张子乐教思想探析

●张小雨 曾振宇

张子乐教思想探析

●张小雨 曾振宇

（山东大学儒学高等研究院，山东·济南，250100）

张载，字子厚，“北宋五子”之一，后人尊称其为张子。他向以知礼教礼为世人熟知，而在儒家教化体系中往往礼乐一体，故张子对乐教也有所论述。首先，他从重构儒家哲学本体论、宇宙论，以批评佛老、弘扬正学的伟大愿景出发，将气作为核心概念，建构起其独特的气本论哲学体系。在此体系中，他将礼乐之本体归于气、礼乐之本源归于天地自然，从而为儒家礼乐教化奠定了道德形而上学基础，并有力地回击佛老思想与世俗观念。接着，他提出“天地之性”与“气质之性”概念，完善儒家人性论，进而指出乐教因其与人情感的密切关系，对人变化气质、进德修业有着重大价值。最后，张子对孔子为何斥责郑声做出解释，并为雅乐复兴提出构想，劝诫人们应将歌曲所表达之志意放在首位，不必过于纠结音律等末节。时逢张子诞辰一千周年，其乐教思想值得吾辈后学做出全面探析。

张子；张载；儒家乐教；关学；气学

张载（1020-1077），字子厚，北宋理学家、关学创始人。因侨居于当时的凤翔郿县横渠镇，即今日宝鸡市眉县横渠镇，故后世学者尊称其为横渠先生、张横渠、张子等。按张子高足吕大临所作《横渠先生行状》一文可知，张子曾“知太常礼院”，做过礼官，他说张子教学是“学者有问，多告以知礼成性变化气质之道，学必如圣人而后已，闻者莫不动心有进。”[1]（P381-385）此外，司马光作《又哀横渠诗》，曰：“教人虽博，要以礼为先。”可见在当时，张子便以识礼、教礼而为人称道。在儒家教化体系中，往往是礼乐一体，礼教与乐教是儒家修身齐家、平治天下之双轨，虽然它们相辅相成，不可分割，但毕竟不能相互替代。故尊礼重德的张子对乐教也有专门论述，于传世文献搜寻，其相关理论主要保存于《正蒙·乐器》篇、《经学理窟·礼乐》篇等。但从当前研究成果来看，学者们往往对礼教多有述评，对乐教则关注较少，到目前甚至还没有一篇以张子乐教思想为篇名及主题的文章出现，未能尽得张子之学全貌。有鉴于此，本文以张子乐教思想为研究对象，分别探讨乐教的本体论根据与本源论生成，乐教价值与变化气质，《雅》《颂》正声与郑卫淫乐之辨等重大命题，同时亦兼顾借鉴当前为数不多的研究成果，希望能对张子的乐教思想进行整体展现，以求教于大方之家。

一、本体与本源

乐教是儒家推行的一种教化方式，简单来讲，它是以乐舞为主要形式，通过制作、传播、演奏、欣赏乐舞，在无形中影响到参与者的思想观念与情感状态，通过音乐较长时间的熏陶作用，使得参与者的情感发动逐渐符合于儒家所推崇的“无过无不及”。乐教是儒家实现其道德涵养、情感熏陶、美育教育的重要形式，故历代多位大儒对此都有过相关论述乃至实践。一位儒者的乐教思想首先来源于其音乐观念，即对音乐性质、地位、价值的看法，决定其乐教思想的内涵。进一步看，音乐观念又是儒者哲学思想在认识、分析音乐时的具体结果，故乐教思想本质上根基于哲学思想，欲研究儒者的乐教思想，必先对其哲学思想做出考察。

张子哲学产生的一重大历史背景，即是当时佛老之学的兴盛。在佛家看来，所有形下世界中，可由眼耳鼻舌等器官感知之物，其实质皆为“空”。他们认为自然界之万事万物皆为虚妄，并以此为据将“六合”定位为尘芥，进而否定现实世界的真实性，提倡要到彼岸世界才能找到宇宙人生的终极价值。对于道家来说，他们提出“有生于无”，认为现实世界中的任何事物，其实都只能得道之“一瞥”而不得全貌，欲实现人之全部真实价值，就必须从形下世界实现超越。很显然，二者之说与儒家思想大相径庭。在儒家为学进取之路径中，无论是从“格物致知”到“治国平天下”的大学八条目，还是孔子本人由“十有五志于学”至“七十而从心所欲，不逾矩”的境界提升，皆提倡要在现实世界中寻找人生的真正价值。儒家肯定现实世界的真实性，并倡导从自身做起，通过“克己复礼”“居仁由义”等修养方式，最终实现“复性”“求放心”等，便不必假求于虚幻的彼岸世界。可在张子时代，佛老之说横行天下、儒学式微，按其门人范育所作《正蒙序》载：

