时，在具有维新思想以及资产阶级爱国民主知识分子的支持与推动下，而逐渐发展起来的。这种论断，把清季以来，富国自强的要求，以及废除科举，兴办学校，提倡新学、西学，反对旧学、中学等近代社会改革的举措统统视为“替旧时期中国资产阶级民主革命服务的”。

这种做法，在21世纪之交，却常被批评者委婉地表述为“历史的局限性”，并以为“由于历史的局限性，这些奠基性成果中存在的诸多史学问题又成为此后学科反思的对象”，特别是20世纪80年代末戴鹏海提出“重写音乐史”，以及此后乐界一些学者公开批评汪毓和先生《中国近现代音乐史》与汪先生的回应文章，使年轻的学者意识到近现代音乐史研究确不令人满意。特别是批评者的批评，以及汪先生的回应，都把焦点集中在革命音乐以及其主导地位之上，使年轻的音乐史学者意识到，批评与回应的问题，固然是近现代音乐史重要的议题，但若能他们双方各自设立的学术藩篱，溢出“左右”之争，从更宽泛的角度，从大历史的角度看待中国近现代音乐历史，反思中国近现代社会变迁对音乐思想观念演化的影响，似为今日值得进一步探索的途径。

但无论如何，20世纪50年代中国新音乐史学奠基人将“学堂乐歌”作为中国近现代音乐历史巨变的象征，实在是一个值得今人认真反思的睿见⑰。

之所以称50年代中国新音乐史学奠基人将“学堂乐歌”作为中国近现代音乐里是巨变的象征，是一个值得今人认真反思的睿见，原因就在于这种乐史的现实意义与历史意义。此举，通过高举毛泽东关于中国近代史是一部反封建反殖民的思想旗帜，将“学堂乐歌”作为中国近现代音乐历史巨变的象征，从而轻易地粉碎或打破了吕骥苦心构建的新音乐运动史与建设思路。它不仅构建了中国近现代音乐史学基本框架，同时它还在中国近现代音乐知识积累与制度上打通古今接口，给中国当代新音乐的建设腾挪出一个巨大历史的空间，名正言顺地为之后中国社会主义音乐走一条完全不同于吕骥设想与规划的道路，予以强大而自信的历史依据⑱。

但历史诡谲之处也在于此。这一认识，随着中国近现代音乐史学的创建而“横空出世”，一方面，它立即被中宣部等权威部门所认可，并迅速以组织名义，下发到全国各个高等音乐院校，使其广泛参与到中国现代音乐教育体系建设之中。这个工程上马，以及其推行结果，完全超出吕骥以及追随吕骥思想者的想象。另一方面，中国近现代音乐史学叙述传统的确立，使原本隐伏吕骥思想深处中的认同危机被公开化，使得吕骥日后不得不主动地不断地修正自己之前的“错误”，悄然改变自己新音乐的史观。结果造成了原本一些脉络明晰的音乐历史事件，面目变得慢慢不再清晰。不仅如此，一些后来居上者，由于不明其中缘由，错以为50年代中国近现代音乐史学“僵化”，欲“重写音乐史”。

50年代中国近现代新音乐史观的重建之于中国音乐的现代意义，今人亦多有论述。但50年代中国近现代音乐史的草创过程，还有许多依旧让人疑惑的地方。比如汪毓和那一代草创中国近现代音乐史的学者如此为之，是自觉意识，还是真有什么指导意见？如果没有，如果他们那一代中国音乐史学奠基人未曾意识到这一认识的思想史意义与价值，那些五六十年代进入中国现代音乐教育体系的音乐史学者，在拥有更多史料，在社会更加包容，更加开放的过程中，难道也未识别出这一史观的思想意义，也未了解50年代之前吕骥关于中国新音乐认识的这一具体史实，而习惯性地以政治意识形态之价值取向，取代文化价值判断，以为“重写音乐史”就能改变50年代以来中国近现代音乐史学之弊？

其实，被人津津乐道的“吕贺之争”涉及的所有问题，以今日后见之明，历史地看去，其实并无新意。他们所关注的，本是自学堂乐歌以来新音乐人就一直持续关注的，也是一直有重大分歧的老问题，即如何借鉴西乐，继承传统，创造中国新音乐的问题。这些问题，至今也任存。

创造中国新音乐，晚清以来，一直就有两条路径。一条是，“继承我们祖先几千年遗留下来的巨大而复杂的民族音乐遗产，要加以整理发展”，“温故知新”，走“传统”道路；另一条就是“学习外国古典音乐发展的经验，掌握进步的科学的音乐技术与理论”，“把它中国化”，走创造“新的中国民族音乐文化”之道路。[7]这两条道路，方向看似虽异，关怀却实同。

