以“道”论“接触即兴”的美感来源

●胥思宇

以“道”论“接触即兴”的美感来源

●胥思宇

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

“道”是中国古典美学最初形成的范畴之一，以其为核心发展的一系列美学理论，对中国古典艺术的意境结构与审美理想产生了极大的影响。道生万物，身集气象于一体,作为以身体为载体的舞蹈艺术，更是紧密的与自然之道相联结。接触即兴，以其颉颃于传统舞蹈的身体表现形式，伫立于后现代舞中。身体跟随接触力的自然流动，将美点燃在身体自发性运动的无限可能中，与身心高度合一的审美体验中。以老子美学的最高范畴“道”为核心，深入探讨“接触即兴”这一舞蹈形式——身体纯粹运动的美感来源，从而反思艺术的本质与价值问题。

道；气；象；接触即兴；现代舞

自20世纪以来，现代舞以永无止境的革新与实验为存在根本，不断在身体实践的探索中重新定义美。现代舞突破了旧有的舞蹈表现形式与审美标准；革新了舞蹈艺术的创作动机与运动理念；复归了合于自然与真实的身体诉求与审美需求。在获得内在的整合与完满的审美体验中，让“人人皆可舞”成为可能。“接触即兴”作为后现代舞蹈的重要部分之一，更是不以“美”为艺术创作的最高追求。在即兴中，没有高雅的体态与舞姿，没有精致的编排与技巧，只有发生在当下，身体跟随接触力的自然流动。

那么这一打破常规的艺术形态，其美究竟体现在何处呢？何为美？艺术的本质又是什么？面对这些模糊的焦点与当代艺术审美乱象，笔者试图以老子美学的中心范畴“道”“气”“象”为观测点，探索“接触即兴（Contact Improvisation）”这一舞蹈形式的美感来源，进而反思艺术的本质与价值问题。

一、象之朴

纵观中国美学史，围绕审美意象所提出的一系列命题，如王弼的“得意忘象”、宗炳的“澄怀味象” 、谢赫的“气韵生动”②等，追根溯源，皆是孕育生长于老子的思想之中。先秦是中国古典美学发展的奠基时期，在这个由奴隶制转向封建制的动荡时代，出现了中国历史上第一个文化繁荣的空前盛景。思想自由、百家争鸣的学术局面，开创了人类文明与发展的先河。老子作为先秦时期重要的思想家之一，其五千余言的《道德经》蕴藏了诸多的中国古典美学范畴：“虚静”“玄览”“自然”“有无”等。其中“道”“气”“象”作为老子哲学最为核心的部分，其影响在中华民族的土地上绵延至今，成为中国古典美学的生命之源。

（一）复归于朴

《老子道德经》第一章言：“无名天地之始，有名万物之母。”[1]道以无形化有形，以无名化有名，有无虚实，阴阳柔刚，合一并作。道作为老子哲学体系中的最高存在，气象二者常包含并融合于其中。道，无形为气，有形为象。气，淡之无味，视之无形，听之无声，出于虚无，往于天地，化作万物。然而气虽无形，但天地有名，万物有形，可视可听可触可闻，故此为象。“执大象天下往”[1]，所谓道中有象，象中有道。那么象具体为何呢？《赞玄章》云：“复归于无物，是谓无状之状，无物之象。”[1]此句中，状、象二者，分别用以阐释“一”的形状与形象特征。由此得知，“象”可被理解为，某种事物具体存在的形态。

伴随“朴”的多次出现，如《道德经》所示，其可被视为道象的重要特征之一。第十五章中云：“敦兮其若朴，旷兮其若谷。”[1]《还淳章》言：“见素抱朴，少私寡欲。”[1]故知，朴为质朴之意。朴者朴实无华，敦厚淳静，行自然而无雕饰，实为美矣。老子说：“化而欲作吾将镇之以无名之朴，无名之朴亦将不欲。”[1]又说：“道常无名，朴虽小天下不敢臣。”[1]故知，道无名，朴亦无名，无名似若微小实则为大，二者藏名逆德，不自视满大，却无有能与之争者。朴是一种自然的状态，也是一种高贵的品质。而凸显这些特质则需要一个载体，笔者以为，这个载体便是象。象承载了朴——内在淳真，外无文饰的品质。所谓“复归于朴，朴散则为器”[1]，朴虽为小，为小则与道同，故可为器。象载于朴，朴小则与道同，故象朴与道同，才可有所谓的象外之象、象外之境等意。这便是之后以象为核心发展诸多范畴的根本。

