发现，改造，创造——当代环境演出中的空间转化

（中央戏剧学院 北京 100710）

1968 年春天，理查德·谢克纳发表了《环境戏剧六原则》一文，文中列举的案例使我们惊觉，镜框式舞台这种存在了数百年的“传统”演剧空间样式与远古时代巫术舞蹈的露天环境相比可能才是一种新的形式。本文所涉及的“环境演出”与谢克纳的“环境戏剧”不尽相同。首先，谢克纳的著作《环境戏剧》一书诞生至今已有半个多世纪，这期间不论生活方式还是演出形式都发生了很多变化，本文想探讨的环境演出涉及了一些新兴的演出样式，包含但不限于谢克纳的环境戏剧；另一方面，综观历史上各种演出类型，不能以“戏剧”二字一言以蔽之，有些演出本身并不以文本为中心，而是强调仪式性或者单纯的娱乐性，它们对于我们研究演出样式的多样性具有启迪作用。“表演是一个包含的属于。‘戏剧’只是这个连续体中的一个节点”，2011 年的布拉格国际舞台美术四年展更名为布拉格国际演出设计与空间四年展也正是对这一趋势的回应。

环境演出历史悠久。远古时代的“祈雨舞”、古埃及的阿皮杜斯受难剧、古希腊的酒神祭祀仪式等都是“环境的”演出，但这些演出和后来被我们划入环境范围内的演出显然是不同的。后者不论是《攻占冬宫》、莱因哈特的《奇迹》、卢卡·隆科尼的《狂怒的奥兰多》还是近些年来备受争议的特殊场域展演和沉浸式戏剧都与数千年前的狂欢和仪式有着本质的区别。笔者认为他们之间最大的不同在于创作者空间利用意识的有无，或者也可以看作是创作者是否有意识将观众纳入设计范围之内。由此可以尝试将传统的和当代的环境演出区别开来。

不论何种形式的演出，都涉及了生活空间（剧场空间）到艺术空间（戏剧空间）的转化，这种转化既包含心理转化又包含物质转化。在传统剧场演出样式中，舞台美术家运用各种手段依演出和审美的需求转化表演空间，利用舞台美术假定性在有限的生活时空里创造出无限的艺术时空，设计师大多只需要考虑演区中的问题——支点、迁换、上下场通道等。而在环境演出中涉及的空间转化问题更为复杂，它需要将一个之前可能用作任何用途的空间转化为观众和演员都考虑在内的整体空间，这个空间有时甚至没有边界。“它（环境戏剧）发生于所有的空间样式中——其中某些为某种需要而整个地改造了，某些是‘寻找到的’空间”，谢克纳在《环境戏剧》中提到环境演出中的空间是亟待“发现”与“改造”的。结合当代一些新型的环境演出，笔者认为还应加入“创造”——为某一演出创造一个专属的演出空间。

一、发现的场所

早在1967年德国艺术家奥托·皮纳（Otto Piene）号召“要把戏剧从建筑的独裁中解放出来”之前，使用发现的场所就已经在进行了。中世纪的宗教剧，会环绕着教堂中特定的纪念堂和坟墓进行，而起源于商周的傩戏，会在堂屋或者宗族祠堂中上演。“一个发现的环境可以是任何给定的空间，他存在的场地可以用于表演，通常来说这个空间并非一开始就是用于演出的。”。

不论是奥托·皮纳还是阿诺德·阿隆森，他们对于发现的场所的定义都是“任何一个空间”，但是对于一部环境演出来说，这个演出的地方当然并非哪里都可以，而是要发掘某一场地的“特质”。挪威建筑学家诺伯格·舒尔茨在1979 提出的“场所精神”，认为场所不仅有实体空间的形式，而且有精神上的意义。不同场所具有的精神特性，也是“这一个”与“那一个”的区别之所在。因此环境演出设计师在发现场所的时候，肯定要充分考虑场所之“特质”。

