真实之眼：台湾电影在法国

法国可能是最认可台湾电影的西方国家之一：自1984年法国艺术中心和《电影双周刊》（Film bi-weekly）杂志将当时的台湾新电影运动介绍至公众面前以来，[1]台湾电影便不断出现在法国电影界的视域中。总的来说，出于对欧洲艺术电影和作者电影传统的坚持，法国影评界对台湾电影的关注也优先侧重其艺术性方面，倾向于以个人风格明显的作者型导演为中心，重视电影节和大型影展多于商业大众向影片。在前者看来，以侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等导演为代表的台湾电影新浪潮展现了一种不同于西方电影传统的面向，其中又以对侯、杨二人及其互补对照之关系的评述最为典型。本文以此为例，探讨法国电影评论如何从其中发掘电影美学表达的全新可能性，以期借此为当下台湾艺术电影的发展现状提供一些思考。

一、台湾电影在法国的基本情况

台湾电影在法国市场的商业表现并不突出，不但票房和观影人次均十分低迷，而且院线上映的台湾电影数量也相当稀缺：在法国票房数据统计网站JPs Box-Office上有记录的台湾电影仅有7部，分别是《卧虎藏龙》《一一》《刺客聂隐娘》《海上花》《喜宴》《饮食男女》和《千禧曼波》，其中仅前3部有比较成规模的院线上映;[2]此外，在法国大众向综合性电影信息平台Allociné上，在评分前50的台湾电影中，打分人数在百人以上者仅有7部;[3]总的来说仍限于相对“小众”的爱好者传播范围。另一方面，台湾电影在法国的接受状况展现出艺术性主导的明显取向，比如，Allociné评分记录前50的影片中，仅胡金铨、侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮的电影便有28部，其余影片多数曾获電影奖项及提名，或具有“影展”“电影节”性质，如钟孟宏的《阳光普照》囊括了第56届金马奖多个奖项，易智言执导的《蓝色大门》曾入围第15届东京国际电影节主竞赛单元，等等。可以说，自上世纪80年代对台湾电影新浪潮的引介开始，经由侯孝贤、杨德昌两位导演在国际电影节声望的确立和巩固，法国电影界对台湾电影已形成了一种比较稳定的持续性关注，后者在法国的引入和流传并不依赖于商业成功或互联网大众平台的数据热度，而是在一种“自上而下”的文化精英话语建构中，依托于国际影展、电影节、权威媒体报刊、学院派研究等诸种途径的口耳相传，维持和保证自身的影响力。

毋庸置疑，这种情况与法国深厚的艺术电影传统密不可分：法国电影工业历来对带有强烈个人风格的个体制作者抱有相当开放的态度，上世纪50年代，出于对陈旧的主流商业电影的普遍不满，新浪潮导演及评论者将意大利新现实主义、布烈松和让·雷诺阿等风格独特的本土导演以及部分好莱坞导演视作挑战商业电影制作方式、技术手段及叙事成规的模范，有意识地探索作为一种媒介的电影在自身形式语言和主题内容等方面的革新。《电影手册》（以下简称《手册》）可谓此姿态最鲜明的代表之一，追随着巴赞以导演为电影书写之真正主导者的探讨及其对景深镜头和镜头段落的阐发中提出的关于“真实”的要求，《手册》坚定不移地倡导作者论，关注场面调度、布光、镜头构成、剪辑、声画关系等方面，坚持写作的理论性和修辞的文学性，这些可以说已在相当程度上标志着法国电影批评的“风格”。