魏晋玄学家王弼说：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[2]（P609）此处可观，象道二者之关系。象载道而行，道寓于象中，并超越象而体现。审美观照的实质，即是透过有限物象，进入对事物本体的观照。经由入象体道，便可达至得象忘言、得意忘象的境界。“象”作为与“道”相互联结的美学范畴，其后由此发展的一系列命题及其理论，对中国古典诗词、绘画等艺术产生了重大的影响。那么“象朴”这一通往“象外之境”的重要品质，是否也能从现代艺术中体察到呢？什么样的艺术具备这一审美特质？笔者将展开对“接触即兴”这一舞蹈形式的探索，揭示蕴藏在其中的象朴之美。同时，从这一具体的艺术形式中体察审美范畴“象”。

（二）象朴之美

现代舞发展初期，舞蹈家的创作多是以表达个人情感与经验为主，身体与动作从被他人安排的状态，转换至自我安排。但到了后现代时期，身体则从表演的桎梏中解放出来，回到了身体本身的运动中。舞蹈开始成为某种行为或运动，与生活紧密相连，舞蹈的意义不再在他处，而是重返于动作之中。“接触即兴”是后现代舞中重要的舞蹈形式之一，最初由美国编舞家史蒂夫·帕克斯顿（Steve Paxton）于20世纪70年代创立，其发展至今，已在诸多不同的领域产生影响。“接触即兴”属于限定性即兴的方式之一，现代舞蹈家常用其探索身体的未知领域与激发创作灵感。然而，这里却不是舞蹈家的独居地。在不断发展与壮大的过程中，不同国度、民族，不同职业、阶级的人们参与进来，使“人人皆可舞”的理念成为可能。

“即兴舞蹈形式是基于两个处于物理接触的运动体之间的交流，以及与支配它们运动的物理定律——重力、动力、惯性相结合的关系”[3]，帕克斯顿曾这样谈到。接触即兴，通常是在两个身体的接触运动中，建立起某种程度的、能够不断流通的力。这股力通常以推移、退让、平衡的形式持存。伴随力的重量与推移速度的变化，身体不同部位的肌肉与骨骼，将自发的参与到可能的运动中去。谢丽尔·帕兰特（Cheryl Pallant）在她的书中指出：“身体相触的点随时在发生转换，有可能是脚掌与肩部，或是小腹与背部，也可能是腰部与腰部，动作的呈现没有固定的形式，一切发生都在可能中。”[4]（P26）地面的滚动、空中的跳跃或坠落、高把位的旋转……面对对方的顺势躺地或腾空跳跃，我们的身体将自发的跟随与找寻，这一情境下力的可存状态。

运动的范围可从静止、缓慢柔和的推移，直至高频率的变化与旋转，一切都在当下自然的发生，没有思考，没有记忆，没有判断，只有完全的投入与感受。在接触即兴中，常有一方是带领者，另一方则是跟随者。前者往往主动发力与改变空间、方位的调度，而后者更多是跟随。在运动的过程中，二者的关系随时都在发生转换，目的不在于动作与姿态的完美呈现，而在于如何将这股接触力在运动中绵延下去。舞动时而微妙，时而粗糙，时而伴有旋律，时而安静无声。在接触即兴中，每一组动作都发生在呼吸着的当下，没有提前预演与编排的剧本，没有训练后大脑形成关于动作衔接的记忆。只有身体跟随力的自然游走；只有身体在此下最坦诚的交流；只有发生在真实场域中最为质朴的动作。象朴的自然之美无一不蕴藏在这质朴的身体，质朴的流动与质朴的动作之中。

