电影是一种思想

客观地说，近年来中国电影在海外市场的票房萎缩，并不能影响电影产业的平稳运作与迅猛发展。但是，它却标志着当下中国电影的媒介功能的窄化，以及精神内涵的弱化。从长远来看，作为文化产业，电影本应提供一种富有价值的观念，否则势必限制电影发展的前景。因此，考察中国电影的海外市场就显得重要起来。

众所周知，西方文化并非铁板一块。唯理论与经验论分别成为欧陆与英美的哲学基础，形成西方文化内在的分野。如果说美国文化在实用主义思潮的长期影响下，携带跨国资本的威力，形成席卷全球的商业文化，那么，在文化同质化的潮流中，法国作为欧洲文化毋庸置疑的中心，则源源不断地生产出影响世界知识分子的原创性思想。概括地说，中国电影在法国的接受与传播之所以重要，首先是因为法国文化在欧洲乃至世界的突出地位。作为欧洲的文化中心，法国一定程度上承担着文化评估及其再传播的功能;其次是因为它在商业电影之外，形成了艺术电影另一种传统，从项目策划、文本特征到接受群体、传播路径都与主流商业院线的纯粹娱乐活动存在着较大的区别。因此，中国电影在法国的接受与认同，即是在世界高端知识分子文化圈层中，勾勒出中国人的情感生活与精神世界，表达东方的思想观念与人生智慧，进而赢得海外的艺术电影市场。影响这类群体，也就是通过影响高端的文化群体，并借助这一特殊群体的力量，增强中国电影文化在世界范围内的影响力。这是中国电影从大国走向强国必然面临的挑战。

一、他们看到了什么？

说起来，中国电影在法国的放映，可以追溯到1928年。位于巴黎蒙马特尔的一家先锋剧院放映了侯曜执导的《西厢记》《复活的玫瑰》《海角诗人》三部影片。[1]从那时起至今，在法国的中国电影，就其类型来说，可以分为如下四种：第一，带有民族主义的电影，集中在上海20世纪三四十年代的左翼电影以及新中国电影，如《热血忠魂》《八百壮士》《马路天使》《十字街头》《早春二月》《舞台姐妹》《阿Q正传》等;第二，明确带有传统文化及其美学特征的古装片、戏曲片、动画片，包括桑弧的《梁山伯与祝英台》，李翰祥的《杨贵妃》《倩女幽魂》，还有《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《哪吒闹海》等;第三，作为商业电影代表的武侠片，从胡金铨的《侠女》开始，到《英雄》《长城》等;第四，具有作者电影理论特征的艺术电影，在数量与种类方面最为丰富，从80年代初期的香港新浪潮、台湾新电影到第五代电影，从90年代的贾樟柯、王小帅、娄烨等第六代，到21世纪更为年轻的导演，李睿珺的《家住水草丰茂的地方》、毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》，等等。看起来，只要导演具有签名式艺术风格，迟早都会成为法国影评及其观众的关注对象。

有意思的是，以上四种类型存在着不同的传播路径。第一种类型主要依托于中法之间的文化交流活动;第二种多用于教学研究之中;第三种多为武侠电影;第四种主要是艺术电影，中国电影真正进入法国院线的数量较少，主要限于第三种和第四种。艺术电影则主要通过国际电影节的渠道，进入法国乃至海外观众视野。从表面上看，法国市场与其他国家地区相差无几，第三类与第四类票房与在世界其他市场上一样，前者占优。但是，艺术片能够取得如此成绩，也仅在法国市场出现，这足见法国电影市场的特殊性。如票房排名前十位中，《卧虎藏龙》《满城尽带黄金甲》等虽占据了八席，但《花样年华》居然成为票房第二，《霸王别姬》也能跻身其中;前二十位中，武侠片的优势虽然明显，但文艺片也有七部之多，除了上述两部，其他是张艺谋的三部（《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》），与王家卫（《2046》）、贾樟柯（《三峡好人》）各一部。这显示出法国市场不同于其他国家市场的端倪。当我们考察通过其他渠道进入法国的中国电影时，这种差异性就更为明显：文艺片占据了主导地位。

概括地说，中国电影在法国的传播途径分为四种。第一，在中法政府或社会团体推动、展开的电影交流活动，如法国电影资料馆、蓬皮杜艺术中心举办的系列专题和回顾展;第二，重要的国际电影节，如戛纳电影节，特别是南特三大洲电影节，先后选中谢晋、侯孝贤、陈凯歌、贾樟柯等，可以说，该电影节成为新中国电影在法国乃至世界传播的重要场域;第三，以《电影手册》为核心的专业性期刊，刊发了阿萨亚斯、付东、夏尔·泰松等影评人对以上中国导演相关的评论与访谈;第四，以萨杜尔、贝热隆等法国电影史学者，以及巴黎第七大学玛丽·克莱尔奎因为代表的中国学的教学与研究。“在法国各大专院校影视专业中，凡涉及当代电影史的课程，其中亚洲电影尤其中国电影的崛起都是必讲的内容。”[2]