在选择这些“现成的”场所时，演出者一般出于如下两个方面的考虑：一是演出的政治或社会目的；二是地点本身的物质属性和氛围特质与演出文本之间的关联性。

（一）政治或社会目的

在对“发现的场所”分析过程中，公共场所占了相当的比重。这些场所属性、用途不一，唯一的共同点就是人口密集且构成成分复杂。演出者选取这样的场所与其说是在寻找“环境”不如说是在寻找“观众”。有些演出是出于宣传鼓动的目的，例如在20 世纪60 年代兴起的“游击剧”（guerilla theatre），演出者们依据现场环境选取一处高点或空地——他们对于周围环境的关注度并没有那么高，他们只是“到人群所在的地方”。1967 年谢克纳组织了一出《游击剧》，该剧在纽约23 个地点上演，表演者突然当众“处决”一名越共分子，真实的情境激起了观众强烈的反应。在这场演出中，观众脱离了传统演出的审美行为而是变成了面对突发事件本能的情感反应。“游击剧”的演出目的是将毫无准备的观众强行卷入对政治和社会问题的讨论之中，戏剧的形式是他们宣传的手段，并且通常采用一种“hit-and-run”的演出形式，类似于我们今天所说的“快闪”。与游击剧关注于尖锐的政治问题不同，快闪的起源伴随着娱乐性，从最初无组织的嬉皮行为发展到后来呈现出一种经过了精心编排的公共行为艺术。最著名的大概是2013 年荷兰国家博物馆在一家商场内策划的《夜巡》快闪，商场作为一个公共场所与《夜巡》本身并无多大联系，但是因为其人员的密集性，使得演出策划者选取了这个场所并依据建筑结构进行了精巧的排演。

1963 年彼得·舒曼创立的面包与傀儡剧团，以大型傀儡戏、脱离剧场的演出环境以及政治性和宗教性而著称。剧团的本质是要让看戏和吃饭一样日常，以打破生活和艺术之间的藩篱。在剧团的户外演出中，舒曼运用大型傀儡（通常有五米多高）来吸引观众视线，演出的声音也足以盖过周围的环境音。佛蒙特州演出期间，舒曼在格洛弗的大草地、悬崖、松树林等地编排了《我们家的复活马戏》、《战争与和平》以及《耶夫塔》等演出。这些演出以天真童趣的方式传达了反战、反歧视的人道主义思想，将其贯穿起来的是舒曼“生活化艺术”的美学思想，所以也不会刻意安排和改造现有的环境，而是用最简约朴素的演出方式实现了“艺术化的生活”。

在上述演出中，艺术家选择“现成”环境有相当一部分是出于这些场所人员密集，便于进行鼓动宣传的考虑。即便如此，这些演出能够吸引到的观众数量也非常有限。但是在一些节日性的狂欢游行和宗教仪式中，无数街道甚至整个城市在节日期间都被作为演出场所，这种演出在世界范围内随处可见。

西藏的雪顿节经历了数百年的流变，已经由宗教节日演变为了民间活动。雪顿节期间，观看展佛仪式和藏戏献演的民众携带着食物到演出场地周围寻找位置等待开演。近年来无数国内外游客慕名而至，2012 年观看雪顿节藏戏演出的游客达到两万人。每年九月，尼泊尔首都加德满都会举行因陀罗节，这是印度教和佛教共享的节日。节日中最重要的部分是库玛丽女神坐在战车上环城游行，所到的路线上都会有戴着面具演出的因陀罗神，战车游行历经十个小时，所有人都站在街上等候活女神的来临。在因陀罗节持续的八天时间里，加德满都变成了一个巨大的剧场。

除了这类宗教节日之外，还有许多娱乐性质的大型演出，如里约热内卢狂欢节、巴厘岛艺术节等，这些演出将平时生活的城市空间转化成了节日的空间，这里没有现成的观众席或者表演区，观演关系是不断流动变化的，甚至观众的身份也不是一成不变的，在参与的过程中，观众也变成了表演者。

在“现成”场所进行的演出中，演出者往往关注的是演出本身的政治或者社会含义，而在宗教节日中，场所并非是被选择的，而是被继承的，被选择的场地与演出的文本或者场地本身的物质属性并无太大关系，这种“为了演出而演出”的情况其实在环境演出的历史里占了相当一部分。