二、气之柔

（一）虚无微明

在《道德经》中，“气”“象”两个范畴与‘道’紧密相连，可以说是道在两个维度的不同存在状态。道，无名为气，有名为象。第二十一章言：“道之为物唯恍唯忽，忽兮恍兮其中有象，恍兮忽兮其中有物，窈兮冥兮其中有精。”[1]故知，道忽恍往来于万物之中，恍惚窈冥间可见象、物、精气三者行于道中。《能为章》中又言：“专气致柔，能婴儿。”[1]所谓专守精气，则能如婴儿一般身体柔软与精神焕发。

在老子哲学中，道养天地万物而不为主，气、象亦寓于天地万物间。气，阴阳和合，混沌为一。而道生一，道气相和，故气同为万物的本体与生命。万物虽气禀所赋、形象体貌各异，但生命根本则无有差别。万物恃道而生，一切皆自然所为，“故物或行或随，或吻或吹，或强或羸，或载或隳”[1]，不可强为也，唯有柔弱胜刚强。“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[1]，阴阳存于万物之中，元气加以和柔之，则物方可得久生。所谓“弱者道之用”[1]，柔弱者常以和气处之故道不离。

曹丕在谈论作家才能与文体关系时，提出了“文以气为主”的论断，强调文章应具备强烈的创作个性。从曹丕的思想看，人因气禀所赋不同而各有差异，经由人创作的作品，则应体现创作主体所秉承的自然之气。作家的天赋气禀与其文章应是一脉相连，才性一致的。《典论·论文》说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”[5]（P170）在曹丕看来，气又分为清浊二体，清浊互为对立，实则与阴阳无异。文应各有其气，不可逆道强行。

南朝画家谢赫在《古画品录》中论及绘画六法时，将“气韵生动”②作为第一法而提出，这一命题对中国绘画艺术产生了深远的影响，更是发展成为中国古典艺术的审美标准之一。伟大的艺术作品往往具有强大的生命力，尤对于中国古典艺术而言，这强大生命力便体现在作品有无气韵上。“气”贯穿于宇宙万物之间，往返于生命之中，神韵在气的流动中焕发，点燃艺术作品的生命。

（二）柔顺之美

南朝谢赫提出的“气韵生动”命题，对其他艺术形式同样重要。伟大的艺术作品是有呼吸的，即使历经百年风雨，也能屹立在新的时代中。我们能从流传千古的书画作品里，感受到蕴藏于笔墨纸张之间的气息，王羲之的《兰亭序》、顾恺之的《庐山图》……亦能从永垂不朽的诗词歌赋中感受到流淌于文字间的气息，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。而以身体为表达媒介的舞蹈艺术，更加紧密地联结着生命与呼吸本身，联结着造化自然的本体——“道”与“气”。

在“接触即兴”中，两个身体通过点或面的接触，向彼此交换一定程度的身体重量。如何将这股力，在彼此独立且共建的身体场域顺其自然地流动下去，则是“接触运动”的核心。力因接触而形成，力的自然流动状态，同气息相连。气于两个身体间的往返流转，以最为自然的方式触发身体在当下运动的可能性。这一系列由气贯穿的身体律动便是最为纯粹与自由的舞蹈，即是体现在舞蹈中的气韵生动。这股与力相合的气，需要在双方接触力的共同持衡中才可得以延续。如太极图所示，阴阳相抱，混元归一。爆破的力总是难以使运动持续下去，力量的断开，气息的终止，将意味着一段对话的结束。两个身体的接触运动需要在力量的刚柔并济、浑圆合一中才能不断绵延下去。

流动于平衡运动中的气，又会成为先导带动身体自发的运动，二者互为前提存在，正如呼吸一样，在一呼一吸间使舞蹈的生命鲜活起来。这里没有提前编排动作与技巧，更没有为了表演而表演的动机，只有身体在当下跟随力的自然流动。但要做到自然，并不是那么容易，这需要经过长期的实践与探索，使身体在一个相当机敏与可控的状态下，才可以不中断地跟随力舞动，舒展柔和的与气息同流，使身体在运动中与自然的频率相融，同天空飘动的云朵一般自如，同峡谷的溪水一般潺潺流淌，用身体谱写出一曲与自然相和的旋律。

