“私电影”“电影书写”及电影作为关系之整体

作为香港电影工业的“系统性瑕疵”[1]，王家卫电影向来是“墙内开花墙外香”的典型，在法国市场尤其如此。王家卫的国际名声始于戛纳电影节，从早期的《旺角卡门》到2013年的《一代宗师》，法国电影市场、批评界对其电影始终保持浓厚兴趣。甚至可以说，王家卫的艺术电影，在此遇到了最乐于“理解”它的观众。

目前为止，除《旺角卡门》外，王家卫执导的长片均在法国发行上映，其中《东邪西毒》《花样年华》《2046》《蓝莓之夜》《一代宗师》通过院线公映，其余影片以视频点播（VOD）的形式放映。以下为笔者综合电影票房、ALLOCIN电影网观众评分，对王家卫电影的市场表现所作出的排序及其相关数据（票房、ALLOCIN评分）：《花样年华》（1063246人次、4.0分）、《重庆森林》（无、4.0分）、《2046》（476632人次、3.7分）、《堕落天使》（无、3.7分）、《旺角卡门》（无、3.7分）、《春光乍泄》（无、3.6分）、《阿飞正传》（无、3.6分）、《东邪西毒》（17300人次、3.5分）、《蓝莓之夜》（343312人次、3.4分）、《一代宗师》（343177人次、3.3分）。 [2]能够看出，王家卫电影在法国的接受度较高，有8部影片评分处于3.5分（及）以上区间，口碑不俗。《花样年华》《重庆森林》《2046》表现最为突出，其中《花样年华》更以4.0高分和100万观影人次的票房成绩，标志着王家卫电影在法国市场的重要突破——此后，王家卫的所有影片均被引进法国院线。另一方面，法国业界亦给予王家卫电影持续性关注。王家卫的出现，令《电影手册》（Cahiers du Cinéma）再次对香港电影投以热切目光，《电影手册》频繁刊发王家卫电影评论文章，对其影片多持肯定态度，这是继20世纪80年代“香港新浪潮电影”后，香港电影在法国掀起的又一次研究热潮。

回归影片本身，我们从电影内部各要素（故事时间、故事空间、风格）把握王家卫电影，可以发现，在故事时间方面，王家卫电影侧重讲述发生在“当下”及20世纪60年代的故事，由《阿飞正传》《花样年华》《2046》构成的“60年代三部曲”市场表现最佳;故事空间情况则表明，王家卫似乎只能以他的香港故事打动法国观众，高票房或评分的影片，叙事空间基本都为香港（《花样年华》《重庆森林》《2046》《堕落天使》等），这有待我们在后文讨论;从风格上看，不同于香港本土对其形式主义做派的嗤之以鼻，强烈的形式感成为王家卫电影在法国市场的通行证，对技巧的操弄、高度的风格化是电影的吸引力所在，那些不再讲究风格文体的影片（如《蓝莓之夜》）往往在此遇冷。总的来说，较之其他国家/地区，王家卫电影在法国的文化折扣明显降低。聚焦王家卫电影在法国的接受与研究状况，在更深层的意义上，亦为我们重新看待王家卫电影提供了一种反向的视野与路径。