吕贺之争，至此，就本文考察而言，可作如下结论：吕贺二人在中国新音乐建设策略与知识背景等方面，尤其是在学习西乐、继承传统的方面，二人并无性质上的根本不同。吕贺之争，不在于中西、古今、雅俗，也不是革命与否，而是在于中国新音乐的发展究竟是要在一个什么样的历史道路之上走创造“新的中国民族音乐文化”的问题。简言之，吕贺之争的核心，它不是别的，而是一个历史事实，或者说历史认同的问题。或可以说，在吕骥看来，学习西乐，继承传统，创造中国新的民族音乐文化，无论方法，还是意义，可以多元，可以争论，但关于新音乐的“历史事实”与历史认同，则是核心与关键，不能争论。

五、余论

吕贺之争之所以被乐界视为中国新音乐发展阶段的某种象征性事件，是由一系列的意义叠加形成的。首先，是新音乐的历史认同。论战双方的出身相同，政治观点相近，却因对新音乐历史认同的差异，本是同门同派的一家人，却能瞬间势不两立，各据一方，或以聂耳为宗，或以黄自为宗。其次，是从思想观念的视角看，无论在抗战期间以“救亡派”名义自居的作曲家与“学院派”作曲家，二者实质上并无本质上的差别。研究者只要仔细看“救亡派”对“学院派”的批评，便可见“救亡派”一一批评“学院派”音乐以往存在的不足甚至“错误”，却从未否定“学院派”汲取西乐知识技术的精华，并为我所用的观念本身。反过来，也是如此。“学院派”一一驳斥“救亡派”的指责，却从未否定音乐民族化，也从未否定音乐服务人民的核心观念。实际上，无论是“学院派”，还是“救亡派”，二者互相辩难驳斥所用观点，皆是对方所提供的。从辩论技巧上看，此虽是论战中常用的以其人之道还治其人之身的方法，但从逻辑上讲，争论的一方若全无新意，而是基本全用对方的立论，就等于承认对方的观点基本是正确的。

正是这种逻辑，1938年贺绿汀撰文《从“学院派”、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》，公开为上海国立音专及其师友正名，一一力驳“救亡派”指出却实际上并不存在的上海国立音专是革命救亡音乐对立面之错误事实，为吕贺日后之争的命运埋下了伏笔。贺氏此时主动回应“救亡派”，可能是出于统一战线的政治需要，但更多的则是基于价值认同，所以，贺氏此举，在革命阵营的同志看来，无论怎么理解，多少都有点反戈一击的意味。因此，50年代后期，在中国音协眼中社会主义音乐发展的敏感而关键时期，贺氏主政的上海音乐学院居然旧事重提，公开纪念黄自，自然引发了北京方面强烈的联想，予以强烈回击。这一系列事件，无论是从因果关系，还是从思想观念的视角看，都是一个耐人寻味的诡论现象。

冯文慈晚年接受陈荃有专访，提出音乐史学研究“古今应该通下来”的看法，提醒搞近现音乐的学人，以往治学重近现代，而不重视对古代史之积习，使得中国古代转向近代一个关键问题，即学堂乐歌的问题，被孤立看待，以至于误解之多，且流传甚广。[8]（P320）冯氏晚年这些独白极有提示性。严肃学者于此处需要格外警惕。

前面提到的这种诡论性现象，因此背景，值得于此处再作一发挥。

简略而具体地讲，就是沈心工那一代推出的学堂乐歌及反传统的余风，不但直接促成了与学堂乐歌不同的中国新音乐类型的产生，而且还滋养了黎锦晖、邱望湘等那一批五四时代的新音乐人。而这批五四时代的新音乐人，一旦登上乐坛，又立即开启对学堂乐歌的反动。他们在促进了近代中国音乐文化繁荣的同时，又滋养了或者说影响了贺绿汀、吕骥这一代年轻人⑲。而这一代年轻人，又在30年代上海国立音专的熏陶下认同并投身于30年代中国的新音乐建设。但有意思的是，贺绿汀那一代新音乐人，无论左右，开始不再认同30年代之前的新音乐传统。而至40年代，随着更年轻一代的音乐人在抗战音乐的影响下，观念随之巨变，又不再认同上海国立音专确立的新传统，并公开与昔日的师友论争，争夺新音乐的正统地位。这一历史现象，在此期频频出现，实在是令人感慨，发人深思。