这一运动原理，在太极拳中同样可见。《太极拳论》开篇即言“太极者，无极而生，动静之机，阴阳之母也。动之则分，静之则合”[6]（P24）。太极拳，作为注重内外兼修的中国传统拳法，集太极、阴阳之理为一体，以松静自然的体态为根本，在手臂柔缓的推移与身体刚柔并济的运动中寻求与天地合一的境界。诚然，“接触即兴”受到东方文化多方面的影响而产生，其中便融合了中国武术、日本合气道等运动方式。这一舞蹈形式最初伫立于后现代舞蹈体系中，如今则在世界各地，发展成为多形态、不断演变的一个运动系统。它虽诞生于西方，但其根源却与中国传统文化有着千丝万缕的联系。我们依然可以在“接触即兴”的舞蹈形式中，看见太极运动的原理。阴阳和合创生万物，美不在它处，在身心与道合一的生命体验中。

三、道之体

（一）道法自然

“道”为老子哲学中的最高范畴，“道生一，一生二，二生三，三生万物”[1]，故知万物恃道而生，那么这如万物之母一般的存在具体为何呢？《道德经》第二十五章中说：“有物混成先天地生，寂兮廖兮独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名字之曰道。”[1]此处言，道混沌成于天地之前，无音声无形状，无匹双且能够化有常，道于天地阴阳之间无所不入却不危殆，道于万物犹如母亲育养孩子，道无不包容无所不通，无常处所又复于人身也。此章句末“道法自然”，更是言明自然乃道之本性也。

魏晋时期，自然之道法，继而发展为士大夫文人之间人物品藻的审美风尚，以及当时文学艺术创作的最高审美追求。这一时期如嵇康的《声无哀乐论》、宗炳的《山水画序》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等一批文艺理论著作都深受老庄玄学思想的影响。陆机在《文赋》中论及艺术创作与构思的问题时，格外强调“玄览、虚静”的精神境界以及创作中灵感的重要性。言明心居玄冥处时，无有不可知晓之事，故能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[5]（P188）。刘勰在《文心雕龙》中谈及对文学本质的看法时，于《原道》篇中说：“文之为德也，大矣！与天地并生者，何哉？”[7]（P3）此处言，德之大矣可与天地并生，天地为自然，故可知，刘勰所说的文之德是与天道合一的，文道可谓“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[7]（P3）。这一时期提出的一系列著名美学命题与范畴，无不体现着魏晋名士们对自然之美的追求以及对老庄哲学的崇尚。叶朗先生指出，“老子美学中最重要的范畴也并不是‘美’，而是‘道’—‘气’—‘象’这三个互相联结的范畴。”[8]（P24）古人以道论诗词、品书画，以道为艺术审美境界的最高追求。那么集气象为一体的身体，又如何在舞蹈中载道而行呢？

（二）自然之美

接触运动在无迹可寻的未知路途中前行，为通往身体内部空间的探索筑起了一座桥梁。充满可能性的身体将如何在不稳定的当下应对与自处，那股流动于自我与他者身体之间的自然的力，将会带领身体找到答案。

在身体自发的力与由外传入的力的联结中，力量与气息流经与传递至彼此的身体，个体禁锢的身体边界开始融解与拓展，两个独立的身体逐以相连。这是一种什么样的感受呢？想象那些你徜徉在水中的时刻，身体的每块肌肉、每寸肌肤，都在无数活跃水分子的环绕与包围中，逐渐柔软与放松。在身体跟随水的自然流动力的游走中，呼吸频率逐渐平缓至与水振动频率相近，消散的身体边界开始与更旷阔的空间相连。“接触即兴”的舞动便会带给你这种与自然连接的美好体验。在即兴中，身体跟随力的自然舞动，会让你慢下来，去感受自己的身体，去感受身体与外界连结时的合一体验，去感受“一”中——生命的原初形态与自然之美。