自孔孟没，学绝道丧千有余年，处士横议，异端间作，若浮屠老子之书，天下共传，与《六经》并行。而其徒侈其说，以为大道精微之理，儒家之所不能谈，必取吾书为正。世之儒者亦自许曰：“吾之《六经》未尝语也，孔孟未尝及也”，从而信其书，宗其道，天下糜然同风，无敢置疑于其间，况能奋一朝之辩，而与之较是非曲直乎哉！[2]（P4-5）

儒门自孔子起，便罕言性、命与天道，对鬼神更是敬而远之，采取一种悬置态度。因此，涉及到哲学领域的本体论、宇宙论等重大问题，其专门论述并不多，以至于后世有儒者认为在这些方面儒家不及佛老。但范育指出，张子能“独以命世之宏才，旷古之觉识，参之以博闻强记之学，质之以稽天穷地之思，与尧、舜、孔、孟德合乎数千载之间。闵乎道之不明，斯人之迷且病，天下之理泯然其将灭也，故为此言与浮屠老子辩，夫岂好异乎哉？盖不得已也”[2]（P5），即张子之学意在重构儒家哲学的本体论、宇宙论，以攻击佛老异端。为此，张子提出气这一概念，并以此为最高范畴，建立起独特的气学、关学体系。《正蒙·太和》篇载：

太和所谓道，中涵沉浮、升降、动静、相感之性，是生絪緼、相荡、胜负、屈伸之始。其来也几微易简，其究也广大坚固。起知于易者乾乎！效法于简者坤乎！散殊而可象为气，精通而不可象为神。[2]（P7）

太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔；至静无感，性之渊源，有识有知，物交之客感而。客感客形与无感无形，惟尽性者能一之。[2]（P7）

天地之气，虽聚散、攻取百途，然其为理也顺而不妄。气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常。太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。循是出入，是皆不得已而然也。然则圣人尽道其间，兼体而不累者，存神至矣。彼语寂灭者往而不反，徇生执有者物而不化，二者虽有间矣，以言乎失道则均焉。[2]（P7）

《太和》是《正蒙》首篇，在此篇开端，张子首先通过汲取《周易》思想构筑其气本论。《周易·系辞上》讲“一阴一阳之谓道”，张子提出“太和所谓道”，那么太和便与阴阳二气有关。在张子看来，阴阳二气交感之冲和过程便是所谓太和，也由此产生了世间万物。钱穆先生解释说：“宇宙是广大坚固的，但最先则只是一气。此气分阴分阳，阴阳之气会合冲和，便是他所谓的太和。”[3]（P49）虽然这一交感生成过程是“几微易简”，不易察觉、不可明言的。但究其根源，宇宙之最终本源是气这一实在，万物是“广大而坚固”的“有”，而并非佛老所谓的“虚”“空”“无”。张立文教授评价张子此论是“张载立‘气’破‘空’，立‘有’破‘无’”[4]（P162），可从之。接着，张子还说到“太虚无形，气之本体”，此处的“本体”一词，并非指在气之上，还另有一更高本体太虚，而是指气本来的存在状态是“太虚的”。气有两种运动方式，便造就出两种形态：一是气之聚，这使得气凝结为可知可感的万物；二是气之散，这使得气分散而复归于无形。这是气的本然存在状态，之所以称其为“太虚”，是形容它无形无感、不可描摹之状。这便是钱穆先生所说：“太虚也便是太和，就其无感无形而才称之为太虚。”[3]（P51）最后，张子指出气之聚散、屈伸、往返过程是“循是出入，是皆不得已而然也”，即气之聚散，皆是不得已而如此，此中自有其必定如此之规律，而并非在气之外还有一意识主体作为主宰。因此，张子并不承认道家的神仙方术等迷信，也不认为人死之后还有佛家所谓轮回转世，鬼神的本质只是二气运动过程中的往来、屈伸而已。但在当时，有二程子等儒者认为，在气之上还有一理或道为最高统摄，他们认为张子气论思想仍局限在形下世界。对此，张子提出“万物皆有理”[2]（P321）（《张子语录·中》）、“理不在人皆在物，人但物中之一物耳，如此观之方均。”[2]（P313）（《张子语录·上》）曾振宇教授将其阐述为：“在张载气论哲学逻辑体系中，气是哲学最高存在与根本原理，道和理体现着气运动变化的规律与过程。但它们不是高居于气之上的最高本源，而是统一于气本论哲学框架之内。”[5]（P183）因此，就万物生成变化的过程来看，它们是气自然聚散运动的结果，但就这一运动变化的规律来说，此自有规律则是理。在《正蒙·乾称》篇，张子进一步细化其理论，将形下万物之本体直接归于气：

凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也。气之性本虚而神，则神与性①乃气所固有，此鬼神所以体物而不可遗也。舍气，有象否？非象，有意否？[2]（P63）

此“凡象皆气”的命题明确重申形下万物的本质不是空虚的或意识的存在，而是以气为客观基础的，万物之本可直接探求至气。因此，本文不能认同林乐昌教授提出张子“仅是借助道家气论模式，为儒家‘天’的观念奠定形上基础，故张子哲学的本质是以天为本的天学，而非以气为本的气本论”[6]（P46）这一观点。结合本文研究对象来看，此论的重要价值在于，张子其实已经将儒家礼乐教化的本体，归结为形上之气，并为它们的客观真实性做出说明，《经学理窟·礼乐》载：

礼亦有不须变者，如天叙天秩，如何可变！礼不必皆出于人，至如无人，天地之礼自然而有，何假于人？天之生物便有尊卑大小之象，人顺之而已，此所以为礼也。学者有专以礼出于人，而不知礼本天之自然，告子专以义为外，而不知所以行义由内也，皆非也，当合内外之道。[2]（P264）

张子指出，世人大多以为礼乐皆出于圣人之制作，完全是人为产物而无客观依据。殊不知圣人仅是以制礼作乐之途，将原本于自然的尊卑、大小之秩序体现于人类社会而已，即所谓“礼本天之自然”，非以一人之好恶而定。张子已明确将万物之本体归结为气，此处为何又将礼之本归为天之自然呢？这是因为在张子的礼乐生成观念中同时具备两种维度——本体与本源。本体，即是哲学本体论之意，它探讨的是宇宙本性，张子认为万物就本性来讲皆是气，此为其哲学之本体论。进而，张子认为万物是靠气之聚散而生成灭亡的，此为其哲学之宇宙生成论。“凡象皆气”命题是在哲学本体论角度提出的，对于包括礼乐在内万物生成的气本论概述。“圣人制礼作乐”“礼本天之自然”等，则是从发生学角度而提出的，对于礼乐具体是如何产生的本源论思考。张子认为，从本体角度来看，礼乐为“象”、为“有”，故其本体为气。因此，在阴阳二气冲和生成万物后，礼乐也自然在天地中有所显现，是不以人之意识为转移的客观存在。但是，仅有此客观存在还不够，人还必须以某种具体途径对之进行感悟与效法，以实现人类社会自身的和谐有序。圣人仅是在体悟天地自然之秩序后，以礼乐的方式将其融汇表现于人类社会中。此说的重要价值有三：（一）张子通过将礼乐之本体归结为气、本源归结为天地自然，从而为礼乐找到形上基础与客观依据，有力批驳了佛老以礼乐为空、时人以礼乐纯是人为制作的错误观点；（二）张子通过对圣人制礼作乐精神的阐述，申明人不是在天地间被动接受外在规制的动物，而是能够认识、效法天地之德，从而为自身所用的自由道德主体；（三）通过构建此本体与本源的二维模式，张子回答了天人之间是如何进行沟通的问题，体现出张子之学上下贯彻、天人合一之风貌。如果礼乐本源仅是人之构想，与形上无关，它们便会因人之局限、差异及时代与地区之间的区别而无法获得普遍性与恒常性，也由此失去制度性约束。陈政扬教授将张子礼乐之本体，仅归结为天、天叙、天秩，[7]（P34）其一重要原因便是未能区分此本体与本源之二维结构，未从哲学本体论与发生学本源论分别考察。接着，张子以此哲学思想为基础，进一步论述人之性情、乐教的作用等问题。

二、乐教与气质

在《经学理窟·礼乐》篇中，张子集中展示了其音乐观念与乐教思想，例如：

“礼反其所自生，乐乐其所自成。”礼别异不忘本，而后能推本为之节文；乐统同，乐吾分而已。体天生自有分别，人须推原其自然，故言“反其所自生”；乐则得其所乐即是乐也，更何所待！是“乐其所自成”。[2]（P261）