（二）地点物质属性和氛围特质与文本的关联性

在“发现的场所”进行演出的探索过程中，艺术家们会有意识地寻求场地和文本之间的关联性。有时这种关联性是由一些偶然因素造成的。比如保罗·陈2007 年导演的《等待戈多》在新奥尔良受到飓风重创的街区上演，“看着《等待戈多》嵌入新奥尔良那种极端的景致中，我重新构划了空旷的小路、废墟，尤其是无望的寂静，这远不止是对坍圮的场地的表达”。那里的居民们同剧中的流浪汉一样，在绝望中等待着政府的援助。

法国皇家豪华木偶剧团（Royal de Luxe）的街头巨偶表演是将文本与环境相连的绝佳案例。他们在不同的国家和城市街头演出的时候会以该国的故事或历史作为蓝本。在德国为纪念柏林墙倒塌20 周年，木偶化身潜水员和他的侄女，两个巨偶演绎了分离与团聚的故事。而在英国利物浦，为了纪念泰坦尼克号沉没一百周年，巨偶变成了沉入海底的父亲和寻找父亲的小姑娘。剧团在根据场地和历史不断调整自己的文本。“我们表演的是城市的故事和历史，他们呼唤集体回忆，始终让观众激情洋溢，同时也留下自己的印记。”。

在上述演出中，一旦表演脱离了这个地点，意义就会发生变化甚至消失。很多剧团都排演过《等待戈多》，但很少有哪一版像保罗·陈的《等待戈多》一样在文本与场所之间发生了奇妙的化学反应，贝克特的剧本里故意隐去了任何指向性的地点，这种虚妄的等待是人类共同经历的苦痛，而保罗·陈让我们看到了二十一世纪的今天，新奥尔良人与那两个流浪汉的处境重叠了，我们深切认识到贝克特描述的那种虚妄是真实存在的。

有时候与文本发生关联的未必是“某一个”场所，而是“某一类”场所。场地的物质属性或者氛围品质与文本的主题产生了某些共鸣，从而可以帮助我们唤起对于演出更加深入的理解和思考。

简·柯林斯导演的改编自韦伯斯特的《公爵夫人马尔菲》的作品《万扇门》，选择了英格兰布莱顿一个酒吧上面的房间。柯林斯说这个作品探索了建筑的“自然光、环境音以及在小房间中那种引发幽闭恐惧症的氛围”，场地本身和韦伯斯特的剧本没有任何关联，但是这种氛围会给身处其中的观众带来对于演出全新的理解和阐释。

1989 年“保卫艺术剧团”（En Garde Arts）的演出《不受欢迎的人》，在文本创作阶段就已经规划好了演出地点。演出发生在名叫弓形桥（Bow Bridge）的一座真实的桥上。从命名来看，演出和场地之间有着千丝万缕的关系，但从实际情况来看，这个演出也可以围绕其他水域和桥上演。

在威尼斯上演《威尼斯商人》，在市政厅上演《人民公敌》等等，这些都是对于文本和场地关联性的探索。艺术家们在“发现的场所”进行演出，不论是仅仅关注于演出本身的政治性和社会性，还是出于对场地与文本关系的探索，场所本身的物质属性并未发生变化。但是想找到一个和演出本身完全契合的环境并非易事，所以许多剧团在基于“发现的场所”基础之上需要对场地的物质条件进行转换，以适应演出的需求，这就是改造环境。

二、改造的环境

如果说在现成的空间中演出，将生活空间转化成了艺术空间更多依赖于心理转换，那么将场所进行改造以适应于演出的需求，就涉及了物质转换。当然，物质转换与心理转换并非割裂的，在改造过的环境内进行演出，依然要依赖于观众的心理转换。

很多从事环境演出的剧团都有自己固定的演出场地，他们会根据剧目的需求，将场地改造成相应的表演环境。比如理查德·谢克纳和他的表演剧团，很多演出都是在一个车库内进行的。在《酒神在1969 年》、《麦克白》、《公社》以及《罪恶的牙齿》中，车库被改造成了不同的环境。阿里娅娜·姆努什金领导的太阳剧社的很多演出在万森森林的一个废弃军火库中进行。《1789》围绕军火库中间空地设置了五个舞台；《1793》中整个表演区被一块大幕布平均地一分为二，第一演区演出结束中间大幕升起，观众进入第二演区；《金色年华》中，设计师弗兰克斯为军火库设计了四个圆坑演区，观众就坐在坑内的斜坡上，随着表演从一个坑到另一个坑。此后，弗兰克斯还在这里设计了《叛逆的村庄》中的“死亡之城”以及《阿特鲁斯一家》中类似秦始皇兵马俑墓坑那样的坑道等等。