从正统教育的观念看，贺绿汀前后那一代，正是中国音乐现代化的最早受益者，他们在学术上是以西乐或者说主要以欧洲古典音乐体系为乐学正统，承袭的是西方乐界盛行已久的和声、复调等“四大件”的严格学术训练，而这些知识与艺术经验都远非那时只能写单旋律歌曲年轻聂耳、吕骥等“救亡派”音乐家所能比拟。而从革命履历看，贺绿汀于1931年入上海国立音专师从黄自学习理论作曲之前，就早已身许革命，且曾先后参加过湖南农民运动、广州起义和陆丰斗争⑳。因此，虽然有论者说贺绿汀入上海音专虽晚于吕骥，但贺氏于1934年便以《牧童短笛》一曲成名㉑，引起了上海左翼导演的关注，邀请他参加了一系列的电影音乐创作。[9]（P125）这些事例说明，上海期间，贺氏无论在专业学习，在学术与革命斗争经验等方面，吕骥都无法与之比肩而立的。因此，贺氏1938年在驳斥“救亡派”错误意见，与“救亡派”辩论谁是中国新音乐的“正统”，之所以如此高调自信，不仅是出自其性格使然，更与他学术上的高度自信密切相关。

关于此，后来也有研究者注意到贺绿汀1934年12月30日在上海《新夜报》副刊《音乐周刊》第12期发表的《音乐艺术的时代性》这篇很短的小文，称它“包含深刻的美学思想，凝聚着一名专业作曲家的人文品格，更凸显了一个有抱负和志向的青年人，对新中国音乐文化事业的雄心壮志和对国家取得胜利的期待。”[10]（P67）这种看法，我虽是十分不赞同，但却以为“凝聚着一名专业作曲家的人文品格”一语，还是能切中此文的要害。因为一个人凭借专业作曲技能而能居于社会主流正统人士之间，才是中国音乐现代化的最为典型的表征。那些把中国音乐现代化的特征归结为所谓内容与形式之论㉒，无论多么精彩，在我看来，都不是真正严肃意义上的现代学术之论。

中国音乐现代化的过程，集中体现在新音乐系统的建设过程之中。由于这个系统建设的负载型，决定了这个系统的建设资源，无论是知识体系，还是表演形式，不可能是或中或西，而必须是中西兼容。因此，这个特殊而又开放的系统，也决定了中国新音乐的文化特征是游移变化，在否定之否定中获得自我更新发展。这一特征自学堂乐歌以来一直存在。而这一特征，表现在人际脉络与知识背景中，就是新音乐人之间，以及新音乐与传统音乐、西方音乐等文化之间，始终是那种你中有我、我中有你、新旧杂处、相互纠缠的复杂关系，而表现在思想与角色功能上，就是思想错位、角色倒置。例如前面所举的1938年贺氏就是借用戏剧家田汉5月24日在武汉各界纪念黄自的追悼会上的发言，坦诚音乐界即使有派别，也不是抗日救亡歌咏运动的音乐家不应团结起来的理由。他一一驳斥“救亡派”对“学院派”不实指责，指出“救亡派”音乐家必须虚心向“学院派”学习，汲取他人之长，才能更好地服务于抗战㉓。同样，从40年开始，延安鲁艺新音乐家确立自身话语，批判黄自及其音乐，所借用的也是时任中共最高领导人之一的洛甫讲话精神。

所以，进入50年代，以吕骥为核心的中国音协领导层，无论地位还是话语权力，更是贺绿汀等人无法比拟的，可以说吕贺之争还未开始，胜负就已“确定”了。今人的研究，必须跳出这个诡论漩涡，否则，无论是同情贺氏，还是肯定吕氏，依旧还是在原地打转，于知识积累与学术进步无益。

①本文这里引用的是居其宏教授对于此事件的说法：“共和国音乐史上第一次思潮大碰撞”。但这一提法，苛刻地说，有违“常识”之处，因为中华人民共和国并不是近代中国历史上唯一的共和国。因此我建议以后学者应该自省且谨慎使用这一指称。因为这一概念，产生误读，是迟早的事情。严肃的史家，不应于此疏漏，给后人留下麻烦。参阅居其宏《新中国音乐史（1949-2000）》第211页，湖南美术出版社，2002年版。

②这种说法，以居其宏教授为代表。他在《百年中国音乐史》（第212页）一书中，将中国人民共和国建国最初四年的创作质量普遍下降，其归结为制度与组织的原因，指出这是“由于负担国家音乐建设领导责任的中国音协在指导方针上发生了某些偏差，特别是在音乐与政治、生活与技巧、内容与形式、创作与批评等几个关系的理解和处理上暴露出普遍的公式化、概念化、庸俗化倾向，（而）导致音乐创作质量普遍下降”。