太极与瑜伽练习带给体验者的平静与喜悦以及身体治愈效果，同样可以在“接触即兴”中收获。那些长期压抑在身体中未被察觉的负面情绪，紧绷的肌肉与敏感的神经，都会跟随气息与力量的自然流动得以释放与缓解。这股力指引身体前行，而愈加灵敏与开放的身体，越易应对高频率、高强度的动作转换与连接，比如旋转、空中托举，或是短暂分离的独自舞蹈。而对于视觉无法察觉的方位，如后脑勺面向的空间，将通过背部连接与后空互动练习，重构身体的知觉场。在运动的当下，身体的自发性被全然的唤醒，跟随力量的运转与推移，身体先于大脑对当下发生作出回应。身体在无意识的运动中，觉知力超越逻辑判断力，身体感知因而在运动场的整合中得以完善与提升。在这一舞蹈形式中，那些被忽视已久、紧张僵硬的肌肉与神经，将在接触与运动的瞬间，被逐一地唤醒与解放。长期因习惯形成的非健康的身体经验，也将被予以关注与改善。两个身体接触运动间的流动气息，让个人的身体边界逐渐瓦解，融为更广阔的天地中与自然相连。

如果文字的描述与表达，依然很难让你切身感受到笔者想要诉诸的美，那么请你闭上眼睛，想象或回忆那些——阳光照耀在你每一寸肌肤的时刻，微风轻拂过你每一根发丝的春日，赤脚行走在大地与海水中的初夏，山谷中雨水混杂着紫荆花香的晚秋，那便是你能在“接触即兴”中感受到的所有。让我们自由地起舞吧，像天空中不断漂浮与变化的云朵，像海岸边层层翻滚而来的浪花，让我们的生命自由地起舞吧！

结 语

“接触即兴”是一场发生在身体场域间“多个我”的对话。身体承载着我们的生命，交织着真挚的情感与复杂的思想，连接着过去的记忆与独特的属性。而当不同的身体在运动中发生对话时，则是一场自觉与觉他的生命探索之旅。“接触即兴”中气息的流动，将身体最为质朴的状态呈现，复归于自然之美。身体在混沌的一中，与气同流，与道合一。美在何处？美在质朴的身体与运动中；美在两个身体同一的气息流动中；美在身体与自然的连接中。

①“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出的一个重要美学命题。宗炳（375-443），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人。南朝宋山水画家。《宋书·隐逸传》记载：“（宗炳）以疾而还江陵，叹日：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室。”——[南朝]沈约《宋书》第2278页，北京中华书局2000年版。

②宋代黄休复《茅亭客话》卷十《小童处士》文下有“南齐谢赫论‘画有六法’：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”——[宋]黄休复《茅亭客话：卷十第1042册）第964页，文渊阁四库全书（影印本），台湾商务印书馆1983年版。

[1]老子著；河上公音注；宋麻沙本.老子道德经[M].北京：团结出版社，2014.

[2][魏]王弼著；楼宇烈校释.王弼集校释（下册）[M].北京：中华书局，1980.

[3][J].Northampton,Mass：Contact Quarterly，Vol.5 No.1,Fall 1979.

[4]Cheryl Pallant.[M].North Carolina:McFarland & Company,Inc,Publishers，2006.

[5]张少康，刘三富.中国文学理论批评发展史（上卷）[M].北京大学出版社，1995.

[6][清]王宗岳等著；沈寿点校.太极拳谱(卷一)[M].北京：人民体育出版社，1991.

[7][南朝梁]刘勰著；黄叔琳注；纪昀评.文心雕龙[M].上海古籍出版社，2015.

[8]叶朗.中国美学史大纲[ M].上海人民出版社，1985.

J601

A

1003-1499-（2021）01-0156-05

胥思宇（1994～），女，西安音乐学院2016级艺术学理论硕士研究生。

2021-01-20

责任编辑 春 晓