除了将车库、军火库这类非演出空间改造成表演环境之外，很多环境设计师也在着手将传统剧场内空间通过一些手段转化为非传统的演出空间。如奥赫洛普柯夫对现实主义剧院的改造、格洛托夫斯基在劳动剧场的探索等。20 世纪60年代末尤金·李加入特立尼蒂广场剧团之后也开始了剧场内“环境整体性”的实验，在他最著名的作品《贩奴船》（1969）中，他把切尔西戏剧中心的假台口和观众席全部拆除，铺平观众席地板并在剧场中心安置了一个放在摇晃器上的双层大平台，代表在海上颠簸着的贩奴船，观众围在大平台周围观看。1973 年，尤金为《老实人》所做的设计，让环境演出在百老汇也获得了成功。

三、创造的空间

如果说在改造的空间中进行演出是改变空间原有的物质结构以适应不同演出的需求，那么有些商业演出完全是为一个戏而专门建造了一个剧场。国内许多环境演出都属于此类，往往这类演出在构想之初就是要打造当地“文化名牌”来带动当地旅游业，所以为一场演出专门建造一个剧场就成为了可能。

王潮歌导演的“印象”、“又见”以及“只有”系列，大多都属于此类。以其中最负盛名的《又见平遥》为例，当地政府专门为演出建造了一个占地350 亩、包括剧场在内的文化旅游产业区。全剧共九十分钟，剧场内部依演出需求搭建起数个主题空间，每个空间内演出不同的片段，在这一空间内的演出片段结束后，观众进入下一空间继续观看。演出过程中，大部分时间观众是行进式观看，而演出最后一个部分“面·故乡”将两条线路所有观众集中在一个大型剧场空间内，这也是全剧唯一一个观众坐在观众席上观看的部分。

2003 年，英国Punch Drunk 剧团在伦敦创作了《不眠之夜》（Sleep No More）的初版，该剧2011 年在美国切尔西区的一个大仓库中落地生根。这部剧改编自莎士比亚的《麦克白》，其中还穿插了希区柯克《蝴蝶梦》的剧情，全剧没有台词，全靠演员的肢体表演呈现。2016 年，上海文广演艺集团引入了原版《不眠之夜》，将位于上海北京西路的一栋建筑完全改成了专供表演的空间并命名为麦金侬酒店，里面被划分成了近百个房间，每个房间都经过了精心的设计。为了使房间内所有的细节都经得起推敲，制作团队从海外购买了大量古董，房间内的书本信件可以翻阅、抽屉也都可以拉开来查看。很多道具是手工制作，信件上面的地址都是真实可查的，所有这些房间唯一的相同之处就是灯光都很昏暗，以营造一种神秘、压抑的氛围。在上海版《不眠之夜》中，虽然建筑是之前就有的，但所有的房间都是根据演出需求而分割、搭建并且装饰的，可以说“麦金侬酒店”完全是为《不眠之夜》而创造出来的一个独一无二的场所。

四、结语

虽然本文将当代环境演出中空间转化的本质分成了发现、改造和创造，但是这三者的关系绝非割裂的，很多时候是并存的。比如在武夷山景区的大型实景演出《印象大红袍》中整个剧场的物质条件，不论是观众席还是表演区里的仿古建筑虽然都是后来搭建的，但在设计之初就规划要将周围的自然环境纳入观众视野之内，自然环境作为“第三角色”参与到观众与演员之中。这就是在发现之上进行创造，是“借景”和“造景”的结合。而伴随着各种新技术的出现和应用，更多转化空间的方法也都亟待我们去探索和思考。

注释：

①Richard Schechner.Performance Theory[M].New York:Palgrave Macmillan，2011.

② Arnold Aronson.The History and Theory of Environmental Scenography[J].Methuen Drama，2018:130.

③Paul，Chan.Waiting for Godot in New Orleans[J].Cultural Politics，2009，5(3):326-333.