“礼反其所自生，乐乐其所自成”一语原出自《礼记·礼器》，张子此处乃引申其文义，指出礼乐二者互相维系与促进。礼的主要功能是“别异”，通过一系列制度仪式将人与人之间地位高低、关系亲疏、行为规范之不同进行具体展现，以此建立起社会秩序，使人与人之间不再相互侵占、攻伐。乐则恰好相反，其主要功能是“统同”，通过利用乐舞这种人人喜闻乐见的形式，将不同等级、地位、职业的人共同组织起来，使人们不因为礼之界限而走向分裂，能安于礼所规定的等级划分，以实现社会和谐。其实，类似观点在张子之前已有汉儒做过阐述，汉人的礼乐观念以五行之气思想为基础，将五音与五气相比附，进而阐明音乐的形上意味，与张子之论略有相似。但张子超出汉人之处在于，他能从气本论角度出发，将人之“自生”由人世上升至天地自然，认为人之所“自生”不只是父精母血之类的生物学含义，而是以气为本体，以自然为本源的天地共生概念。《西铭》说：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。”[2]（P62）人不是孤独的个体存在，而是气之聚散屈伸的自然产物。虽然由气化而生的万物各有区别，人与人也存在形体样貌等差异，但同为一整体。人处于这一体系中，其与他人、他物的关系是“民胞物与”[2]（P62），即天下之人皆是我同胞，天下之物皆与我息息相关。我不可能将其视为空虚而一心谋求超越之，反而应该从天人合一、万物一气的宏大胸怀出发，肩负起“为天地立志，为生民立道，为去圣继绝学，为万世开太平”[2]（P320）的责任担当。这是张子对传统儒家“一体之仁”思想的重新表达，集中展现出张子的人生理想与精神境界。可见，张子是以气为核心概念，超越汉人简单而迷信的比附思想，在上下贯彻、天人合一的框架中，奠定出儒家礼乐教化的道德形而上学基础。

张子将个人纳入到其庞大的宇宙生成论当中，并从哲学高度为礼乐之正当性做出说明。在此思想体系中，乐区别于礼的核心价值可用一字概括——和。张子发现，乐具有一种和合人心的功能，因为不同人都可通过乐实现情感交流。乐不仅是声音、乐器、乐舞，而是能够对人的情感产生重要影响的途径。所以，乐不仅要有优美的艺术形式，更要有深刻的道德内涵，它于人之情感，必须具备正面的熏陶塑造作用。他说：“律吕有可求之理，德性深厚者必能知之。”[2]（P263）（《经学理窟·礼乐》）由此，音乐具备道德价值，成为国家教化工具。《正蒙·诚明》载：

和乐，道之端乎！和则可大，乐则可久，天地之性，久大而已矣。[2]（P24）

万物和合生长便可成就天地之宏大，乐于、安于气之变动而不违背便能使其长久。圣人了然于此，继而制作一系列音乐体现出此和、乐精神，并以之教化天下。张子直接将乐与天地之性进行联系，凸显出乐与天地自然本性相契合。而于人之自身，音乐主要作用于感情，其教化、提升人之着力点，是在于张子所说“气质之性”，因为乐教有助于人变化气质。诚然，礼教也具备这种价值，但乐更富有情感感染力与艺术表现力。礼教主要从人之行为规范出发，影响主要在外，而乐教能深入人本心，对内在意愿、精神、情感等深层次因素施加更明显的效果。

在中国哲学史上，人性论问题向来聚讼不已。为此，张子提出“天地之性”与“气质之性”，经过后来二程子的引申发展，最终从哲学上完善了儒家人性论。朱子曾评价说：“气质之说，起于张、程，极有功于圣门，有补于后学，前此未曾说到。故张、程之说立，则诸子之说泯矣。”[8]（P70）张子为此二种概念分别作出界定：

形而后有气质之性，善反之则天地之性存焉。故气质之性，君子有弗性者焉。[2]（P23）（《正蒙·诚明》）

人之刚柔、缓急、有才与不才，气之偏也。天本参和不偏，养其气，反之本而不偏，则尽性而天矣。性未成则善恶混，故亹亹而继善者斯为善矣。恶尽去则善因以成，故舍曰善而曰“成之者性也”。[2]（P23）（《正蒙·诚明》）

气质犹人言性气，气有刚柔、缓速、清浊之气也，质，才也。气质是一物，若草木之生亦可言气质。惟其能克己则为能变，化却习俗之气性，制得习俗之气。所以养浩然之气是集义所生者，集义犹言积善也，义须是常集，勿使有息，故能生浩然道德之气。[2]（P281）（《经学理窟·学大原》）