因此，当《手册》及其所代表的批评体系在上世纪80年代出于挽救销量和拓宽市场、摆脱意识形态倾向等原因，转而关注欧美之外的世界其他地区电影时，[4]其对台湾电影新浪潮及侯孝贤、杨德昌等人的挖掘和推崇，就是毫不奇怪的。在文化政治气候逐渐松动的情况下，台湾新电影运动渴望以新的艺术形式真实再现新时期本土经验的主旨，这与法国新浪潮诞生的语境及《手册》对“真实”的主张可谓不谋而合，此外，台湾电影人长期受到好莱坞和香港商业电影压制的境遇，也使其更能共情于欧洲的现代派电影制作者，[5]而侯孝贤强大的场面调度及其固定机位、长镜头、远距离的拍摄方式，更仿佛是巴赞理论的现实演绎（无论实际是否如此）。不过，除此之外，对《手册》来说，值得关注的并不只是法国新浪潮的回声，更重要的是，在此，侯孝贤与杨德昌的电影从本体论上代表着一种不同于西方的观看世界与经验世界的方式，代表着我们与世界关系的另一种可能性，而它究其根底乃源于中国文明传统。一般来说，侯孝贤被认为更接近于古典传统：无论它是由形象与意义尚未分离的表意文字系统所决定的“统合性逻辑”（如“空虚”对二元对立的超越、拒绝事物的分离而强调包含相生，等等），[6]或是在具象的场面调度中展现的中国戏曲美学特质，[7]还是笼统地表现为一种道家哲学的自然观和宇宙观。[8]总之，在这一表述中，侯孝贤的电影时常意味着东西方哲学的某个碰撞点，比如，其典型的镜头段落中的场面调度作为一种“反蒙太奇”的拍摄方式，被视作悖论性的视觉呈现，“蒙太奇”在此被建构为“希腊—犹太—基督教”世界观中以事物的“分离”（“a不是b”）及对其进行阐释性重组的思考逻辑的形象化隐喻，因而与中国文化的本质相冲突;[9]其缓慢、静止的美学特质则展现出某种协调的结果：中国戏曲强调程式化和风格化的舞台姿态，它作为一种“反写实”的美感表现形式，在性质上与电影这一以真实事物之摄入作为基本操作条件的现代媒介。[10]总之，此关注中存在着一个隐藏的要旨，即现代性如何可能从一种前现代或非现代的土壤中生发出来。因此，无怪乎侯孝贤的电影被放置于“中国的历史和电影的历史”之汇合点：对前者来说，这是中国哲学和古典传统在现代媒介中一次成功的美学表达;对后者来说，“中国式的场面调度”这一描述中暗示出不同的现代性美学经验及其可能的另一个生发源头，这似乎使其可以承载一种关于未来电影的期望：它作为一种自有其独特来处的崭新形式体系，或许可能成为对抗好莱坞霸权的力量。[11]

类似地，杨德昌鲜明的作者性质也使其同样被置于这一抗衡好莱坞的叙事中，而且，因其电影充斥着对台北现代社会异化的生活方式、金钱对文化和传统价值观的侵蚀、现代都市人与人的冷漠等问题的担忧和谴责，这一点可能表现得更明显。在当代商业全球化导致的文化同质化已越发成为一种可见事实的语境中，杨德昌电影在内容上的激烈批判性及其所针对的对象，似乎可使其处境被视作作者电影的代言：他的困境也是作者电影必须面对的困境，而他的思索和突破则无疑为作者电影指明了一种方向。或许可以认为，这一方向开始于一种对旧世界崩塌、新的资本主义运作模式诞生的历史性变化之际做见证的强烈热忱，亦即最终离不开台湾社会现实，正是对当下现实的关注使其摆脱了某些作者电影软弱的矫饰风格，也令杨德昌作为“中国文化、日本文化、美国文化和欧洲新浪潮的交汇处”[12]的位置显得越发重要：各种文化经验交汇的边界性质一定程度上决定了其手术刀一般的“冷眼旁观”，而这一国际视野与作者置身其中的具体现实的碰撞，也反过来为我们思考前者带来新的启发。