法国市场之所以出现上述现象，是由于特殊的观影群体。谢强指出，法国观众在法国电影的培育下，“有独特的品位、较高的水平和宽容的文化接受心态。”[3]我们需要進一步分辨的是，对于处于精英文化圈层的法国观众来说起作用，在自身的知识结构、心理惯性与审美指向起作用的情况下，在中国电影中窥见了怎样的中国景观、文化理解及观影体验。为此，我们以《电影手册》为核心，整理相关的影评资料，归纳对中国电影及其导演的观感与意见。首先，我们发现法国影评注重媒介的认知功能，中国故事多成为非审美意义上的中国“缩影”。如《舞台姐妹》是“中国女性的缩影”[4];《小武》是“当代中国的缩影”[5];《浮城谜事》是“迷失在个人主义的国家隐喻”[6];《安阳婴儿》展现了一个“落后与高速运转的中国”[7]。这些评论把影像中国与现实中国直接等同起来，透露出观看电影时的非审美心理。“了解中国文化、学习汉语是国外受众观看中国电影的主要目的。”[8]中国电影甚至成为法国高等院校关于中国教学的重要方式。但是，电影不是传播信息的新闻媒介，而是虚构的叙事媒介，两者存在根本差异。观众需要一定的媒介素养。概言之，电影虽然包含历史、现实诸种信息，但是，存在着双重滞后：就信息来说，与新闻媒介相比，电影的表达总是滞后的;处于跨文化消费语境中的观众，接触中国电影进而辨识其中的现实信息，更是滞后的滞后。尤其是在观众缺乏相关的历史知识、现实经验以及跨国交流的情况下，仅仅通过观看电影来认识中国历史与现状，必然会发生认知的误差。以上中国电影所展现的社会形态及其心理，很少具有积极的正面价值，与现实中国的脱节与错位更加明显。我们认为，在法国观众跨文化的认知活动中，中国艺术电影的“自我东方化”现象反而成为了主要的障碍。生产潜在地规定了消费的可能性选项。对于当下中国电影尤其是传播到海外的中国电影来说，叙述什么样的故事内容、提供怎样的社会事件与人生经验，就显得十分重要了。

进言之，法国影评通过20世纪五六十年代新浪潮理论美学主张来理解中国电影，明显存在着内容与形式的两分。巴赞认为，新浪潮美学就是用新现实主义美学来衡量“作品美学的亲缘性”和作者论成为“少数重要的创作者”的标准尺度。[9]这意味着新现实主义美学对应于内容，作者论对应于形式，已成为法国影评基本的论述模式。如法国影评分析中国电影的内容时，大多与新现实主义相关联。如《马路天使》被说成是“新现实主义在中国的出现”[10];《霸王别姬》体现了“历史与性别身份的双重危机”[11];田壮壮版的《小城之春》是最现实的中国电影[12];《三峡好人》则是“保守的新现实主义”[13];《浮城谜事》具有巴洛克风格，是“极度的现实主义”[14]，如此诸般说法就是用意大利新现实主义电影来评估中国电影。让·米特里甚至认为20世纪30年代的上海电影早于20世纪40年代的意大利新现实主义。[15]另一方面，法国影评又敏感于中国电影的艺术形式，特别强调签名式个性风格，显然透露出作者电影理论的影响。如王家卫就被认为是标准的“作者电影”[16];侯孝贤用道家法则处理自然与真实的关系[17]，具有高度写实的影像风格，体现了中国传统美学[18]。对具体作品的艺术评价多集中在长镜头（如田壮壮版《小城之春》最有价值的是“拍摄手法”[19]）、场面调度（如《三峡好人》的抽象现实、最少的场面调度[20]），以及视觉创造力（如《活着》《花样年华》的“个人化摄影风格”“大量的留白”[21]）等方面。显然，在对中国电影的认知中，新现实主义美学成为文本的批评标准，凸显导演个性风格的作者论是对导演研究的尺度，只有具备这两个方面的特征，才能成为法国批评者关注的对象。对导演的评价多是突出纯粹个性的作者电影，以及分析法国新浪潮对之产生的影响，等等。这已成为批评定式。

