中国古代小说叙事视角与电影叙事思维的关联性

（北京电影学院 中国电影文化研究院，北京 100088）

电影的叙事研究一般应由四个核心要素构成的叙事序列为基准：叙事者——叙事活动——叙事方式——叙事作品。按照这个序列，电影叙事研究的首要任务是要弄清楚叙事者的身份问题，由叙事者的身份引出叙事视角这一概念。无论是电影爱好者，还是电影从业者，在经历了大量观影积累后，几乎都会默契地认为，电影的结构问题其实是受制于叙事视角的。这种观点虽并被电影创作者直接提起，但在他们的创作实践中，这些思维潜移默化地影响着他们的作品。不难发现，大多数电影叙事的成败也是源于创作者叙事视角的选择是否得当。

国外结构主义的批评家们对叙述视角的形态进行了多方面的研究和探索。他们把叙述视角分为三种形态：全知视角、内视角、外视角。国内，在古代小说研究领域对于叙事视角又有着不一样的划分，主要是全知与限知之分，其中限知又分为第一人称和第三人称。虽然国内外对叙事视角的划分不尽相同，但基本特征是相通的。叙事视角都在一定程度上决定着一部艺术作品的好坏，叙事视角决定整部作品结构的例子数不胜数。所不同的是，受制于中西方文化的差异和各种观念意识对艺术作品呈现的影响，西方文学中第一人称叙事视角出现较为广泛，中国古代小说基本上以全知视角为叙事角度。但也有例外的情形，比如，唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》等，便采用了第一人称叙事视角。西方叙述视角不再详述，本文重点阐述中国古代小说中的叙述视角与电影结构的关联性问题。

一、流动视角：说话式叙述者与现代电影结构的创新与尝试

我国叙事文学往往以局部的限知，合成全局的全知，明清时代取得辉煌成就的章回小说尤其如此。他们把从限知到达全知看作一个过程，实现这个过程的方式就是视角的流动，典型代表便是《红楼梦》。这本书的叙述视角不再受说书人视角限知，是多重的，且每一个“我”，观者都可以从内外两个方面做分析，人物关系也更加复杂多样。可以说，中国文学的写意性，是与流动视角有着深刻的联系的。现如今中国电影导演在进行艺术创造时，不断从传统小说叙事中受到启发。尤其是曹保平老师，他的许多影片中可以看出叙事视角对电影叙事的重要作用，尤其是“说话式叙述者”，也就是源于古代说书人的叙事视角。由于说书人的职业影响，观者可以看到说书人的叙述视角不是永远保持客观距离的，他既可以是独立于被叙述群体之外的个人视角，也可以化为被叙述者视点之一。如电影《烈日灼心》，影片的开头直接请了著名评书艺人来仿照说书习惯，加了一段夹叙夹议的开头。这就是在作者之后，出现的第一个角色。作者首先给出了电影的叙述视角，即“说书人视角”。按照小说体制来讲，这段戏像极了话本中引文的部分，看似鲜明的事件和说书人的点评相得益彰，但妙就妙在，创作中利用说书人这段评议，利用观众习惯性思维偷换遮蔽对象，来讲述一个道德故事。出乎意料的结局恰好说明了说书人评议的主观性和流动视角的写意性。

二、全知视角：史官式叙述者与历史电影叙事结构

顾名思义，这种视角来源于我国史传文学，“史官式”叙述者还有一个显著特征，这就是叙述者与小说中的人物基本没有直接关系，也很少让小说中的人物承担叙述任务。⑤因此在选用此视角叙述时，作者心中并没有确定的受众群体。在中国古代，史官是一个比较特殊的职位，他的职责是忠实记录一朝往事。因此司马迁的“不虚美，不隐恶”精神是史官叙事最重要的思维导向，这种叙事思维指向的是一种客观、真实、不加修饰的叙事风格。史官虽不像上帝一般居高临下，超脱物外，但他们意识到了凌驾于故事之上的全知视角，他们必须居高临下，超脱物外，以自己的职业素养来寻求这份超脱，尽量客观地还原历史。史传中的人物传记一般都要按照编年顺序来写传主的一生，唐传奇则以其深层结构，即表达作者的人生理想和感悟为依据来构思情节和安排结构。因而其结构的“完整性”并不表现在全面有序地记载人物的一生，而是紧紧抓住某个核心事件，或选取人物的几个生活片段来做细致的描写，以与深层结构相呼应。史官式叙述者准确诠释了“在场”与“缺席”的含义。这种不加个人感情色彩、不可以隐蔽的叙述者，对于如今中国电影一些历史题材影片的影响颇深。

当下中国电影，观众可以越来越多地感受到传统艺术的价值——传统绘画打造东方光影，传统诗词创造东方意境，以及传统叙事讲好中国故事。而富有中国特色的战争片和传记电影更是可以看到传统史官叙事视角的魅力。战争题材重在还原历史真相，尤其视听手段上，我们很少在严肃的战争题材中看到过某个被叙述者视角的闯入。由于叙述者的史官身份，他始终会与被叙述者保持一定距离。因此，在此类电影中，我们就很难看到某人的特写和某个全景接在一起的画面。这种拍摄距离能突出战争的真实和残酷，更好地表现出历史的厚重感，以及个体命运在国家和历史长河中的渺小。