人禀受阴阳二气而生，由于二气凝合过程中清浊的不同，故产生人之差别，圣人禀得最清。这种人人之间不同的个性就是“气质之性”，它既有善又有恶。“天地之性”是气之本性，是纯粹无杂而纯然至善的，是所有人先天的根本善性。二者的关系是“不即不离”，也就是说，“气质之性”不能等同于“天地之性”，但二者又不可分割，不能离开每个人现实具备的、可知可感的“气质之性”去直接探寻形上的“天地之性”，这样就和佛老的功夫论无异。张子提倡从气质自身出发，通过践行一系列实践功夫，使“气质之性”逐渐符合于天地所赋予人的善良本性。他所说的“变化气质”，其实便是期望人能通过后天的修养功夫，复显先天善性，使自己的言行举止能够不受气质之偏、风俗习惯等的负面影响，而成为“自作主宰”式的道德主体。这样一来，张子便解决了人性善恶问题，并建立起一套功夫修养路径。前文已涉及，张子意识到乐教中蕴含的和合精神，这种精神本质根源于气，具体体现于自然万物，圣人通过制礼作乐，将其以人能接受的方式彰显出来。因此，乐教的本质便是通过参与乐舞活动，在无形中接受并效仿这一和合精神，最终实现个人思想行为的改变，即“变化气质”。沈顺福教授将其概括为“善气相呼”，他提出：“乐表达了人们的性情。其中的性情，在早期属于气，到了宋明理学时期，性分化出气质之性，还是气，因此，乐的本源其实是气。用善的乐来感化人，其实就是用善的气质来激发人身上的善的气质而抑制恶的气质，最终使人成为圣贤。善气呼应善气便是儒家乐教的工作原理。”[9]（P108）潘立勇教授则是从美学角度出发，认为人与乐，即审美主体与审美客体的互相作用是“气之本体及其阴阳特性的相互作用”，具体表现为“显象之和谐与生动”，乐教的价值在于“它具有令人愉悦和容人共享的特征，能令人在自得而欣畅中受到陶冶熏养”[10]（P78）。两位学者从各自角度解释乐教的作用原理，其说值得参考。在后世，张子乐教思想极大地影响了王夫之，他引申说：“和者于物不逆，乐者于心不厌；端，所自出之始也。道本人物之同得而得我心之悦者，故君子学以致道，必平其气，而欣于有得，乃可与适道；若操一求胜于物之心而视为苦难，早与道离矣……非和乐，则诚敬局隘而易于厌倦。故能和能乐，为诚敬所自出之端。”[11]（P136）（《张子<正蒙>注》）其观点与上文已述张子思想相符。正是由于乐具备如此重大的教化价值，所以《经学理窟·礼乐》又说：

声音之道，与天地同和，与政通。蚕吐丝而商弦绝，正与天地相应。方蚕吐丝，木之气极盛之时，商金之气衰。如言“律中大簇”，“律中林钟”，于此盛则彼必衰。方春木当盛，却金气不衰，便是不和，不与天地之气相应。”[2]（P263）

“蚕吐丝而商弦绝”一语出自《淮南子·天文训》，原文为：“蚕珥丝而商弦绝”，原意是在蚕吐丝的时候，古琴乐器上发商音阶的弦会断，是以一种神秘而夸张的手法来形容天地万物之间存在某种联系。张子则从其气本论哲学出发引申此语，认为国家乐舞体系应当借鉴自然、与天地同和。因此，在春天蚕吐丝之时，不宜使用商宫调乐，因为商音阶在五行之气中属金，而春天正是木气滋长之时，二者相克不和。在上者应通过制定与天地相和之乐，感染万物，才能使国家上下和谐。如果不尊重自然规律，混乱使用音乐，则是不和，国家治理便会出现危机。学者也不能使用这种音乐来“变化气质”。因此，与大多数儒者一样，张子对不符合中正平和准则的郑卫淫声做出批判，并坚定提倡重建推广《雅》《颂》正乐。