在法国影评中，中国电影的另一种吸引力在于传统思想文化。如费穆表现了传统思想与世界观[22];陈凯歌则是“禅道”大师、“道家哲人”[23];侯孝贤更是以道家法则处理自然与真实的关系，凸显了中国传统美学与历史[24]，《戏梦人生》忠实于道家文化[25];徐克也被认为是“根”在于东方，尊重传统，代表了“中国电影时代”[26]，他所执导的《倩女幽魂》很好地保留了“中国特色”[27]。我们认为，法国批评如此判断，一方面反映出敏感于东方异域的传统文化，另一方面也透露了重视思想哲理的特殊观念。哲学家德勒兹被认为是巴赞之后最重要的电影理论家，他直接把镜头视为意识、电影视为哲学;巴迪欧认为艺术是真理生产的程式之一。付东也介绍说，20世纪伊始，由于电影在法国社会和集体心理中所占的地位，其已经成为法国思想的一部分。[28]在谢强看来，“把电影当哲学看，把哲学当电影读，也只有法国人最擅长。”[29]这些观点都说明，电影作为思想的一种方式，已经深入法国观念。中国电影所呈现的基于东方传统的新景观、新思想，自然也就会成为他们关注的重点。有意思的是，法国批评提及中国传统，是以道家的频率最高。道家文化作为产生于中国本土的哲学思潮，确实深刻影响到中国艺术，但另一方面，它也成为海外辨识中国艺术的重要标记。侯孝贤成为道家文化的重要代表。儒家文化却多与上世纪三四十年代的老上海电影联系起来，如《神女》具有儒家正剧的趣味[30]，《小城之春》存在儒家情节剧的特征[31]，等等。就两岸三地的电影人来说，具有传统文化的，内地导演以陈凯歌最为突出。到第六代导演贾樟柯、娄烨以及杨超这里，均以生命意识、艺术感等判断其文本，道家等传统文化已然彻底消失。这或多或少表明了法国观众对中国电影的文化的总体观感。

二、我们与他们有什么不同？

客观地说，法国影评分析中国电影专注内容细节、注重艺术形式，形成了自身的行文与论述特色。但问题在于：是否对中国电影呈现的中国形象、文化景观及其艺术特征做出了准确的判断。在我看来，由于新现实主义美学、新浪潮理论的“先入为主”以及基于二元区分的思维方式，法国影评对中国电影的判断出现诸多值得反思的地方。

首先，是关于传统与现代的重要论题。20世纪的中国，现代性逐渐成为总体性文化背景，但传统意识并没有彻底消失。对于中国电影来说，其复杂性就在于此：传统往往隐藏在现代性的文本裂缝之中。当法国影评从自身的文化传统对中国电影进行或传统或现代的判断时，其结论就过于简单了。如《马路天使》被视为新现实主义影片，其依据在于镜头捕捉到了现实生活的细节。但是，就影片的整体情况而言，基于贫富标准进行人物善恶的分类、叙事结构的简单设计，以及塑造的“被拯救”的女性形象，其实是再传统不过了。费穆的《小城之春》具有传统文化及其东方美学的典型特征，这显然与中国电影史专家李少白对之“现代电影先驱”的判断不同[32]。后者之所以更准确，就因为不仅指出了传统与现代糅合的复杂性状态，而且明确标识出导演及其作品主导的现代性方向。传统的家庭伦理遭遇现代爱情的冲突，是在良善的人性（传统）、理性的选择（现代）中得到了解决。新时期以来的中国电影也是如此。如仅仅根据《孩子王》，就认为陈凯歌是“禅道大师或是道家哲人”，显然是不夠慎重的。陈凯歌确实引进了与道家文化密切相关的自然维度批判人类的粗暴行为，如烧荒、砍伐森林，但是，没有就此完全站在传统的立场，仍然从现代人性论的角度阐释知青的人格尊严与主体价值，以理性批判蒙昧的原始状态。至于陈凯歌是否深谙“禅理”，则更需要仔细辨识了。客观地说，《孩子王》与四圣谛（“苦集灭道”）、修行三学（“戒定慧”）等佛法教义并没有什么关系，更未见佛学禅理的艺术性表达。与之不同的是，法国影评对张艺谋“为人性解放而战”的判断[33]，则完全是站在现代的立场。这只是针对他的早期作品而言的，如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《秋菊打官司》，等等。但即便如此，其中也有诸多差异。就其文化背景来说，《红高粱》虽然追求人性释放、解除伦理约束，其方向却是寻溯过去，试图接续传统文化之根（爷爷余占鳌的快意人生、生命热力）;《活着》则是在新中国成立前后的特定时空中展开传统与现代纠缠、难分彼此的社会关系;《秋菊打官司》更是在乡村环境中突出秋菊执意上访的意志力，其目的在于表达现代意识中的依法维权在传统伦理情感中引发的非理性迷茫。从表面上看，在境外资金以及海外发行的制作背景下，《菊豆》《大红灯笼高高挂》对传统文化进行了现代性批判，但只要辨析文本内部的细微之处，很难说存在如此鲜明的态度。《菊豆》表现杨金山中风瘫痪后的生活，菊豆与杨天青逾越释放合理性欲望之后的贪求时，态度也是颇为犹豫。说起来，《大红灯笼高高挂》体现了对传统的彻底绝望，但是，颂莲所指代的现代性似乎也过于苍白羸弱，在对待更为弱势的丫鬟阶层时，同样重复权力欲望的心理，最后的发疯足以证明现代性在传统权力的染缸中未见出路。因此，说到底，张艺谋缺少影评所说的“为人性解放而战”的决然、毅然，未能在传统的土壤上展示出现代性的生发与壮大，反而是在传统与现代难分轩轾的复杂状态中，凸显了人生的迷茫乃至绝望。