诚然，这种对“西方之外”的声音的热情及对其与好莱坞分庭抗礼的期盼或许的确暗含着某种欧洲中心的身份焦虑，其中对中国文化笼统的概述也未尝不具备文化本质主义偏见，或是隔着异域面纱的一厢情愿的误读。然而，无论如何，《手册》及其代表的法国电影批评体系坚持严肃地对待作为艺术形式的电影，因而高度赞赏侯、杨二人在电影语言的探索和成就，态度不可谓不认真;而对中国性或东方性的强调，或者更多是源于其一以贯之的对“真实”的关注：即一种具有高度主观性介入的形式化过程如何可能不加扭曲地表现出客观真实，而这一点被认为最终必须回到具体的现实来加以考察。

二、非戏剧之戏剧

2010年巴黎推出杨德昌电影回顾展时，台湾国家及视听文化中心旗下的《放映周报》曾对《电影手册》前任主编付东（Jean-Michel Frodon）和法国电影馆策划人罗杰（Jean-Fran?ois Rauger）做过一次专访，其中，谈及侯孝贤与杨德昌的电影叙事时，罗杰指出这是一种“去戏剧化的戏剧化”（dramatisation dédramatisée）的创作方向：“我们西方视为是相斥的元素，却可以在这种台湾电影中并存。”[13]

一定程度上，这一总结或许可以视作对《手册》关于侯、杨电影叙事方式之关切的概述。一方面，对电影“去戏剧化”的思考在法国电影理论界由来已久：早在德吕克（Louis Delluc）和让·爱泼斯坦（Jean Epstein）以“上镜头性”作为电影之为电影的最纯粹的本质，着力阐发画面或光影的视觉呈现的优先地位时，就已明确提出将电影从戏剧的束缚中解放出来的诉求，这之中则隐含着电影的真实再现对戏剧摹仿的超越;[14]巴赞将以分析性剪辑为基础的叙事称为“戏剧的”，并拒绝由此造成的事件之单一含义，这未尝不可在此意义上视作一种呼应。[15]某种意义上，这很像是古老的“戏剧性”与“叙事性”（或“史诗性”）之争的某个变种。粗略地说，前者自亚里士多德的论述起将自身确立为某种整一、连贯、自足的形式原则，但自古典主义时期以来，它作为一种对生活的抽象，屡屡需要面对后者作为“生活的外延总体”的芜杂。[16]不过，在《诗学》中，史诗并非不具备戏剧性：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。”与这一有意识的布局相对立的实则是单纯按照时间编制的“历史”或曰“史述”，正如亚里士多德最推崇的诗人恰恰是荷马（惟荷马获得过“神似”[thespesios]之赞誉）。悲剧所优于史诗者，在于前者可以更好地达到“目的”。“情节”（muthos）便是悲剧的目的，它是事件（pragmata）的组合，但亚里士多德同时也提出，“事件，即情节”，换言之，看起来，二者至少在此论断中未得到明确区分。[17]就此而论，这一戏剧构型最理想的实现，是一个“单一”的事件，因此，作为其组成元素的小事件必须将自身建构为这一事件整体的部分，这之中不应存在任何废笔，彼此必须具有严格的意义关联，以便各部分能在朝向这一整体目的运动的过程中实现自身的圆满;于是，这必然意味着事件之间的某种等级秩序：某些事件是更重要的，某些则比较次要，它们共同臣服于一个目的的要求。仅就这一方面来说，史诗在“整体性”上的欠缺，主要在于對此等级秩序的破坏，它也由此经常被视作长篇小说的源头。

