误会的运用与身份的探求——莎士比亚《第十二夜》与吴炳《绿牡丹》比较研究

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210023）

误会是一种常用的戏剧手法，这与戏剧本身的情节发展有着密不可分的关系，作为一种戏剧传统被广泛使用。古罗马喜剧家普劳图斯的《孪生兄弟》中就讲述了面容相似的一对兄弟被别人误认为是对方的故事。在我国明刊元杂剧中就系统地出现了“误会科诨”这一戏剧表演方式，可见误会手法的运用已经成为了演员表演系统中的重要部分。误会作为一种戏剧表现方式，对于结构布局、情节安排、人物性格表现和喜剧性效果制造有着特殊的作用。

一、比较的基础和误会展开的环境

莎士比亚（1564-1616）约于1600 年创作出喜剧《第十二夜》。吴炳（1595-1648）是晚明人，生活时间与莎士比亚相似，据于成鲲先生考据，吴炳《绿牡丹》一戏的创作时间约于崇祯五年到崇祯六年，即1632-1633年。两位作者生活和创作的时间相似，反映了十七世纪初的社会状况。

十七世纪初的英国正处于伊丽莎白时代的末期和詹姆斯一世统治的开端，此时的英国在到达“黄金时代”顶峰后，经历了许多考验，从旷日持久的英西战争到农业上的歉收，再到内政上的动荡，伊丽莎白女王统治时期，安稳的表面下埋着许多不安定的种子。在中国，明中叶以后江南部分地区经济富足，社会中的风气和习俗，以及文人群体中的哲学思想和文艺倾向也发生了很大的变化，尤其是文人书写传奇的风尚逐渐形成。这些都直接影响到了吴炳的写作。而随着明朝日渐衰微，整个社会正处于摇摆之前短暂的稳定阶段，这与伊丽莎白统治晚期的社会状况是极其相似的。

这两部戏不光是两位作者在相似的历史时代中的心血，同时也是作者对“误会”这一手法进行精秒运用的重要体现。《第十二夜》被部分人认为是莎士比亚喜剧生涯的巅峰。从艺术表现形式上而言，这部戏剧运用了多种喜剧手法，基本囊括了莎士比亚在此之前所使用过的所有喜剧表现技巧，而在《第十二夜》中表现尤为突出的正是莎士比亚对于“误会”的运用。吴炳是晚明优秀的剧作家，被认为是继汤显祖、沈璟等人之后晚明剧坛最重要的剧作家之一。在《闲情偶寄》中，李渔评价道：“《还魂》而外，则有《粲花五种》，皆文人最妙之笔也。《粲花五种》之长，不仅在此，才锋笔藻，可继《还魂》，其稍逊一筹者，则在气与力之间耳。”

正是由于两部作品在社会历史、作家作品层面具有一定的相似性，因而使得莎士比亚的《第十二夜》和吴炳的《绿牡丹》具有可以进行平行比较的条件。

在文本层面上，两个故事在故事发展和对于误会的运用方式上具有很多相通之处。

首先，两部戏剧都以情侣为主人公，故事的主线也都围绕着情侣的婚恋所展开。吴炳在《绿牡丹》中以双生双旦的角色设置安排了顾粲与沈婉娥、谢英与车静芳这两对才子才女，叙述了他们由诗相识，最终喜结连理的圆满故事。莎士比亚在《第十二夜》中叙述了双胞胎兄妹西巴斯辛和薇奥拉分别与奥利维亚小姐和奥西诺公爵结为夫妻的故事。在故事中，双方都是在男方对女方的追求中相识的，两处的身份误会都是由此产生，也成为了故事发展的主线。故事结束时两对情侣也都得偿所愿，有了完满的结局。

同时，故事中的配角都因为对地位或才学高于自己的女性抱有幻想而遭到捉弄，最终与主角和好如初，故事达成了大团圆的喜剧结局。在两部作品中，作者在描写主要角色求爱的过程时，夹杂了对没有才干、地位低下却渴求上位者的嘲讽，并使他们在求爱过程中遭受愚弄而产生误会。通过在副线中对于丑角的捉弄，作者成功为剧目增添了喜剧性效果。