其次，中国电影是否表现出了批判现实的政治意识。法国乃至整个海外中国电影研究对此都颇为敏感，把个体割裂集体，批判对象往往被具体化为男权、集权等等各种冷酷的权力体制。如《神女》揭示女性的悲惨命运[34]，《站台》成为“政治电影”[35]，《浮城谜事》意味着“当下中国迷失在个人主义”[36]，《不散》是在“抨击崩溃”的社会现实[37]，等等。事实上，观众只要具备一丁点的媒介素养就能理解，关于世界的影像并不等于世界本身;从世界的影像来认识世界需要我们格外慎重的理性辨识。然而，在强大的心理学传统影响下，法国电影及其艺术形成了把影像等同于现实的传统。影像不是客观地展现在银幕的影像，而是存在于观众心理世界的“心像”;“现实”不是客观的物质现象与社会现象，而是已经囊括了存在的本质与真相的主观现象，由此現象与存在的“同一”，用德勒兹的话说，就是“世界通过电影变成了自己的影像，而不是影像变成世界。”[38]这里，世界通过一系列的电影化手段变成了“自己的影像”，影像产生的基础与前提就是世界;但影像不能离开世界，自动生成世界，以此说明影像背后世界的在场性。因此，此处所谓的现实主义与其说是客观的“社会现实”，不如说是带有较强的主观性与批判性的“心理现实主义”，被特吕弗称之为法国电影的“某种倾向”。[39]我们可以在巴赞用完整电影神话（木乃伊情结）来解读电影的产生中窥见背后的唯心论;也可以在德勒兹关于意大利新现实主义是“反现实主义”的论点中看到法国理论中的“现实主义”的特殊所指。现实主义并不是因为展示了客观的社会现实，而是基于营造环境和表现人物行为的特殊方式。[40]换句话说，法国电影理论中的“现实”不是认知意义上的客观现实，而是混杂于主观感受的“主观现实”，体现了“观念高于现实”的理论态度。因此，法国影评对中国电影所谓“现实缩影”的判断，当然也不能等同于客观的社会现实。

进言之，电影艺术不在于表达宏观层面的大历史、大时代，而是在这种特定的时代背景下，表现虽卑微、痛苦却仍然坚韧顽强的个体生命力，以及在残酷命运的对照下弥足珍贵的人性价值。历史与现实的素材一旦进入文本领域，其重要性就让渡给了存在于事件背后的人性情感。它的功能仅仅在于重构虚拟的故事情境、再现特定的生活氛围。如此，我们应当将之与客观现实区分开来，审视它是否承担起了衬托、对比微观故事的辅助性功能，以及是否完成了真实还原生活气氛的艺术任务。如上所引的影片（《舞台姐妹》《小武》《浮城谜事》《安阳婴儿》等），确实表现了诸多贫穷、落后的社会状态，但是，这并不是电影艺术的重点。事实上，影片之所以呈现这种动荡、转折的“中国式缩影”，取决于微观的故事设计及其创作目的，创作者“从下而上”地选择与之相关且符合创作目的、形式风格的素材。这里，不是宏观的大历史与大时代“从上而下”地决定了微观的故事内容及其个体的人性价值。正因此，同一段历史在不同的类型中能出现完全相反的面貌样态。法国影评在特定的美学理论影响下，沿循从具体到抽象、从微观到宏观、从情感到理性的理性思路，很容易出现拔高、以偏概全的判断，而忽视文本的丰富性与复杂性。