因此，1984年阿萨亚斯（Olivier Assayas）在考察台湾新浪潮的文章中，称《风柜来的人》为“亚洲电影中唯一对史诗现实主义的尝试”，便并非夸张的虚言。[18]在这部初次明确地表现出其标志性的风格、叙事方式、主题关注和拍摄手法的电影中，侯孝贤充分地使用了从沈从文那里获得的观察世界的新方式：即“远一点，冷一点”的固定机位、远距离的拍摄视角，以及以日常生活的琐碎细节置于绝对位置的叙事。影片中四个朋友被骗去看电影的这一幕，或许可以视作关于侯孝贤影片的一个无心插柳的隐喻：“在这里侯孝贤所质疑的不是生活‘对抗电影;严格说来，这是生活‘取代了电影，也就是说，在电影所给予的形体里，生活把它当成空间来填满。”[19]这一“生活的填满”并不仅仅意味着电影可以演绎生活的样态，而是最好可以将自身展现为某个生活的“实体”，为此，体验和场面性的优先地位便是至关重要的，而这也几乎成为侯孝贤电影的某种一贯原则。固定机位、长时间的镜头段落使得其中的日常生活细节近似于共时性的展示，因而得以场景化，人物仿佛在一个静止的时空中活动，看起来好像滞留于此，这一身不由己却无可奈何，只好无事发生般如常进行的活动，或者正是其中深沉的悲悯底色所在，尤其当置于自然风景的大远景时：沉默高远的天地之间渺小的人物令尘世的曲折显得微不足道，但尽管如此，它毕竟为其中生活的人所真切地经历着，在这一点上，风景实则以其单调和静默的物质性暗中参与了叙事，正是它那无动于衷的惰性存在构成了场景强烈的抒情性。而它得以实现，离不开前后叙事的紧密联系，这也意味着，叙事必须给出足够的信息密度，才可以延展进入那些很可能会打消人们对此类信息之注意的镜头，并使段落与段落虽看似松散，却仍可因某种暗中深层的结构联系而发生化学反应。因此，此处问题或许在于，如何在给出充足信息密度的同时避免清晰、单一、直线型的叙事（它很可能意味着戏剧性）。

自《风柜来的人》至今，侯孝贤已形成一种相当成熟的“间接”的叙事技巧，或按伊曼努尔·布尔多（Emmanuel Burdeau）的说法，一种“曲笔”的手法：正如詹姆斯·乌登（James Udden）所注意到的，它是一种延宕的叙事，即一个事件往往要在相当一段时间之后才可能得到相当简省的解释，而在此期间，“次要事件和重大事件地位平等地混杂在一起”， 以至于当后者突兀地来临时，与其说是因其性质的理论上的重大，不如说是以其闯入方式之轻描淡写而令我们感到震惊。[20]解释的意义因此也被严重稀释，变得无足轻重，仿佛仅仅是对一个不在场的事实的只言片语的描述或谈论，但某种有可能构成或推进主要情节的东西，也许往往便存在于这些不在场之中;由此，这些只言片语便在时间的展开中相互映照，像一个入口那样透漏出某种更大、更深远的隐而不彰的结构的光线。如此一来，它取消了可能在连贯情节中建构的主体，但却并未代之以更主导的声音，或是由一种过于明显的讲述凸显出与画面的某种分离，因此，它反过来暴露出一个空缺的位置，这一位置因空缺而彰显：“它把（电影创作者、叙述者）的发言位置挖空，却把观者的发言位置填满。”[21]我们既不是像在大部分影片中那样完全感觉不到叙述者（仿佛它只是一个“自然”上演的主人公的故事），但也从未真正捕捉到他。这一点的实现，同时也离不开固定机位、远距离拍摄的形式性暗示的静观的存在和强大的场面调度能力，后者充分调动场景的细节密度，使其在掩盖情节的同时，仿佛也将自身展演为某个微观的叙事情境。这就使得侯孝贤电影中那些重复出现的母题尽管十分显眼，却仍可自然地融入影片进程的流动，并不会使之整体上变成某种象征主义的阐释。比如，《恋恋风尘》中反复出现的火车与食物，前者可视作象征时间的流动，后者联系着爱情与自然，因而进一步联系着生命、性欲与世界，[22]由此，母题的意义引申和指涉在隐喻层面上构成了一个互相映射的整体;不过，这一意义运作仅限于隐喻层面，而且仅出于母题与其叙事的关联，它并不表现在明面上，并因此干涉作为影片整体的生活的松散;但另一方面却仍可作为另一个隐喻的整体与之并行不悖。

