当代标题筝乐对同名古诗词意境的解读与融合——以《枫桥夜泊》为例

（青海师范大学 音乐学院，青海 西宁 810008）

意境是中国传统美学及艺术理论的核心范畴，是在长期艺术实践中形成的一种理想的审美境界，我国历代文学、绘画、书法、音乐等艺术形式都极重视对意境的营造。近代杰出学者王国维在其文艺理论著作《人间词话》中有“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”可见意境理论在其著作中突显为中国传统美学的最高范畴，成为中国审美视野下衡量艺术作品价值高低的主要标准。就该文研究的对象，当代作曲家王建民创作的筝曲《枫桥夜泊》而言，其题材来源于唐代诗人张继的同名七言绝句，两种艺术形式虽不尽相同，且两位艺术家也相隔一千三百多年，但他们艺术作品中营造的意境却又有殊途同归之感。本文就将围绕着意境这一命题，分析作曲家是如何在当代音乐语境下对古诗词进行解读与融合的。

一、唐诗《枫桥夜泊》与同名筝曲的创作分析

（一）唐诗《枫桥夜泊》的创作分析

意境的第一重含义是情景交融。“情”是艺术家内心主观情绪的表达，“景”是艺术家眼中的客观世界，情景交融就是要艺术家做到“情”与“景”、主体与客体的统一。我国古代艺术家善借“景”抒情，看似是对事物本身的描写，却凝结了对个人境遇的抒发和对天地万物的感悟。唐诗《枫桥夜泊》的作者张继的生卒年现无法考证，现存史料仅记载他是天宝十二年的（公元753 年）的进士，其收录于《全唐诗》中的四十余首诗作中，唯《枫桥夜泊》流传最广，诗人于安史之乱后离开长安旅经苏州，看到深秋时分的凄凉景象触景伤情，产生对国家、对个人命运的感叹与忧虑，生发出无法释怀的愁绪后创作而成。

（二）筝曲《枫桥夜泊》的作品概述

筝曲《枫桥夜泊》是由当代著名作曲家王建民先生以同名诗作为题，于2001 年完成（钢琴伴奏版本）的一首古筝协奏曲。王建民先生是江苏无锡人，苏南地区丰富的传统音乐资源给予了作曲家丰厚的音乐创作素材，因此，这首筝曲虽以现代作曲技法进行结构创作，却在旋律中运用了昆曲、苏南吹打、苏南小调等音乐元素，并采用中国传统的雅乐音阶进行旋律与调式创作，是一首行腔优美、典雅，富有强烈中国音乐韵味和浓厚文人格调的筝乐作品。

作品采用单乐章协奏曲的形式写成，结构上由引子——慢板——散板——行板——小快板——散板——慢板等七个部分组成，总体上仍然沿用了中国传统音乐中慢——快——慢的结构分布和首尾呼应的音乐特征。这样的结构安排与唐代大曲散序、中序、破的结构有相同之处，这也使得这首筝曲在结构上具有了唐代音乐的特征。

二、《枫桥夜泊》中的情景交融之境

（一）唐诗《枫桥夜泊》的情景交融之境

“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”《枫桥夜泊》之所以能成为张继传世诗作中流传最广、最为人称道的诗作，很大一部分原因，在于该诗创造出的情景交融的艺术境界。诗的前两句“月落乌啼霜漫天，江枫渔火对愁眠。”勾勒出月落、乌啼、漫天霜色、江枫、渔火等五种景物，这些景物的巧妙串联构建出深秋时节夜半时分的霜色笼罩下清冷孤暗的氛围，江枫和渔火似有几分动态，却在上一句描述的昏暗夜色下显得朦胧与遥不可及，这一暗一明、一静一动的景色对比在于突出诗人“对愁眠”的情绪，诗人孑然一身旅经苏州，霜天寒夜，面对着远处的江枫渔火，怎能不心生惆怅呢？

“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”两句没有对景物的直接描写，却用姑苏城外寒山寺的钟声与上文中描绘的景物形成远与近、虚与实、视觉与听觉的对比，构成了空间上的立体感，音响上的空灵感。高仲武在《中兴间气集》中评张继的诗时道：“员外累代词伯，积习弓裘。其于为文，不自雕饰。及尔登第，秀发当时。诗体清迥，有道者风。如‘女停襄邑杼，农废汶阳耕’，可谓事理双切。又‘火燎原犹热，风摇海未平’，比兴深矣。”结合高仲武的诗评，综上文所述，《枫桥夜泊》看似处处写景，却处处含情。《人间词话》中讲“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”诗人抒发的惆怅之情，在悠远、昏暗的景物的烘托下显得格外清晰和浓重，而这些景物在诗人的愁绪下似有感应一般显得更加孤寂、凄凉。