第三，不同的审美传统与知识背景造成了误判。法国长期处于欧洲文化的中心，启蒙运动早已将现代观念深入人心。然而，近现代文化塑造出尊重个性与自我价值的现代性主体，在1968年“五月风暴”之后，演变成“后现代”的“后主体”精神状态，整体性结构裂变为原子式个体，专注于自身敏感而复杂的内心世界，以及越来越远离社会现实的精神游戏。可以说，现代与后现代文化思潮形成了法国新浪潮所特有的理论知识与审美传统，有些“先入为主”，模糊了中国电影的真实状况。作为新浪潮的理论核心，作者电影与导演中心论是法国影评的重要甚至是惟一的标准;导演的场面调度能力与签名式个性风格，成为他们评估艺术价值的重要指数。与之不符的偏重商业性的导演被排除在他们的视野之外。贾樟柯、娄烨、万玛才旦、毕赣成为评论的重点;张杨、管虎、宁浩、文牧野、郭帆等主流导演却长期缺席。这很难呈现完整的中国电影及其导演群体。不仅如此，法国影评对中国电影及其导演的研究存在理论知识的“先在”性重复甚至是误读。在他们看来，《大阅兵》就是表现“集体与秩序”与个体价值的冲突矛盾。然而，事实正相反，个体在集体的熔炉中成长为现代性主体，才是该片的核心主题。《霸王别姬》在大时代的背景下讲述了一个世俗而又超越世俗的爱情故事。它之所以成功，是因为借助京剧扮相形成的唯美影像，展示了男同前所未有的情感强度。进言之，极致之爱在现实社会中难以存活，是因为善与恶、崇高与卑下、超越与世俗混杂的人性，而与“历史与性别身份的双重危机”并没有直接关系。陈凯歌的影片确实较多地出现“仪式性”戏剧表演，但他本人并不是一个“重视礼仪规范”的导演，[42]而总是站在现代性的立场，揭示仪式规范背后的传统权力对人性的扭曲与戕害。《活着》中的家珍，虽很传统，但在贫困的日常生活中，更多显现出了独立、自尊的现代性价值。家珍从富贵到贫贱的生活轨迹中，表现出的坚韧自信、乐观豁达，也并非是“当时中国广大妇女的隐喻”[43]，恰恰是现代中国女性所缺乏的理想价值。我们看到，法国影评在理解中国电影时，显然不是贴近中国电影，而是将之比附于西方导演及其艺术风格。如《舞台姐妹》与雷诺阿[44]、《风柜来的人》与帕索里尼的“暴力少年”[45]、《浮城谜事》与巴洛克风格[46]，等等。公允地说，这是人类认知新事物的初级思维方式，在已知中寻找与未知的相似点，借此理解未知的新事物。但这仅仅是第一步。法国影评未能真正进入中国电影这一认知对象，仅仅关注表面的相似而忽视了更为本质的差异，很难说对中国电影及其导演做出了准确而有效的概括与判断。如有人评论“谢晋的《舞台姐妹》是‘雷诺阿式的隐喻”，两者完全不同的电影观念决定了从故事、人物到影像的迥然相异。侯孝贤的《风柜来的人》居然与拍摄《索多玛120天》《马太福音》的帕索里尼的“暴力少年”关联在一起。这种似是而非的比较遮蔽了两位导演本质性差异：风柜岛上的“暴力”，不过是青年们的过剩能量在“无关善恶”中的释放;帕索里尼的暴力，则是从人性本恶中延伸出来的，背后是特殊的文化传统。认为徐克的“根在东方”“尊重传统”一说也是如此。就其题材以及服化道来看，确实具有传统的美学形式，但这只是表面现象，他更热衷于技术特效与诡奇的想象，现代性精神无疑是其主导的方向。王家卫就是“作者电影”的最佳代表，几乎成为法国影评的定论。然而，香港电影特有的商业气质始终挥之不去，大众媒介对文本的明星生发出来的话题以及时尚津津乐道。应该说，王家卫的天才在于将作者电影理论所提炼出来的作家个性、精英心态、艺术风格，有效地转换成了商业电影的内容;表面是艺术电影，底子却是商业电影。我们认为，只有真正进入中国电影自身的场域，即，在中国电影及其复杂的历史、社会的网络中，以中国电影的方式理解中国电影，才能实现对中国电影的深入理解。当下法国的中国电影研究尚未到达这个阶段。

三、我们怎么办？

当我们厘清了中国电影在法国的景观及其误读，问题又回到我们自身：如何调整、改变这种既定的刻板经验。在我看来，中国电影应当从故事入手，彻底改变商业电影/娱乐/大众与艺术电影/思想/精英截然两分的观念。电影历来存在商业与艺术电影传统。但是，从世界范围来看，历史曾经的两分早已走向了融合。战后的美国，好莱坞电影机制迅速完善。在大制片厂之外，中小独立制片生机勃勃。法国电影经历了上世纪20年代反叙事的先锋运动、60年代反好莱坞的新浪潮之后，发展到上世纪八九十年代，已经解决了“讲故事”与“讲思想”的矛盾。事实上，活跃在上世纪五六十年代的欧洲导演，如雷诺阿、安东尼奥尼、布努埃尔，等等，也没有一味地反叙事。只不过此时的故事追求直面现实人生，表现个性化思想。事实上，只要我们承认电影是一门叙事艺术，所谓商业与艺术的矛盾就会在故事这里得到解决。两者的融合是必然的：故事离不开思想观念;讲故事就是表达思想观念。电影首当其冲面临着“讲什么”的问题，即需要一个好故事。然而，好故事之所以好，不单在于叙事形式，更是因为提供了有价值的情感与思想，它决定了故事可能达到的高度。我们不妨更确切地说，“好故事”就是“好思想”;没有“好思想”就没有“好故事”。