三、雅乐与郑声

在历史上，雅乐这一概念曾引申出三种不同含义，其初始本义是指周人之乐或周地之乐。在《尚书》中，周人多次自称为有夏、区夏等。按孙作云先生考证，夏和雅二字在当时同音通用。[12]（P48）因此，周人自称夏，实际上也是自称雅。雅言，即是周本土之语言，也可称之为周言、夏言。雅诗，即周本土之诗，也可称之为周诗、夏诗，便是后来《诗经》中的《大雅》《小雅》。雅乐在一开始只是就地域与民族来讲，是指在商统治时期，在其盟邦国周，由周人用自己的语言、乐器等制作而成的周民族音乐。在武王伐纣，周成为天下共主后，雅乐衍生出第二层含义。周人在建立起新的朝代后，对故商灭亡做出全面反思，通过吸取商亡教训来建立新的国家制度。礼乐教化方面的一项重大举措就是周公制礼作乐，禁止商人音乐中那些只注重娱乐性的“巫乐”“淫乐”，而仅留下像《太濩》这类商代圣王之乐，而且还对诸多古乐做出增删。这时的雅乐是指周公所制作之乐及经周公增删的前代圣王之乐。它们被颁行天下，作为周王室与各个诸侯国宫廷之乐与学校开展乐教之乐，并最终取代故商音乐。这展现出雅乐从一地之乐，慢慢演变为一国之乐。在此过程中，雅乐又产生第三层含义，即在价值上的含义，雅被解释为正，也被称为西周正乐，目的在于以此乐去更正故商宫廷与民间的不正之乐，而使得周之教化泽被天下。按《周礼·春官宗伯》载：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”郑康成注曰：“雅，正也，言今之正者，以为后世法。”[13]（P880）便是此意。此三层含义决定雅乐有三大特点：（一）雅乐的配乐歌词，即唱诗，是用西周王畿之地（即今天宝鸡市至西安市一带）的地方语言所作。其在语音、用字、句式乃至乐器、舞蹈、舞具等方面，和商代音乐存在极大不同；（二）雅乐与周礼一样，具有严格的等级规定。不同等级之人，能聆听音乐的种类，能拥有的乐器、乐工、舞队规模有着严格规定而不能僭越；（三）周人开展音乐活动之目的，不像商人特别是纣王那样为娱乐、报神，而是为接受一种教化。这说明雅乐对的社会性、政治性的重视，远大于个体性、娱乐性。但与雅乐不同，郑声是战国时期郑国的民间音乐。由于地域、人口、风俗等原因，郑国民间音乐主要受故商遗风影响，加之郑国处于天下之中，交通发达、土壤肥沃，商业发展水平较高，故产生以娱乐为主，带有艺术商品性质的郑声。其主要特点是注重音乐的艺术性与娱乐性而非道德教化。儒家自孔子起便有非常鲜明的“崇雅抑郑”倾向，孔子说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）“淫”字原指过分而不加节制，此处是说郑声使用繁复手法、精美乐器、庞大乐队从而演绎出过分多变的音阶样式和起伏过大的旋律曲调，显然与雅乐要求的中和平淡精神相反。孔子评价《关雎》谓：“乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）在评价音乐的同时，也对人的感情表达提出要求，认为感情的抒发应适度而不过分，即可乐但不可过乐，可哀而不可过哀，过乐则淫，过哀则伤。可见，儒家是以音乐为媒介，试图通过对音乐音阶、旋律、节奏的节制从而实现对个人感情抒发在程度上的控制。因此，郑声在演奏上的不加节制不是一个可以被忽略的小问题，而是会引起人们内心出现不正之情、有损身心甚至道德沦丧的一个诱导因素。

张子坚决捍卫孔子的这一主张，并从郑声产生根源上解释为何孔子斥责之：

郑卫之音，自古以为邪淫之乐，何也？盖郑卫之地滨大河，沙地土不厚，其间人自然气轻浮；其地土苦，不费耕耨，物亦自生，故其人偷脱怠慢，驰慢颓靡。其人情如此，其声音同之，故闻其乐，使人如此懈慢。其地平下，其间人自然意气柔弱怠慢；其土足以生，古所谓“息土之民不才”者此也。若四夷则皆据高山谿谷，故其气刚劲，此四夷常胜中国者此也。[2]（P263）（《经学理窟·礼乐》）

移人者莫甚于郑卫，未成性者皆能移之，所以夫子戒颜回也。[2]（P263）（《经学理窟·礼乐》）

郑卫之音悲哀，令人意思留连，又生怠惰之意，从而致骄淫之心，虽珍玩奇货，其始感人也亦不如是切，从而生无限嗜好，故孔子曰必放之。亦是圣人经历过，但圣人能不为物所移耳。[2]（P378）（《近思录拾遗》）