（二）筝曲《枫桥夜泊》的情景交融之境

筝曲《枫桥夜泊》所呈现的情景交融之境因艺术表达方式的不同，不似诗作一般直接用语言营造意境，诉诸读者的想象，音乐是用乐音构成有特定内涵的音响结构形式，是诉诸听觉的一门艺术。音乐语言不够直观，不能对环境进行再现的描述，但长于抒发感情，尤其古筝这件乐器，其左手“揉”、“按”、“滑”、“颤”的作韵技法更能表现出人类情感中柔弱、委婉的一面，因此作曲家用古筝作为独奏乐器，表现诗作中旅人的一怀愁绪，天然的具备抒发情感的条件，可谓“未成曲调先有情”。而在作曲家的音乐构思中，情景交融的意境主要体现在引子与慢板段落。乐曲的引子部分由两个平行乐句组成，第一句中左手低音和弦是全曲的点睛之笔，将“夜半钟声到客船”的一腔情愫缓缓展开，第二句与第一句之间构成三度模进的关系，曲作者在创作中巧妙的设置了几组对比，即实音与泛音的对比、强音与弱音的对比、单音和叠音的对比，这些乐音的对比将前文所述诗作中景物的对比恰到好处的进行了铺垫。

慢板部分是在bB 宫雅乐音阶，C 羽调式为基础上构成的复二部曲式，由两个主题构成。A 主题（9—24小节）共16 小节，四小节一个乐句，构成较为规整的四句体结构，亦如诗作中的四句，形成起、承、转、合的关系。隋唐以后，雅乐的用乐范围逐渐广泛，文人音乐中多用雅音阶，曲作者沿用这一音阶，用淡雅、婉转的笔触将诗人笔下的月落、乌啼、漫天霜色、江枫、渔火等五种景色勾勒出来。而前两句结构虽比较方整，在节拍上却用6/4 拍和4/4 拍交替进行，这种节拍的不方整性形成了强弱拍的对比和音乐律动的对比，这些音乐上的对比，恰如其分的将诗作前两句中五种景物呈现出的动与静、明与暗的对比用音乐语言进行了描述。

B 主题（25—35 小节）由4+7 句的两个乐句组成，较之A 主题，B 主题的乐音较为密集，音乐情绪也较为上扬。因此，如果说A 主题是对诗作中景物的直接描述，那么B 主题就是对这些景物中体现出的孤独、寂寥、惆怅的情感的音乐升华。当然，筝曲《枫桥夜泊》不能像诗作一样对诗人所见进行直接描述，但是对于所思、所感的抒发上却有了更多想象与升华的空间。

三、《枫桥夜泊》中朦胧美之境

（一）唐诗《枫桥夜泊》中的朦胧美之境

唐诗《枫桥夜泊》中的朦胧美主要是指诗作中对景物描写和情感表达的含蓄性。诗人从视觉系统出发，对“月落”、“霜天”、“江枫”、“渔火”等景物进行描写，这些景物用本身具有的“朦胧性”，含蓄的交代了诗作产生于深秋夜半时分的姑苏城；又从听觉系统出发，采用“乌啼”、“钟声”等声音表现了特定时间下特定音响产生的孤寂与旷远之感。古代文人善用意向传情达意，比如用月表现思念之感，用“梅、兰、竹、菊”表现品性的高洁等，因此，以上所有的所见、所闻都是为了烘托出作者的“愁”情，而这份“愁”除了寒夜霜天中产生的生理性的寒凉外，含蓄的传递出的是作者心灵深处如“霜天”一般朦胧、迷茫的内心。

（二）筝曲《枫桥夜泊》的朦胧美之境

上文已经阐述了诗作中的朦胧美之境是用语言作为手段对所见、所闻进行描写以引起读者的想象，而筝曲《枫桥夜泊》中的朦胧美主要从三个方面进行表现：

第一，也是最直接的表现方法就是采用慢速节奏并使用弱音。曲作者在慢板及再现部分都标记了Lento（慢板）的音乐表情术语，从速度上营造出一种缓慢的、朦胧的氛围。在第9 至第16 小节的旋律线下“埋藏”着“dol”音的和弦音，在实际演奏中，该音用左手小指指肚演奏，这样的弹奏本身就形成音色的朦胧感，因此在听觉上造成霜色朦胧的意境。17 小节至35 小节，采用“刮奏”、“琶音”等技法衬托旋律的孤寂之感。乐曲在乐谱引子、插部、尾声等标记“P”（弱奏）的音乐记号给予演奏音色的提示，在实际演奏中，演奏者也会根据旋律走向和音乐律动，采用较为合适的音量进行音乐表达，在听觉上形成一种“弱而不虚、实而不躁”效果。

第二，在调性布局上采用具有朦胧性的音阶调式。乐曲采用移码转调的方式，用包含bE 宫、bA 宫、b B宫的三种宫调进行定弦，雅乐调式。雅乐音乐因为变徵和变宫两音的出现，使音乐具有清雅悠长特性，也在淡雅中流露出若有所思、若有所感的音乐气氛。