贾樟柯的《三峡好人》则是将个体生命在国家和历史长河中的渺小展现得淋漓尽致，这部电影虽然采用的是双线叙事，但重点恰恰不在于叙事，而是还原一段即将被吞没的历史。“实录”原则成了这类影片结构的重要参考，无论是线性叙事的战争片，还是双线交叉叙事的传记，这些电影叙事结构首先是服从于史官式口吻的。这种现实主义的、历史的电影多以还原生活本来面貌为主，有时故事并不遵循有头有尾，只求生活化的状态。由此可见，现代电影在创作过程中，如需还原生活、还原历史时，会尽可能地去选择史官式叙述者。

三、限知视角：传奇式叙述者与常规电影叙事结构

限知视角广泛应用六朝志怪小说中，后唐传奇也属于限知视角。限知视角在故事的悬念设置和情节连接上有着重要关联。其中，限知视角成为志怪小说的表现形态，可谓历千年而不衰。志怪小说的最初突出的是神妖精怪的可怖、人的渺小无能，传奇式叙述巧妙利用限知视角，放大精怪神通和威力，面对如此之妖怪，人的能动性几乎为零。尽管后来人的能动性在此类小说中不断被放大，但限知视角仍然是此类作品吸引人的成功所在。

作者、叙述者与小说中人物的不同关系可以分为以下几种类型：故事中的叙述者是故事的主要或次要人物，是他向作者讲述了这个故事，作者以记录者的身份记录下来；叙述者虽不是故事中的人物，却是故事的传播者和知情者，是他向外界讲述了这个故事，作者则据此创作了传奇作品……还有一种特殊情形，即作者就是叙述者，但不是小说中的人物，是他自己搜集素材，以第一人称或第三人称口吻讲述出来。对于上述几种“叙述者”，我们统称之为“传奇式叙述者”。唐代以后，文言小说作品中的叙述者不外乎这几种。选择此类叙述的故事多情节简单，人物性格也较为单一。《聊斋志异》是此类叙述的典范。

传奇式叙述者运用到中国当下电影创作中，最早可以追溯到上个世纪二三十年代。1927 年，侯曜就把《西厢记》拍成了电影，同年，但杜宇拍摄了取自《西游记》的《盘丝洞》。中国电影的第一个繁荣期就是神怪片、古装片的天下。可以看出，早期电影创作者在经过了一段时间的探索后，第一次与中国观众达成群体之间的共识，就是对于“神怪、恐怖、悬疑、奇幻”的选择，这也说明中国人对传奇式叙事向来看重。

在当下电影创作中，犯罪、悬疑题材类的电影深谙此道。如电影《无双》，不可否认我们能从中看到《非常嫌疑犯》的影子，单从这部影片的叙事上来看，影片的结构完全是由限知视角决定的。整部影片就是一个“限知——反限知”的组合序列。影片的大部分时间里是在逼迫唯一的知情人讲述一个神秘人物的犯罪故事，但最后周润发饰演的小警察突然被摁倒在地时，看似是大鱼落网，实则是一个大乌龙而已。由此，限知视角被打破，警方人员这时才恍然大悟，开始搜捕真正的大鱼。影片叙事的重点在于“反限知”如何开始，其实编者在影片开头就做好了铺垫，如李问在监狱时看的信、在警车上对两位警员的偷窥以及假阮文的出现等。编者巧妙利用传奇式叙述带来的遮蔽性，以此模糊观众认知，将周润发在警局里的初次露面与李问在回答警察问话时的沮丧害怕巧妙连接，使观众在故事开始之前就接受了周润发饰演的角色就是“画家”的设定。于是，讲述开始，“画家”就是周润发饰演的角色，观众和警察一样接受了李问对自己和对“画家”的设定。本片的叙事可以看作如下：“画家”落网→“画家”逃亡；李问落网→李问被审讯→李问被保释。看似无路可走，但因为限知视角发挥的作用，所有人都没有见过真正的“画家”，因而这种设定就会导致，因为没有人见过“画家”，所以存在见了也不认识的疏漏。问题的关键在于警察不知道“画家”与李问是同一个人，这恰好就是利用唐传奇常用的传奇式叙事。编者设计的巧妙点在于，第一人称和第三人称的合并。李问的聪明之处也在于他的多重叙述身份，他既是影片主角，又是他所讲述故事的主角，既是被叙述者又是叙述者。在他作为传奇式叙述者时，他不是单纯地叙述，他在改写传奇，将自己的主角地位叙述成与事实不符的配角。由此看来，“传奇式”叙述者能够为犯罪悬疑式电影创造新的活力。

注释：

①贾磊磊.电影语言学导论[M].复旦大学出版社，2011(6):47.

②王平.中国古代小说叙事研究[M].河北人民出版社，2001:76.

③杨义.中国叙事学[M].人民出版社，1997(12):221.

④杨义.中国叙事学[M].人民出版社，1997(12):221.

⑤王平.中国古代小说叙事研究[M].河北人民出版社，2001:19.

⑥王平.中国古代小说叙事研究[M].河北人民出版社，2001:316.

⑦杨义.中国叙事学[M].人民出版社，1997(12):214.

⑧王平.中国古代小说叙事研究[M].河北人民出版社，2001:20.