两部戏剧中对误会这一手法的使用都集中在两个部分，最为核心的是故事主线中女子假借男子身份所引起的误会，副线则围绕着对丑角的捉弄而产生的误会来进行。笔者认为，在这两种误会背后都蕴含着被排挤在话语体系之外的人对于自我身份的探求。麻文琦在《欧洲喜剧类型研究》中提出：误会同样意味着受骗，只是受骗的原因不是人为的骗局，而是受骗人的“自以为是”，由此形成误会，也由此遭到捉弄。这些角色“自以为是”的原因并不是纯粹出于傲慢，而是一度被社会结构所压抑的自我认知在机遇中的复苏。本文从主线和副线两个角度出发，分析人物身上误会手法运用的差异，阐释人物的自我认知与社会限制，从而探求其中的共性。

二、借用男性身份的女性

《绿牡丹》和《第十二夜》中女主角借用男性身份的方式有着显著的区别。与《第十二夜》和传统中国戏剧舞台上女扮男装的方式不同，《绿牡丹》中吴炳选取了代笔作诗这样的方式来制造男女主人公之间的误会，这样的选择不光是出于作者对科场舞弊进行嘲讽的需要，也凸显了作者对于才学的重视。这种差异反映出作者与社会对于人物评价标准的区别。《绿牡丹》中才学是人物品评的唯一标准。车静芳说：“我只爱这诗，也不管他姓柳不姓柳，便是家世寒薄些，也不妨！”这就明确表明了她的择偶标准只在于才情。因而吴炳安排了一场诗会，让代笔的车静芳和谢英两人通过作诗的才气来相知相遇。在《第十二夜》中，奥利维亚小姐之所以爱上女扮男装的薇奥拉是由于她扮为男子时的气度和品行，因而只有让女扮男装的薇奥拉与奥利维亚小姐亲自接触才能推动故事发展。

在不同的“变装”方式下，化为男性身份的女主人公的求爱方式也出现了明显的差异。薇奥拉的变装决定了她无法在奥西诺公爵面前展现出自己女性的气度和品行，所以她始终暗藏自己对公爵的倾慕，多次隐晦地向奥西诺公爵表达自己的热忱，但也仅限于言辞。薇奥拉认为自己并没有在言行上表现出值得奥西诺公爵倾慕的女性特质，所以她不光没有去主动争取奥西诺公爵的爱情，甚至愿意替他去向奥利维亚小姐示爱。在这个过程中她向奥利维亚表现出越多的诚挚和热忱，就越体现出她对自己的不自信，将自己置于奥利维亚小姐之下。《绿牡丹》中，车静芳所做的绿牡丹诗被评为榜眼，且“风致不减前篇”。在以才学为核心的评价体系中，车静芳无疑与谢英不相上下。也正是出于对自己才学的自信，车静芳在看过三首绿牡丹诗后，主动派人去寻找作出一等诗作的人。在这里，车静芳以自己的才学为基准，选择向那个高于自己的人抛出绣球，而非位列第三的顾粲，体现了她在婚嫁系统中的自信。

两部作品中女性假托男子身份行事最大的共同点在于，她们在这样的情形下开始了对某一男性的好感，而在自己的伪装被识破时也都刻意隐瞒，直到被最终戳穿才终于承认。

在《第十二夜》第五幕中，薇奥拉即使面对着自己想念许久且终于安全得救的哥哥西巴斯辛，在相逢的时刻也没有立即相认，反而通过一系列对于父亲细枝末节的描述来反复确认彼此的身份。薇奥拉之所以没有立刻相认，按她自己所说，是因为她穿着“一身僭妄的男装”，她认为西巴斯辛会拒绝与这样的自己相认，所以说要等到“一切关于地点、时间、遭遇的枝节完全衔接”的时候再回归西巴斯辛的妹妹的身份。此刻薇奥拉刚刚摆脱了与奥利维亚小姐成婚的误会，通过话语中与西巴斯辛的疏离，她使自己摆脱背叛奥西诺公爵的名声。这在很大程度上还是由于自己仍在心上人奥西诺公爵的面前，她这样掩盖自己的真实身份，不光是因为她向奥西诺公爵隐瞒了自己的真实性别，更是出于她对被宠爱的亲密侍从这个身份的留恋。同时我们也注意到卡尔·F·汤姆森（Karl F Thompson）所提出的爱情模式的转变与薇奥拉的反应之间的关系。他认为，薇奥拉的变装使传统爱情模式中骑士对小姐的侍奉被打破。显然，薇奥拉是以侍奉者的身份爱上奥西诺公爵的，公爵尽管也处于对奥利维亚小姐的求爱过程中，但他作为侍奉者的怠惰已经充分地表现给了薇奥拉。当恢复到了女性身份之后，薇奥拉作为侍奉者的自我认知必将被社会传统爱情模式所改变，她也就必须要接受改变后的新的身份。