张子从郑卫二国的地理环境出发，认为二国所在之地临近黄河，土地肥沃、灌溉便利、利于农产品生产。二国之人于此生活，不需过多人力畜力来栽种土地便能获得收成。于是，人们有更多的时间与精力开展娱乐活动，这使得二国之人精神颓靡轻浮，其音乐穷奢极欲而无道德内涵。因为音乐会对人内心产生重大影响，所以在个人义精仁熟——挺立起自身道德主体意识前，其感情抒发会便受到这种音乐的负面影响，从而也走向颓废、放纵，失去中正平和，与儒家期盼的进德路径背道而驰，所以孔子提倡要禁绝之。可见，张子的音乐思想与其哲学思想一致，是从现实世界出发，有据可循地上升到人之内在本源与天地自然本体，蔡仲德先生说“他能坚持唯物论，否定传统乐论中的某些神秘观点”[14]（P670），确有道理。

可是，雅乐与郑声，在张子时代都早已失传，欲复兴乐教，便自然要面对无古乐可教的局面。所以，张子还从古乐之本出发，为乐教的现实复兴作出阐述：

古乐不可见，盖为今人求古乐太深，始以古乐为不可知。只此《虞书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”求之，得乐之意盖尽于是。诗只是言志。歌只是永其言而已，只要转其声，合人可听，今日歌者亦以转声而不变字为善歌。长言后却要入于律，律则知音者知之，知此声入得何律。古乐所以养人德性中和之气，后之言乐止以求哀，故晋平公曰：“音无哀于此乎？”哀则止以感人不善之心。歌亦不可以太高，亦不可以太下，太高则入于噍杀，太下则入于啴缓，盖穷本知变，乐之情也。[2]（P262）（《经学理窟·礼乐》）

今之琴亦不远郑卫，古音必不如是。古音只是长言，声依于永，于声之转处过，得声和婉，决无预前定下腔子。[2]（P263-264）（《经学理窟·礼乐》）

兴己之善，观人之志，群而思无邪，怨而止礼义。入可事亲，出可事君，但言君父，举其重者也。[2]（P55）（《正蒙·乐器》）

在当时，古乐早已消失无踪，且历史上多次重塑古乐、复兴乐教的活动也大多以失败告终。张子指出，人们之所以认为古乐难求，原因在于“求之太深”，即将简单问题复杂化，未能抓住古乐的核心特点。张子以《尚书·尧典》之语为据，认为古诗只是抒发诗人志向，古乐仅是将其古诗歌曲化、艺术化。所以，古乐所咏唱之歌，其实就是诗人借助文字来阐发志向而已。因此，歌曲只要能符合音律，既不太高也不太低，以中和曲调抒发正当之情，具备儒家认可的价值观念，便可以作为开展乐教的载体。相反，后世诸人（如南朝宋沈约等），在追寻古乐时，往往将律吕放在首位，认为必先找到古书中记载的黄钟元音，并以此断定其他音阶，才能制作乐曲。这是在“预前定下腔子”，与古乐精神不符。这一主张往前可追溯至《礼记·乐记》，曰：“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也，故童者舞之。”往后则可能影响到王阳明，阳明曾说：“孔子云：‘人而不仁，如礼何！人而不仁，如乐何！’制礼作乐，必具中和之德，声为律而身为度者，然后可以语此。若夫器数之末，乐工之事，祝史之守。”[15]（P65）（《传习录·中》）在阳明看来，制礼作乐之人必先具备“中和之德”，且是“声为律而身为度者”。“中和”指个人情感发动能实现“无过无不及”的中节恰当，即是《中庸》所谓：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”“声为律”，指所作之乐基于中和之音，可为音律的法度标准。“身为度”指制礼作乐之人能身正不邪，足以为他人效法。只有满足这三种条件后，才能制礼作乐。至于乐队的规模、构成及乐器的演奏、维护等，则是乐工、祝史这类专业人员的职业技能，与乐教之要旨无关。孔子以仁为礼乐之本，张子以志为古乐之本，阳明则以“中和之德”为作乐者应具备的情感状态与行为规范。故三者都是将内在德行作为音乐之本而视外在技艺为细枝末节，可谓一脉相承。