相对于侯孝贤的简省和间接，杨德昌精密复杂的多线程叙事无疑属于另一种方向。杨德昌的电影叙事具有一种建筑学上的严格的立体结构，一个整体经常被打散为独立发展的构件，看似无关的各部分似乎是随机地出现，但最终被证明可以以某种方式联系起来。此处也有一种解释的延宕，比如，某个人物出场时，或出现某个事件及与此相关的主题时，通常需要随着影片推进才可知道这一出现意味着什么，在此，解释并不代表事件可以就此终止，而是继续引出新的发展，因此它是其中一条线程;只是这些不同线程看起来仿佛具有平等地位，无论是多个主人公的个人支线，还是单主人公经历的多个事件支线，都各自有专门的意义，必须等所有这些互相交叉运行的线程在某一个点汇聚时，我们才得以整理出所发生之事的全貌。不过，这并不是一种以其自身为目的的自足整体，而是仅仅意味着这些线路在这一点上如此这般地被串联起来，而这一点很可能完全是随机的、偶然的。在这一点上，这一叙事方式很像是某种纯粹形式上的悬疑，我们需要仔细地记住发生过的线索，在其中进行推理，只不过得出的结论除了“这些事情如此这般地发生”之外，并不再具有进一步的意味，事件的全貌无法反过来为各支线赋予某种可使其在自身内部发展至圆满的保证，它仅仅是这些支线水到渠成的结果。显然，这一做法可以有效地取消素材的戏剧性，不难发现，无论是《恐怖分子》出轨、职场争斗，或是《牯岭街少年杀人事件》的帮派斗殴等，就素材的内容来说，都极具冲突性;通过将其打散重组，素材被重新置于一种精准到每个镜头画面构图的强力意志的掌控中，使自身可能携带的某些约定俗成的期待被它覆盖;而由于一种将人物、故事等一视同仁地视作可被切割处理的构件的机器般的冷漠和平等，这一意志的掌控得以仅停留于形式层面，而不必向观众要求某种内容上的认同。在这一方面，或许可以说，这是一种以属于“作者”的强烈存在感而隐身幕后的方式。其中，利用都市建筑元素进行几何学分割的画面构图和对布光的超现实主义的运用，对此起到了非比寻常的作用。比如，在《恐怖分子》中，正是对台北商业区的玻璃幕墙和建筑空间的精心构图，使得具有几何抽象化特征的图像与叙事文本形成了某种对称性，后者得以保留形式上的抽象特征，同时避免简单的主题化。如片中对幻想与真实的质询：在此，它不再是对此中心主旨的演示，并可能进而衍生为非黑即白的道德批判，而是“一步一步传递出影片的结构过程”，并由此“如实地、真正地按世界运作机制去反映世界”。[23]

三、非历史之历史

如果说台湾与所有其他地区新浪潮都享有一个“共同轴心”，即“去除过去次要的叙事、孤傲的矫饰主义、风格和密码，唯一想表达的就是情感的价值”，[24]那么，对台湾新电影人来说，这一对情感的“赤裸”表达，最终必须在历史找到其根源，否则便无法真正实现。正如付东所言：“历史和传承这两大范畴成了台湾新电影不同于其他地区电影和新浪潮运动的地方：其他地区的新浪潮电影都想要割断和过去的联系。”[25]除了明显的电影内容和故事，这一区别或许也是“历史”经常出现在法国评论者关于台湾新电影的论述视野中的原因之一。