第三，是采用非常规的演奏技法营造出特殊的音响效果。曲作者在第二个插部的92、93 小节处采用拍击低音琴弦的演奏技法，并标记弱音记号，这种传统古筝作品中较少出现的敲击不固定音高的技巧在乐曲结构中的最后部分出现，用朦胧的音响恰如其分的表现出“夜半钟声到客船”的意境。尾声再现部分的104、105、108、109 小节采用了琴码左侧刮奏的技巧，古筝琴码的左侧也没有固定音高，在此部分采用古筝“刮奏”技巧，产生连续若干无固定音高的声音，这样的音响结合尾声部分的旋律，将诗作中所表达的孤独无着、寂寥忧伤的情绪得以充分阐释。

四、《枫桥夜泊》中的超越美之境

（一）唐诗《枫桥夜泊》的超越美之境

唐诗《枫桥夜泊》除上文中阐述的对一系列景物描写而产生的情景交融之感和无以名状的愁绪外，还有一层作者想要追寻的精神境界，即佛教中所说的“空”，期望现实生活中的苦闷可以在佛教思想的影响下得到解脱，从而达到“离苦”的境界。隋唐文化建立在南北朝文化的基础之上，本身具有西域文化的根基，随着唐代对外开放的政策，当时世界上的各类思想云集于此，对原有的社会风俗、社会道德等也产生较大冲击。佛教这一后汉时期从西域传播至中原的宗教，在有唐一代更加系统化，也更趋于“华化”，因此上至豪族阶层，下至平民阶层中都得以兴盛，与儒家和道教一并，成为这一时期主流的思想。佛教的兴盛从生活方式、文化艺术、道德观念、思维方式等对唐代社会都产生了较为深刻的影响，在士族文人阶层，很多思想上无法解决的问题，都试图从佛教中寻找答案，由此来看，《枫桥夜泊》中张继笔下寒山寺的钟声中隐藏的含义和作者想要追寻的精神境界，已经早已超越了愁绪本身吧。

（二）筝曲《枫桥夜泊》的超越美之境

筝曲《枫桥夜泊》的曲作者王建民用纯熟的作曲技巧构建出这首单乐章协奏曲，用具有传统音乐特点的音阶和调式抒写出悠长委婉的旋律。这些旋律不仅有对景物的勾勒和诗作意境的营造，也有曲作者内心对传统音乐的独特认知。乐曲的引子、慢板及再现部分的旋律悠长内敛、细腻深邃，“起、承、转、合”的乐句组织方式使得这些段落具有了文人音乐的特点，但曲作者并不是将全曲所有音乐叙述方法集中在文人音乐的范围内，而在行板部分采用了苏南吹打、江南丝竹等民间音乐的旋律和节奏特点，采用了“鱼咬尾”的创作方式，使音乐旋律环环相扣，紧密衔接。这样的作曲方式，除上文中提到的曲作者力图用音乐语汇表现原诗情景交融和朦胧美的意境外，还有对诗人内心情感的深刻理解，曲作者将诗人放置于其营造的音乐框架中，用江南地区民间音乐的风格给予诗作中地理位置的表述，用文人音乐的旋律特征表述诗人内心的深刻情感，乐曲最后的第119—128 小节更是用连续泛音的技法模仿出似如远处寒山寺钟声的声音效果，既作为点睛之笔，将上文所述诗人寄情于佛教的精神境界予以表达，又使音乐具有意犹未尽之意。

五、结语

《尚书》有云：“诗言志、歌永言、声依永、律和声，八音克谐，无相夺伦。”意为中国音乐与文学的结合之紧密，中国的文学本就是音乐的文学，一个时代有一个时代独特的韵文，这些韵文本身自带音节，很多皆可入乐，因此用音乐旋律表现诗文意境的作品早已有之。但由于古代以音乐为职业的乐人身份特殊，多为社会底层，多精于“技”、疏于“术”，且多以“口传心授”的方式进行传承，不利于乐谱的记录与音乐传播。而流传于文人阶层的琴曲和词调音乐又以文字谱的方式进行记录，没有明确的节奏标记，在传播过程中又多以个人经验和对音乐主观理解等方式演奏，对乐曲的传播和发展亦有一定的局限性。因此，中国古代音乐中，虽有大量对于乐曲曲名和内容的记载，相应的乐谱却聊胜于无。

近代以来，以黄自、萧友梅等为代表的作曲家远赴欧美进行系统的西方作曲技法的学习，打开了以西方作曲方法为技术手段，用中国传统音乐语汇为内核的现代中国音乐创作方式。沿用这一思想和方法，当代作曲家更是用其对中国传统文化的独到理解，运用其高超的作曲技巧，创作出具有中国风味的交响乐、协奏曲、独奏曲、歌剧等各种体裁的音乐作品。其中，在民族器乐独奏创作领域中，以古诗词作品为标题，并以诗词内容为音乐内容的筝乐作品更不在少数，甚至已经成为当代筝乐创作的一个专题门类，相信未来在作曲家和演奏家的共同努力下，通过不断的积累和发展，用古筝解读古诗词意境的作品必会不断成熟精湛，并赋予诗词和音乐以崭新的光芒。