③贺绿汀生前出版的文集，以及其夫人姜瑞芝于1993年组织人员采写的研究贺绿汀论文集《论贺绿汀》一书，均未有涉及此事的论述。吕骥生前出版的文集，以及相关传记，也未有涉及此事的文字。

④1956年3月13日周扬在中国音协党组召开扩大会议上的讲话，引自居其宏《新中国音乐史（1949-2000）》第267页，湖南美术出版社，2002年版。

⑤抗战移动演剧队，是今人对当时国民政府成立各地救亡演剧队的简称。马可于1937年12月参加了“河南抗敌后援巡回演剧第三队”，1938年7月担任由该队改编成的“军委会政治部抗敌演剧队第十队”音乐组组长。参阅《马可选集》编辑委员会编《马可选集七·日记卷（上）》“总序”，第1-2页，人民音乐出版社，2017年版。

⑥在马可的记忆中，抗战歌咏活动中有两个人于他的学习与工作帮助极大，一是冼星海，一是贺绿汀。马可1939年2月1日日记中就记载“以后可常给贺绿汀写信，叫他多供点材料给我们。”1939年6月13日日记中还专门记载了“今天同时接到冼星海、贺绿汀的来信，并寄来好多歌子。”提到冼星海寄来的歌子中有《黄河大合唱》。参阅《马可选集》编辑委员会编《马可选集七·日记卷（上）》，165页、284页，人民音乐出版社，2017年版。

⑦吕骥跟贺绿汀在1939年底依旧保持良好的多重革命友谊关系。但很遗憾的是，至今未看到直接史料或二人通信。关于通信，据李凌在《贺绿汀和他的事业》一文中回忆，1939年底，他到重庆浮图关音干班找贺绿汀办事，带的就是吕骥同志用吕展青的签名为他写的介绍信。贺绿汀看到了吕骥的来信，十分高兴，并详细询问了吕骥在那里的发展情况。参阅姜瑞芝主编《论贺绿汀》，第1页，上海音乐出版社，1995年版。

⑧参阅贺绿汀著，符本清选编《贺绿汀作品选（甲编386）》，湖南教育出版社，2009年版。此文原载1939年3月重庆出版的中苏文化协会机关刊物《中苏文化》月刊3卷8、9期合刊。

⑨参阅居其宏《新中国音乐史（1949-2000）》第30-44页的相关内容，湖南美术出版社，2002年版。

⑩贺绿汀著，符本清编选《贺绿汀作品选（二）》第79-82页，湖南教育出版社，2009年版。此文原载于1939年3月重庆出版的中苏文化协会机关刊物《中苏文化》（月刊）3卷8、9期合刊。

⑪冯文慈晚年接受陈荃有访谈时，说1949年夏天，新中国还没有成立，贺绿汀到北平准备按照延安的模式办学，萌生过想把北师大音乐系改成音乐戏剧系的念头。参阅陈荃有访谈、编著《音乐学人冯文慈访谈录》第40页，北京文化艺术出版社，2017年版。

⑫参见刘潞，崔永华编《刘大年存当代学人手札》，中国社科院近代史研究所，1995年，第43-45页所附的该会第一次会议记录。

⑬民主性，是洛甫提出的边区新文化标准。参阅《马可选集》编辑委员会编《马可选集七·日记卷（上）》第504-505页，人民音乐出版社，2017年版。1963年10月《琴曲集成》第一辑上册由中华书局影印出版。吕骥撰写了18000字的题为《略论七弦琴音乐遗产》的序文时，又强调了“民主性”这一观点。吕英亮编写的《吕骥年表》时，却以为这一观点是吕骥最先提出的。参见伍雍谊《人民音乐家吕骥传》第216页，中国文联出版社，2005年版。

⑭吕骥在编选的《新音乐运动论文集》前言（第1-4页）中称这一论文集的出版，是基于“整风以后的第六个年头，我们还缺乏一部有系统的，立论正确，分析透辟，总结了过去各方面经验的理论著作。”新知三联书店，2012年版。