侯孝贤对过去历史的关注是显而易见的，且不说有“台湾三部曲”之称的《悲情城市》《戏梦人生》与《好男好女》均直面台湾自近代以来的重大历史事件，在拍摄《南国再见，南国》时，侯孝贤对“抓不住现代味道”的苦恼及由此而来的拍摄方式上的改变，[26]便已提示出其个人的审美和价值取向与长期实践形成的成熟美学，在表现过去历史这一问题上的某种亲近而复杂的态度。一个比较公认的事实是，侯孝贤的电影在处理历史时，并不正面讲述历史事件，相关的背景信息经常只是偶尔闪现于对日常生活的描述中，但通过它对生活的那些乍看上去不起眼、但最终在持续的时间变化中爆发出质变力量的影响而隐约浮现出自身的轮廓。就此而论，叙事是在历史的不可见的“在场”这一底幕上展开的，它暗示出，历史的真相只可能以一种迂回的方式被接近，我们与它之间总是横亘着一段不可跨越的距离;但是，甚至对这种距离之成因的质询也会被有意省略：某种意义上，对此原因的探寻便意味着进入了真相的范围——如果我们知道为什么无法获得真相，这同时也意味着已经得到了接近真相的方式。但这被认为是不可能的，或很可能是谬误的。不过，尽管如此，历史的痕迹却是可追寻的：在任何时代都要继续的日常生活必然会切实地留下其印迹，具体的经验可能是我们与历史的关系中惟一确凿者。在此意义上，那些“远一点，冷一点”的镜头段落中展现的自然的悲悯，便同时也是历史的悲悯，正如自然以其在时间中数万年的不变而可被视作时间的总体，历史则是人的时间性的总体。关于这一点最好的抒情展示，或者莫过于《悲情城市》中文雄死亡后紧接着的空中飞鸟的连接：后者在叙事上实则是前者的后续，它是文雄葬礼上空的一幕。不过，更关键的在于，“上一场景中，镜头离文雄的身体很近，接着下一场景时，我们看到一只距离很远、在山间云里回翔的飞鸟——不懂的山和云延续着上一场景中的静止”，这就使得前者中死亡的情绪自然地进入了后者，而不会使这一连接变成“今日在电视上工业制作的节目中常见的那种暗喻关联”;[27]死亡—空中飞鸟—葬礼这三个镜头连接由此在这一延续的情绪中构成了一个局部的整体：飞鸟掠过的空旷天地像是在俯瞰尘世的渺小生死，而下一个画面正是葬礼。

除去种种实践因素的制约，这一对历史的距离感，当然很容易与侯孝贤典型的远距离、固定机位、长镜头的拍摄手法联系起来（尽管后期有所变化，但侯孝贤早已成型的成熟美学并未发生重大改变），后者所带来的远距的、不做评判、不动声色的观察可能是最符合这一历史意識的实践选择之一。诚然，此种选择或许的确可能从根本上解读出某种自觉或不自觉的政治倾向，或者至少是犹疑和摇摆的态度，不过，本文以为，此处更值得关注的，也许是一种面对历史的恰当的审慎：如果说作者的不在场由于将自身隐匿于人物背后而不可避免地表现出一种现实主义幻觉，而作者的在场又可能作为权威的主导声音而杜绝对其他可能性的设想，那么，作者的“不在之在”或许便是惟一适合邀请观者言说历史的入口。也许正出于此，《海上花》这部具有明显怀旧色彩的影片没有沦为一种异国情调的东方主义奇观，作为对古典中国的想象，它并未变成一种臆想的展示：与影片中眼花缭乱的奢靡陈设相应的，是在这一事物的堆砌中透露的冷淡，一种对物的漠不关心。我们很容易发现，《海上花》几乎没有事物的特写镜头，摄影机从不在物上流连。因此，事物的华美实则属于场面调度的一部分：在特殊的布光中，其密集的铺陈使得即便画面中只有两三个人，也仍会产生被铺满的视觉效果，但视觉上的存在感与其中对物的冷淡形成了某种反差，因此，它建构了幻境，但却仅停留于此，并与在高信息密度的场面调度中展现的俗世生活共同被置于同一种目光的注视中。就此来说，它在具体的历史细节上是否完全还原，这也许是次要的，或者说只需做到高度相似即可：一个准确的古典中国可能是不可考的，但男女情事之沉浮却古今皆然，在这一点上，台湾还是上海的故事，并非如此紧要。