在《绿牡丹》第二十七出《闺晤》中，车静芳即使知道兄长车本高在昨日会考中已经原形毕露，但还是在同是闺秀的沈婉娥面前以托词来掩盖自己长于作诗且替兄捉刀一事。车静芳向沈婉娥否定自己会作诗这件事，目的是保护会荣登探花的那首诗。车静芳的遮掩不是没有根据的，在下文中，车静芳读了沈婉娥所作的绿牡丹诗大为赞叹，并认为应该将其置于诗会榜首，而沈婉娥却说：“难并比。姐姐佳篇，不消说了。你说首名三名，毕竟谁胜？”。在沈婉娥这样以顺从为核心的女性看来，自己的诗篇是没办法与男子所作的诗相提并论的，这一句“难并比”尚可视为自谦，可后面一句俨然就将车静芳的诗作也剔除出评比的行列中了，由此可见车静芳为诗作的遮掩不无道理。车静芳深居闺阁，虽然自认有诗才，但一直没有得到过外界的认可。她的诗作在绿牡丹诗会上一举夺得榜眼，且与榜首难分高下，这对于车静芳来说有着重要的意义。当这首诗托名为兄长所写时，这首诗就获得了与谢英、顾粲所作的诗相提并论的资格，所以车静芳试图去保护它在他人眼中的地位，把它从闺阁诗的限制中拯救出来，而非被下意识地排除出比较的队伍之中。

在这两部剧中，女性假借男子身份行事都造成了一定的误会，但当她们的所作所为被发现时，女性自己表现出的都是对放弃这一暂时的男子身份的抗拒，在被戳穿之前都尽力掩盖，这既反映了她们自认僭妄的卑怯感，也体现了她们对于女性自我身份的追寻。一方面，如果没有假托男子之名，她们根本不会有与心上人相遇相知的机会，另一方面，她们担忧这种盗用男子身份而获得的平等地位一旦消失，她们的爱情会出现巨大的变动。相互平等的身份是她们爱的第一步，她们通过假托身份来冲破传统两性地位，这样的自由给了她们爱的可能性。而在当时的社会中，一旦成婚就要回归到传统的两性模式中，就会失去定义中的自我，失去暂时获得的发声的权利。她们在特定情况下打破女性身份所给予的束缚，变装或捉刀都是一种对真实自我的追寻。试图寻找在性别模板外的自我，不愿意放弃暂时拥有的话语权正是她们自我追寻的体现。只有突破社会对女性的束缚，她们才能尽情地施展自己的才华，才能找到自己真正的身份。

三、痴心妄想的底层人

在主人公之外，被设置为丑角的角色也有很多的亮点，他们不满于自己的身份，行事乖张，在误会和捉弄中闹了大笑话，他们的误会体现了自身话语权的缺失，在无法自己发声的情形之下，他们的一举一动都为戏剧增添了喜剧因素。

《绿牡丹》中柳希潜和车本高是旧家世子，作为“青年才俊”受到了翰林择婿的邀请，实际却是连“牡丹赋”都会认成“杜再贼”、“壮舟贼”的白丁，他们的身份在这样一个选贤举能的环境中一无是处。与两剧中女性受到社会规约导致的失声不同，他们的失声是主动选择的，是为了避免出糗、赢得名望。其中最典型的就是第十七出《戏草》和第十八出《帘试》中，柳希潜想要在车静芳隔帘面考时请谢英代笔，试图以此假骗姻亲，偏巧被谢英得知，决定作首自骂乌龟的打油诗让柳希潜交上去，并交代柳希潜要一口咬定是亲手所作的，惹得哄堂大笑。在这里，柳希潜是将自己在婚姻上的话语权拱手让出，他选择失声的原因是默认自己能得到更好的声音作为替代，他依赖于社会结构性的科举舞弊、代倩，从来没想到这一切会出差错，从没想过失声居然会导致自己闹了笑话。如果谢英不知道此次代笔威胁到了自己与车静芳的定亲，迫于生计，他会像绿牡丹诗会时一样为柳希潜代笔。《绿牡丹》中写的虽然是旧家子弟不学无术的失声，但实际上讽刺的却是现实社会中真正有才学的人在腐朽的社会结构中无法发声的现象，表达的是正直的才子们由于自己得不到正确的评价和待遇，只能对自己的真实身份进行探求的无奈。