与上世纪八九十年代相比，当下中国电影越来越失去了挑动世界精英文化敏感的神经、再次成为世界电影文化热点的可能。这是由外部拉动内部的产业发展方式所致。21世纪以来，在中国城镇化背景下，民营资本深度介入电影领域，投资规模、影视技术、行业细分与专业化、影院建设等硬件环境发生了翻天覆地变化。但是，我们又不得不说，这种模式没有解决自身产业核心的内容生产，资本追求自我增值的冲动，导致内容与观念越来越狭隘。从上世纪90年代中国电影市场化以来，“讲述一个好故事”成为电影创作的共识。但是，这仅限于好莱坞电影普适性价值的“好故事”。于是，艺术配合资本增值的逻辑，共同开发出符合主流意识形态诉求的“新主流电影”类型，故事内容越来越空心化，呈现出公共性与集体性经验，走上了一条依赖情感的叙事之路。但是，在“如何讲述”方面，不用说视觉效果，就是在情节的复杂性与想象力，都难以与好莱坞意义上的商业电影相提并论。毋庸讳言，《战狼2》借助打斗的大场面以及昂扬的民族主义情感，斩获了巨额的票房，但其叙事结构较为松散，缺乏内在的逻辑;《你好，李焕英》诉之于母女的伦理情感，借以小品式的笑点，成就了自身的票房，然而，就情节结构而言，缺乏必要的艺术想象;《我不是药神》聚焦尖锐的社会问题，但整个叙事过于遵守编剧规则，使之成为一部主流的商业电影;在《我和我的家乡》《我和我的祖国》的集锦式结构中，存在排他性的本土经验、集体记忆及民族情感，在叙事方面又存在先天不足。可以想见，此类电影在海外市场的票房状态。质言之，在中国电影产业化的背景下，商业电影成为主流，但是，商业电影所要求的一个曲折复杂而富有逻辑、想象力的“好故事”，仍然是尚未解决的难题。

更糟糕的是，法国电影作为艺术电影的代表，要求“讲述一个好思想”的观念，与当下中国电影的现实不相符合。毋宁说商业电影在思想方面日益空洞，就是艺术电影，也不过是一再重复20世纪八九十年代的文化批评模式，即，从西方人文主义的观念出发，用边缘弱势的人性价值批判中国历史与社会。原有的反思性在这种自我东方化的影像重复中消失殆尽。也就是说，当世界电影的商业与艺术传统已然交汇于具有思想性的故事，中国电影在产业化过程中，反而拉大了两者的鸿沟：商业电影满足于讲述一个抒情乃至煽情的故事，无情挤压艺术电影的生存空间;后者重复早成俗套的经验，失去了冲破世俗观念围困的力量。故事离不开思想观念，艺术电影所强调的“好思想”即是德勒兹所说的生成意义上的哲学。“电影大师不仅可以比作画家、建筑师、音乐家，还可以比作思想家。他们不用概念而用运动—影像和时间—影像进行思考。”[47]电影不是重复其他领域的思想，而是用影像直接来思考历史、现实。我们认为，上世纪八九十年代，《黄土地》以及张艺谋早期系列的艺术电影，之所以迅速成为世界影坛的热点，就是因为讲述了具有思想的好故事，弥补了中国电影在哲学思想上的缺陷。《黄土地》在极端风格化的影像中，完全挣脱了叙事的束缚，带着焦灼的情感，深沉地反思了黄土、黄河所指称的文化传统。它与文学、绘画、音乐等其他艺术一样，站在了整个思想文化领域的前沿，极富媒介的影响力。这就是电影运用影像思考的结果。张艺谋之所以成为世界级导演，也正是因为《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》等早期艺术电影讲述了具有思想的好故事。从表面上看，以上影片均是从先锋小说改编而来，但是，此时的改编决非简单重复原作的故事情节、观念价值，无论是情感还是批判性，无疑比原作更强烈、更深刻。在张艺谋这里，小说只不过是电影的思想助力器，他能运用影像跳到比原作更高的思想层面。最典型的莫过于改编自《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》，不仅用风格化的视听语言有效地展现了一段时空中曲折的现实人生，而且，在剧情上增设假装怀孕造成的男女对抗性，更为深刻地批判了男权文化。这是张艺谋成功走向世界的关键。