如果说侯孝贤着眼于过去发生了什么，那么，几乎只处理现代台湾经验的杨德昌则堪称是前者的“反面”。不过，这并不意味着其中不涉及历史，因为台湾的现代化进程本身就是“历史性”的，是属于某个更大的历史性进程的部分，正是它融入台湾本土的化学反应，最终决定了后者今天的模样，而这一点可以说是杨德昌电影的核心关切。在此意义上，《牯岭街少年杀人事件》的灵感来自于当时的同名社会新闻报道，可以说并非偶然，因为其时与此相关的讨论，恰好将它置于台湾本土的历史问题与“中国传统价值观和权威”及“台湾的‘盟友和保护者美国”的青少年流行文化这三者视野的交汇点。[28]此处的问题或许在于，这一影响的过程是复杂且综合的，既不是一种直截了当的决定关系，而且各个层面总是相互叠加，论述过程稍有不慎，就可能变成简单粗暴的“因为A，所以B”的决定论，而杨德昌擅长的对整体叙事分解—重组，及在多个事件中稳步推进至结果的能力，无疑是一次成功的尝试。值得注意的是，作为一部在开头便明确向观众告知年代（1960年）的电影，影片实则也涉及了一段可称之为“已结束”的过去的历史（尽管影响仍在持续），即国民党专制统治的白色恐怖时期。我们也可以在其中观察到一种“不把政治范畴放在公开层面上讨论，而是将其最近距离地融入电影人物的日常生活”的表现方式，[29]显然，这并不是一种面对历史的距离感，小四父亲深夜被带走的这场戏相当直接地刻画了戒严时期的恐怖。不过，在某种意义上，这一刻画可以说是“匿名性”的：比如，我们不知道这背后是否可能对应着某个具体历史事件，甚至无法确定是不是汪狗举报;审问过程出现了三个人，我们不知道他们是谁，不知是否可以互相代替;其中两位面目模糊，而露面最多的那位态度并非穷凶极恶，但在公事公办的故作亲切中藏不住的是一种从未将被审问者真正视作对象的态度，它并不是一种有意针对的蔑视，更近似于某种在不断重复的工作中形成的熟练的自动化反应：对象仅仅只意味着被一堆不知具体所指的人名连接起来的合集，或者说仅仅意味着这一人名的档案。因此，如果说此面孔中展现出某种“性格”，那也并非是属于此一个体的，它是背后那看不见的机构的共同面孔。于是，借《红豆曲》的歌词表达的对传统知识分子的摧残，也同时指向了两个整体：传统文化的整体衰落，是需要有某个整体负责的;而此前完全作为背景画面的组成部分出现的那些暗示——如放学路上的坦克、桌球室门外经过的行军队伍、少男少女将之作为散心处的靶场等——均在此获得了其水到渠成的发展结果。此处关键者在于，这些画面从未将这类暗示视作必须强调的信息，其中的人物均对此置若罔闻，因为这不过是其日常生活的一部分，正如国民党的统治也仅是这一逼人犯罪的社会现实整体的一部分，而且可能是最肉眼可见的那部分：的确，对这一点的批判是严厉、重要的，也是切实存在的，不过，或许并不仅限于此;国民党是需要负责的共犯和罪魁祸首，但仅是其中之一，此外还有别的东西，正是它们共同犯下的罪行造成了这个暴力的整体现实，而它的影响仍在当代台湾社会中延续。