《第十二夜》中的马伏里奥的误会则是源于下层人的自恋心理，在被捉弄的时候他被划入了“被恶魔附身”的疯子群体中，失去了自己的话语权。米尔顿·克雷（Milton Crane）提出，马伏里奥故事的核心在于是“一个部分被他人所欺骗、部分被自己所误导的男人的自我认知过程；一个男人为了实现自己的目标将自己披上了一层伪装，最终不得不暴露真实的自己”。清教徒的标准使他对自己严肃正直的作风十分认同，又有小姐亲笔的信为证，使马伏里奥相信奥利维亚小姐对自己的倾心不假，因而闹出了笑话。当位高权重的托比老爷将这笑话定义成疯癫时，马伏里奥就变成了需要被关起来的疯子。而这种捉弄还没有结束，小丑奉命对马伏里奥进行哄骗，使得马伏里奥无法判断自己的正误，真的产生了对自己正常与否的怀疑。马伏里奥此时所处的黑屋子，正如那个时代中他作为一个下等人所处的周遭处境的再现，不具有话语权的人没有办法定义自己的身份，作为一个管家，他的疯癫是由别人赋予、由别人定义的。马伏里奥作为那个时代被压迫的下层人民，没有话语权，他的声音被定义为疯话，他的举止被认为是恶魔附体，他无从自辩，也无路自证，只能在黑屋子里等待，他唯一的出路就是等到托比老爷觉得这不再有趣，由上等人来将这场闹剧喊停。

在这两部剧中，丑角被戏弄的剧情都是由于话语权被剥夺而导致的误会，只不过一方表现的是对权势阶层的嘲讽，而另一方则表现的是对下层人民的欺压。两位作者通过对不同的误会的剧情的描写，表现了同样的社会现实，那就是社会中没有权势的阶层因为失声而无从表达自己的真实身份，由此而产生的各种误会和笑话往往是出于对既有身份的不甘和对自我身份的探求。

比较莎士比亚的《第十二夜》与吴炳的《绿牡丹》，可以清晰地看到两部剧中共有的对于误会手法的运用，即误会往往源自于被压抑群体对于自我的探寻。他们不满足于被话语权掌有者定义的身份——女性想要脱离闺房的桎梏，下层人民想要向上层发展。他们的误会往往产生于对于自我的探寻，对于既定身份的不甘，这些驱使他们违背世俗常理去寻找被定义之外的自己，而闹出许多与社会秩序格格不入的笑话。这样的误会手法之所以能够增强戏剧的喜剧性效果，正是因为它放大了社会中被压抑人群的自我认知，将这种在当时社会架构中显然出格的想法从深层思想层面剖露到戏剧舞台上进行表现。这种误会手法的运用是对一定社会阶段和社会发展状况的反映，观众在取笑这些人物的同时也为他们感到惋惜，这种惋惜正是出于社会固有框架的松动，但这种取笑也正是由于框架的存在。

注释：

①于成鲲著；宜兴市政协文史资料委员会编.吴炳与粲花[M].上海：复旦大学出版社.1991.

②本文所用中文译名均依据《第十二夜》朱生豪译本。

③麻文琦著：欧洲喜剧类型研究[M].北京：中国戏剧出版社.2003.

④Thompson，Karl F.“Shakespeare's Romantic Comedies.” PMLA，vol.67，no.7，1952，pp.1079-1093.

⑤Crane，Milton.“Twelfth Night and Shakespearian Comedy.”Shakespeare Quarterly，vol.6，no.1，1955，pp.1-8.