在漆谦的实证调查中，观众对中国电影的肤浅、表面化不满;中国传统哲学与思想，成为包括法国在内的海外观众对中国电影的期待。[48]事实上，就上文归纳的中国电影在法国发行的四种类型来说，或多或少都包含着中国传统思想及其美学形式。第一类带有民族主义诉求的中国电影，存在一定的排他性，往往依托于中法正式或非正式的文化交流活动，其影响难以深入持久。但获得反响的，如《馬路天使》《小城之春》，都与传统文化及其美学形式密切相关。第二类、第三类是法国观众接受的主体。古装片、戏曲片与动画片（《哪吒闹海》《大闹天宫》等）大多集中于古代的神话传说;以张艺谋《满城尽带黄金甲》《英雄》为代表的武侠片，更借助于似是而非的历史素材，建构另一种社会形态与行为规则的江湖空间，用充满社会正义与伦理情感的暴力行动，表现中国特有的武侠文化。说起来，第四类是法国观众熟悉的作者电影，可以清晰地辨识出“西化”的艺术形式，但就其观念来说，仍然存在传统思想的痕迹。如新近受到关注的《塔洛》不外讲述当下世俗的商业大潮如何冲击老实巴交的牧羊人塔洛所代表的伦理观念。《路边野餐》不断穿梭于意识与潜意识、现实与过去、未来，属于典型的艺术电影传统，但其精神状态是表达《金刚经》的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”的真/幻意识。事实上，在上文辨析的“文化误读”中，法国影评虽然在理解中国电影的传统文化及其美学方面存在缺陷与偏差，但是，我们也能反向地发现这其实正是他们特别关注的。

在厘清了故事本身的思想性以及海外观众对中国电影的审美期待后，我们认为，当下中国电影在故事内容方面已经到了必须调整的地步了。电影作为重要的叙事艺术，不能单单迎合观众心理获得票房，而是要通过增强自身的思想性与艺术性，提高这一媒介的文化功能。质言之，中国电影缺少对历史、社会、人性的深层关照和反思，不仅影响自身的艺术价值，难以满足国内观众的审美诉求，而且已经成为走向海外、提升世界影响力的最大障碍。增强电影故事的思想性，运用影像思考历史与当下、现实与人生，探索人性的复杂性与可能性，已经成为中国电影的当务之急。那么，好故事、好思想到底来源于何处？在我看来，仍然难脱离传统与现代文化的框架。近现代以来，中国社会经历了一百多年的社会转型，现代性观念，如理性的思维方式以及世俗化的人生态度已然深入人心，成为当下社会主潮。如果说一百多年中第一阶段是现代性如何艰难地从传统文化中生发、延伸，那么，当下中国社会已经步入另一个发展阶段。在物质财富急剧增长、社会文明化程度快速提升的同时，现代的情感、心理与精神状态出现诸多前所未有的缺陷。在此背景下，传统文化就不再是社会现代化发展的障碍，相反，中国人在漫长岁月中积累下来的哲学思想、价值观念与人生智慧，尤其是针对现代人难以解决的心理、精神的困境，充分显示出自身的优势来。而这，应当成为电影表现的重点。概言之，当下中国电影应当面向现代生活的种种缺陷，讲述中国哲学思想富有启发性的理想价值与人生智慧。这里的思想，不是模糊不清的抽象哲理，也不是众所周知的普适性价值，更不是宣谕说教的生硬教条，而是个体对历史与当下、现实人生的真理的领会。它借助于虚构的人物与编排的情节，传达得集中而清晰;它内在于一个与现实相似但又超越于现实的想象世界，因而获得了情感的感染力;它由于现实素材，具有现实人生与人性反思的确切内涵。这是中国电影影响世界文化的根本所在。

四、结论

在某种程度上说，中国电影在法国市场的接受与传播，即是面临着世界知识分子文化的检视。在特殊的思想传统、艺术传统的孕育下，法国电影及其观众形成注重思想的传统，这是电影艺术的另一种状态。客观地说，与在其他国家与地区一样，中国电影在法国的传播与接受经历了21世纪初期武侠大片的巅峰后，目前已陷入低谷。由于新浪潮理论美学的深刻影响与接受惯性，法国市场越来越集中于强调个性风格的作者电影。然而，这类电影在自我东方化的过程中失去了“好思想”，一再重复刻板的中国经验与叙事模式，无论就影响力还是票房，都处于萎缩的状态。

事实上，世界电影制片机制已然完善，艺术电影与商业电影传统逐渐融合，从电影中生成出来的、具有个性体验的思想观念在整个时代中锐意前行。故事本身就要求表达特定的价值观念。我们发现，包括法国在内的海外观众对中国电影存在着传统思想及其美学形式的审美期待。付东指出：当代中国文化（包括电影）很大程度上依靠历史、地域和美学背景。[49]也就是说，在现代性成为中国社会总体文化背景下，中国电影只有尊重自身的历史、地域、美学传统，勇敢地面对当下生活，才能产生出反思现代性的人生启示与哲学思想。21世纪以来中国电影借助资本外部拉动迅速发展，但一直未能解决内容生产的困境。资本增值的逻辑造成商业电影一家独大，而艺术电影生存艰难，两者进一步割裂。中国电影不能再仿效好莱坞，追求不回避个性、回避争议的流行性叙事。否则就从根本上抽空了电影作为叙事艺术的价值。

〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外市场动态数据库建设”（19ZDA271）的阶段性成果〕

【作者简介】陈林侠：中山大学中文系教授、博士生导师。

注释：

[1]参见Marie-Claire Kuo，Translation and distribution of Chinese films in France： A personal account，Journal of Chinese Cinemas， 2018， Vol. 12， No. 3， pp.237-249.