儒家乐教思想强调对于音乐、感情需有“节制”，这并非否定人应有的感情表达，也不是盲目扼制个体的情感需要，更不是一种落后而保守的音乐思想。它是从个人性情、身体健康和国家稳定和谐出发，强调理性对感性的收束、个人对集体的责任，要求个人情感的表达要在不伤害自身性情和他人生活下进行。儒家之所以反对郑声，不是因为其民间音乐、地方音乐的地位，而是因为郑声为追求极致的艺术性与娱乐性，对于乐器制作、演奏手法、感情抒发不再加以节制，这可能造成人从通过理性节制情感从而成全其作为社会性的人，沦落为靠放任情感冲动发展而无所不为的禽兽。音乐不正体现的其实是人心不正，对于音乐艺术性的过分追求，实际是在戕害人性，也是伤害音乐自身，这种做法使得音乐从感化人心，让心情复归平和中正劣化为助长人欲、放纵情感而伤人害己。儒家对于郑声的批驳，存在着一种深刻用意，即认识到音乐艺术中可能出现的人欲泛滥问题，对于音乐艺术性、娱乐性的追求，不应过分而最终反倒为人欲所支配，从而导致一系列不良后果。雅乐和郑声的最核心区别，并不是一些现代学者所认为的，雅乐出自于奴隶主阶级，是对于奴隶制度的维护工具。郑声出自于民间，是完全正当的对于民众生活的写照。它们的真正区别在于，雅乐基于道德，目的在于以符合道德之正情来引导民众之好恶归于中正，从而使得国家和谐有序。郑声出自于人欲，目的在于满足人们的享乐需求、伶人的生存需要，故不具备更加深层的意义和价值，其在音乐技巧上的追求反倒是亵渎音乐自身。“德欲矛盾”实则是儒家乐教思想中的一大核心议题，儒家强调音乐必须具备道德，艺术存在是非善恶，道德是鉴别音乐价值的唯一标准。相比之下，音乐制作者、演奏者、聆听者的民族、阶级以及乐器水平、演奏技巧等，与其价值高低无必然联系。由此反观今日所谓“为艺术而艺术” “玩音乐”等观念，可发现今日之音乐已迷失在追求艺术水平、个人情感宣泄、个人技巧展示等错误的方向中，其实抹杀了音乐本来应该拥有的价值。因此，儒家乐教思想对于解决这一现实问题仍具备一定参考意义。

张子乐教思想对当前儒学现代化转型、礼乐文化复兴也有重大参考价值。当前的儒学复兴大多还停留在理论层面，主要是对儒学核心观念的学术史梳理及现代意义述评。对此，余英时先生曾强调，现代儒学的出路是在“日用常行”领域。复兴儒学，就要使儒学成为现代社会民众普遍认同的价值原则与行为规范，它必须是从最贴近人们日常生活的需要为出发点而展开。鉴赏音乐艺术，在音乐活动中实现情感的抒发与涵养，便恰恰是众人皆喜闻乐见的活动。因此，乐教在当代社会的重建，则自然成为整个儒学现代化的“排头兵”。张子乐教思想启示我们，要以音乐诗歌的内在志意为重，谱之以旋律中和的典雅乐曲，便能有助于民众审美水平、道德水平的逐渐提升，最终必将有利于国乐复兴及《雅》《颂》再现。

①张立文教授认为前文已说“气之性本虚而神”，那么此处便应将“性”写作“虚”，可从之。详见张立文著：《宋明理学研究》（增订本），中国人民大学出版社2016年版，第168页。

[1][宋]吕大临.横渠先生行状[A].载[宋]张载著；章锡琛点校.张载集[C].北京：中华书局，1978.

[2][宋]张载著；章锡琛点校.张载集[C].北京：中华书局，1978.

[3]钱穆.宋明理学概述（新校本）[M].北京：九州出版社，2014.

[4]张立文.宋明理学研究（增订本）[M].北京：中国人民大学出版社，2016.

[5]曾振宇.中国气论哲学研究[M].济南：山东大学出版社，2001.

[6]林乐昌.论张载对道家思想资源的借鉴与融通——以天道论为中心[J].哲学研究，2013（2）.

[7]陈政扬.张载礼乐观论析[J].唐都学刊，2018（4）.

[8][宋]黎靖德.朱子语类[M].北京：中华书局，1986.

[9]沈顺福.感应与传统儒家的乐教原理[J].湖南大学学报（社科版），2019（3）.

[10]潘立勇.论张载的美学思想[J].浙江社会科学，1994（1）.

[11][明]王夫之.船山全书[M].长沙：岳麓书社，2011.

[12]孙作云.说雅[J].文史哲，1957（1）.

[13][汉]郑玄注；[唐]贾公彦疏.周礼注疏[M].上海古籍出版社，2010.

[14]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[15]王晓昕，赵平略点校.王文成公全书[M].北京：中华书局，2015.

J609.2

A

1003-1499-（2021）01-0047-08

张小雨（1992～），男，山东大学儒学高等研究院博士。

曾振宇（1962～），男，山东大学儒学高等研究院教授、博士生导师。

2012年国家社科基金重点资助项目“中华文化元典基本概念研究”（编号：12AZD082）研究成果。

2021-03-05

责任编辑 春 晓