⑮吕骥在中国音协举办的“吕骥同志从事音乐工作六十年”祝贺会上的答谢词。详参《论吕骥的艺术道路》第7页，沈阳出版社，1992年版。

⑯中华人民共和国成立后，近代革命史迅速崛起，梁启超等晚清极力提倡新音乐的史实与作品等也逐渐被纳入到革命音乐史学的考察范围，吕骥的“新音乐”运动史观，便因此屡次遭到了严厉的挑战。50年后期，根据形势变化，吕骥虽欲主动做一些修正与改进工作，但由于诸多主客观因素，吕骥的做法并未得到中共中央的谅解。吕骥于此的情结，一直到80年代，依旧未解开。研究者如果留意1981年10月31日至11月13日，中国音协和文化部艺术教育局联合在京召开了中国近现代音乐学术讨论会，便会注意到此次会议，一个重要的议题，就是讨论“新音乐文化”的范围问题。会议之后，发表的新闻稿件称，与会同志一致同意吕骥1956年在《关于音乐理论批评工作中的几个问题》一文中就此发表的意见，认为新音乐文化的范围应从“五四”时算起。

⑰徐文武《哪来的“洋腔”、“洋调”：晚清沪上学堂乐歌的意义与魅力》，载于《交响》2019第2期，第54页。参阅姜瑞芝主编《论贺绿汀》（上海音乐出版社，1995年版）汪毓和，梁茂春，徐士家的“贺绿汀的创作生活”一文中“贺绿汀音乐思想的内容”，第89-94页。

⑱50年代末期中西音乐结合而出现的创作高峰，佳作频出，即于这一事件密切相关。吕贺之争，中共中央高层的介入，反而起到了解放思想的客观效果，让人们明确了新音乐创作的主流与探索前进的方向。

⑲邱望湘曾先后在湖南岳云中学、一师任教，吕骥与贺绿汀都是邱此期教授过的学生。30年代，吕骥与贺绿汀在上海求学生活期间，邱曾经给予他们不少帮助。参阅伍雍谊《人民音乐家吕骥传》第9页，中国文联出版社，2005年版。

⑳1926年贺绿汀参加中国共产党，先后参加过湖南农民运动、广州起义和陆丰斗争。其入上海音专虽晚于吕骥，但其在学术上、社会阅历与革命斗争经验，都远远超过吕骥。参阅贺绿汀著，符本清选编《贺绿汀作品选（甲编386）》“前言”（第1页），湖南教育出版社，2009年版。吕骥1935年2月在上海参加中国共产党，参阅伍雍谊编著《人民音乐家吕骥传》第16页，中国文联出版社，2005年版。

㉑贺绿汀因《牧童短笛》获奖获益良多，其中最重要的一项，便是被后人视为黄自这位中国专业作曲教学体系奠基人的继承者。可参阅谢天吉《黄自与贺绿汀之比较研究》，《星海音乐学院学报》，1986年第2期。

㉒中国音乐的现代性到底是什么？是内容还是形式？中国理论家一直苦苦思索的问题。今日看来，这一问题，尽管意见不一，但基本共识应该是有的，即很多人意识到中国音乐的现代性的探索，内容与形式此路径的探索或以此实现中国音乐现代性，并非唯一正途。

㉓1938年5月25日武汉版《新华日报》第3版“本报特写”——《音乐家黄自追悼会》，转引贺绿汀《从“学院派”、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》，载于贺绿汀著，符本清编选《贺绿汀作品选（二）》第78页，湖南教育出版社，2009年版。

[1]《马可选集》编辑委员会编.马可选集七·日记卷（上）[M].北京：人民音乐出版社，2017.

[2]伍雍谊编著.人民音乐家吕骥传[M].北京：中国文联出版社，2005.

[3]吉联抗.音乐的星期天[A].载中国音乐家协会编.论吕骥的艺术道路[C].沈阳出版社，1992.

[4]吕骥.回忆左翼剧联音乐小组[J].人民音乐，1980（4）.

[5]吕骥编.新音乐运动论文集[C].新知三联书店，2012年版.

[6]吕骥.解放区的音乐[J].转引李正忠.他与时代命运——读《吕骥文选》[A].载中国音乐家协会编.论吕骥的艺术道路[C].沈阳音乐出版社，1992.

[7]贺绿汀.论音乐的创作与批评[J].人民音乐，1954（3）.

[8]陈荃有访谈、编著.音乐学人冯文慈访谈录[M].北京：文化艺术出版社，2017.

[9]求索.贺绿汀早期的电影音乐创作[A].姜瑞芝主编.论贺绿汀[C].上海音乐出版社，1995.

[10]徐科锐.贺绿汀与20世纪中国音乐教育研究[M].北京：清华大学出版社，2017.

J609.2

A

1003-1499-（2021）01-0061-12

徐文武（1968～），男，浙江湖州师范学院艺术学院副教授。

2020-06-18

责任编辑 春 晓