[2]李奇：《中国电影在法国》，《当代电影》2011年第4期。

[3][29]谢强：《法国电影骨子里的东西》，《当代电影》2011年第3期。

[4][44]〔法〕文森·奥斯特里亚：《水碗里的眼泪》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第123页。

[5]〔法〕夏尔·泰松：《爱与微笑的时节——评贾樟柯的〈小武〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，单万里译，河南大学出版社，2019年版，第225页。

[6][14][37][46]〔法〕文森·马洛萨：《迷醉的重生——评娄烨的〈浮城谜事〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，金桔芳译，河南大学出版社，2019年版，第376-378页。

[7]〔法〕杰罗姆·拉彻：《婴儿布鲁斯》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第374页。

[8][48]漆谦：《国外受众对中国电影的需求与期待》，《电影艺术》2013年第6期。

[9]参见李洋：《新浪潮与法国新电影》，《文艺争鸣》2010年第11期。

[10]〔法〕雷日·贝热隆：《记忆、责任、激情：与中国电影40年的交往》，单万里译，《当代电影》1997年第1期。

[11]〔法〕贝里尼斯·莱诺：《探寻影像里的女性》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第37页。

[12][19]〔法〕让—米歇尔·付东：《断壁抽纱——评田壮壮的〈小城之春〉》，谭笑晗编：《酒吧里的讀诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第325-326页。

[13]〔美〕大卫·李雷威：《新自由主义世界中的新现实主义幽灵》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第264页。

[15]让·米特里和萨杜尔都有这种论断，在国内学者中广为流传。参见程季华：《萨杜尔和中国电影》，《世界电影》1986年第3期。

[16][21][35]〔法〕蒂埃里·茹斯：《2+1——评王家卫的〈花样年华〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，符晓译，河南大学出版社，2019年版，第185页，第185页，第126页。

[17]〔法〕让—弗朗索瓦·皮古利：《智慧之路——评侯孝贤的〈恋恋风尘〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第134页。

[18][29]〔法〕奥利维耶·阿萨亚斯：《HHH，侯孝贤肖像画》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第155页。

[20]〔美〕塞西尔·拉斯热：《〈三峡好人〉：数字时代的现实主义（2008）》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，杨北辰译，河南大学出版社，2019年版，第264页。

[22]〔法〕程艾兰：《中国的气息》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，杨北辰译，河南大学出版社，2019年版，第317-320页。

[23]〔法〕让—奥罗·奥贝尔：《天才归来》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第26页。

[25]〔法〕雅克·莫里斯：《镌骨铭心的记忆——评侯孝贤的〈戏梦人生〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第139页。

[26]〔法〕文森·马洛萨：《徐克的苦路》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第287页。

[27]〔法〕尼古拉·萨阿达：《中国之夜：评徐克的〈倩女幽魂〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第276页。

[28]〔法〕让—米歇尔·付东：《法国电影观念的非法国电影》，聂伟译，《当代电影》2004年第5期。

[30][31][34]〔法〕夏尔·泰松等：《上海布鲁斯》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第83页。

[32]李少白：《中国现代电影的前驱（上）——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，《电影艺术》1996年第5期。关于《小城之春》的传统与现代性讨论，可参见拙文《〈小城之春〉的“再发现”及其经典化反思》，《学术研究》2021年第5期。

[33]〔法〕让—奥罗·奥贝尔：《天才归来》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第33页。

[36]〔法〕奥利维耶·乔亚尔：《行走在中国内陆——评贾樟柯的〈站台〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，李健译，河南大学出版社，2019年版，第250页。

[38]〔法〕安托万·蒂里翁：《告别的幽闭之所——评蔡明亮的〈不散〉》，谭笑晗編：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第307页。

[39][41][47]〔法〕德勒兹：《电影1：运动影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社，2016年版，第92页，第193页，第2页。

[40]转引自〔法〕特吕弗：《法国电影的某种倾向》，黎赞光译，《世界电影》1987年第6期。

[42]〔法〕安托万·德巴克：《色彩论——评陈凯歌的〈霸王别姬〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第131页。

[43]〔法〕尼古拉·萨阿达：《一个家庭的写照——评张艺谋的〈活着〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第356页。

[45]〔法〕奥利维耶·阿萨亚斯：《台湾电影的新事物——来自台湾的报道》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第9页。

[49]河西：《中国电影：与好莱坞分庭抗礼——专访法国〈电影手册〉主编让—米歇尔·付东》，《世界电影之窗》2008年第10期。

（责任编辑  苏妮娜）