四、余论：影响的焦虑

在以《手册》为代表的法国影评人看来，相对于侯孝贤、杨德昌、蔡明亮时期的星光闪耀，今日的台湾电影的表现很可能令人兴致缺缺，它仍走在“寻找自己身份”的道路上：一方面，对长期萎靡的台湾本土电影工业来说，侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等导演的国际盛誉并未起到太多实质性的助益，因此，在经过上世纪90年代的低潮之后，台湾电影界走上了商业化转型道路。无论在审美意识、电影的形式语言还是表达的内容主题上，这些商业性的产出大多都被认为殊无新意，意味着“本地大众娱乐主流阻碍电影冲破岛屿边界”[30];另一方面，在艺术性上，台湾电影不可避免地处在侯孝贤、杨德昌、蔡明亮这一三足鼎立的统治的阴影之中：如何从前人的伟大创造中走出来，寻找属于自己的风格，这是当前台湾电影人急需解决的问题;但就目前的状况来看，新一代导演采取一种“介于伪文艺和庸俗喜剧”之间的解决方式，[31]看起来并不十分成功。值得注意的是，在此，商业化被视作在缺少侯孝贤等人的继承者、同时仍需要维持台湾电影自身影响力的情况下的被动选择，除了表明对侯孝贤的高度推崇，这一论断不得不说带有鲜明的精英主义色彩，此外，《手册》过度关注作者，轻视商业电影和主流叙事电影的问题也颇受诟病，因为后者的成功自有其规则，这并非是可以轻易达成的。不过，应当说，这更多是出于《手册》对当下作者电影的式微、对商业全球化浪潮下的大众娱乐的冲击及国际艺术电影自身的迷茫等形势的担忧，尽管其中未尝不暗含着某种精英式的自我焦虑，但它仍是《手册》自创刊始便大体贯彻至今的立场，即对电影理应是一种艺术形式的确信，而这一点之所以如此重要，是因为电影自其诞生之日起，便是最有可能接近“真实”的一条途径。

〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）的阶段性成果〕

【作者简介】冷昕然：中山大学文艺学博士生。

注释：

[1] 谭笑晗：《侯孝贤电影的海外传播与受容——以法国〈电影手册〉杂志为中心》，《浙江传媒学院学报》2016年第2期。

[2] JPs Box-Office將《卧虎藏龙》归为大陆电影，票房参见http：//www.jpbox-office.com/fichfilm.php？id=2421&view=2;其余台湾电影票房参见http：//www.jpbox-office.com/charts_france.php？view=&filtre=pays&infla=0&variable=52。

[3] 由笔者据Allociné评分排名前50统计，参见https：//www.allocine.fr/films/notes/pays-5040/。

[4] 谭笑晗：《法国〈电影手册〉杂志华语电影批评研究》，东北师范大学博士论文，2015年。

[5][8][18][24][30][31]〔法〕夏尔·泰松等：谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语电影批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2018年版，第4页，第134、142页，第9页，第8页，第91页，第92页。

[6][7][9][10][11][19][21][22][27]〔法〕Olivier Assayas等：《侯孝贤》，林志明、吴佩慈等译，财团法人国家电影资料馆，2001年版，第22-26页，第65页，第24-25页，第65-69页，第13页，第27-28页，第153页，第43页，第169-174页。

[12][23][25][28][29]〔法〕付东：《杨德昌的电影世界》，杨海帝译，商务印书馆，2011年版，第8页、第196-199页，第90页，第36页，第98-99页，第103页。

[13]《专访法国电影馆策展人候哲及影评人傅东》，参见http：//www.funscreen.com.tw/headline.asp？H_No=334。

[14] 李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选》（上），生活·读书·新知三联书店，2006年版，第58-69页、81-88页。

[15]〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年版，第73-78页。

[16]〔匈〕卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆，2012年版，第34-41页。

[17]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996年版，第163-164、63-64页。

[20]〔美〕詹姆斯·乌登：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，复旦大学出版社，2014年版，第132页。

[26]〔美〕白睿文编：《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》，广西师范大学出版社，2015年版，第295页。

（责任编辑  苏妮娜）