一、王家卫电影：“香港故事”还是“私电影”？

一种普遍的观点认为，王家卫的电影，即便是那些发生在布宜诺斯艾利斯、纽约或马尼拉，跨国制作的影片，本质上都是在讲述香港的故事。似乎有很多理由能够支持这一观点：王家卫电影里，香港的缺席意即它的在场，香港以外的地方往往作为其镜像存在，甚至是在充满拉丁风情的南美小城，仍旧处处可见与香港如出一辙的街道、小巷与陋室，从而消解了一种“在别处”的感受;其影片中旅行、“出走”的故事模式，又使人能毫不费力地将之与港人的离散经验勾连;更不必说王家卫的电影通常配置着一套豪华的香港明星班底……但仍有一个最基本的问题等待解释——什么样的故事是“香港故事”？或曰：王家卫电影在何种意义上可以被称为“香港故事”？自《旺角卡门》《阿飞正传》起，王家卫作为香港电影工业体制中的导演，已显示出他意图在既定的类型电影体系里，摆脱讲述一种泛泛而模糊的“香港故事”的独特性。这两部影片吸引了黑帮片和“飞仔片”的本土受众，又使其期待落空，当中浮现出一个关键问题：如果这不是在讲述香港的故事，那么“香港故事”应该是怎样的？又或如论者所问：“如果这失望来自电影没有放进去的东西，那么没有放进去的东西是什么？”[3]也斯的看法可谓犀利：香港是一个空盒子、一个漂浮的能指，等待人们填充和固定。各方都在争说与定义香港的故事，这里一个玫瑰园的故事，那里一个50年不变的故事。这里一个东方卡萨布兰卡的故事，那里一个上海的故事……香港的故事好像愈说愈简单，又好像愈说愈复杂。[4]如果说王家卫电影所表现的香港的城市景观、混杂的文化形态又或投射出的离散感，可被纳入“香港故事”的范畴，那么我们又该如何解释这样的“香港故事”始终难获香港观众的认可？糟糕的本土票房收益，似乎表明，“就连香港本身，也表现出对王家卫电影的抗拒”[5]。

我们认为，王家卫电影，不应笼统地被冠以“香港故事”之名，他的电影在本质上是以“浪荡子”（flneur）为表现对象，讲述现代主体心灵故事的“私电影”。这里的私电影，并非狭义的自传性质电影，而接近于法国电影的一种优秀传统，在私电影中，个体的生活、感悟及其隐秘的内心世界高于电影的故事性。电影的目标，是要将对于痛苦的心理分析，对感情、性和诱惑的观察，自我身份的寻找或心理的健康，良知的考验以及得到满足的精神世界进行影像化呈现。[6]谢强试图提炼法国电影“骨子里的东西”，当中最重要的，是电影人面对生活时本能的冲动和感悟，一种表现与思考生活、真实以及人情人性的自由意志。[7]在这个意义上，王家卫电影在法国跨文化传播的成功，首先在于，王家卫作为一个孤单的香港电影作者，与法国电影人在创作精神上的相似性，他执著地用影像传达现代人孤独、虚无、怅然而又自我陶醉的精神状态，而非重复“香港故事”或东方文化奇观的滥调。另一方面，这一共通的现代性经验，同时意味着文化折扣的降低，在浪荡子的故乡尤为如此。王家卫以旭仔（《阿飞正传》）为其电影的浪荡子原型，开始了一系列创作，《阿飞正传》的结局颇具象征意味：梁朝伟扮演的赌徒亮相，他并无名字和前史，惟一能使观众辨识的，是他如旭仔般的那喀索斯情结与虚无主义姿态。这个看似缺少逻辑关系的结束，所标识的是浪蕩作风在人物之间的转移与延续，这后来又被何宝荣（《春光乍泄》）、周慕云（《花样年华》《2046》）甚至是叶问（《一代宗师》）所继承。可以说，王家卫电影的主人公大多数时候都是同一个人，他拥有自在的天性——反叛、忧郁、孤独而又自我沉溺，偶尔希望与人建立联系，却总是先一步做出拒绝的动作，精神世界的封闭与苦闷、情感的失落，令他一再将“无脚鸟”的寓言变成宿命的现实。金城武在《重庆森林》《堕落天使》中饰演的角色，可视作浪荡子在现代城市游荡，置身人群同时被人群排斥的隐喻。警察223试图留住与人擦身而过的瞬间，将它变成真实可感的“0.01公分”，何志武总是深夜滞留于他人店面，与人群建立强制性的老板—顾客关系，二人都经历了不同程度的挫败，最终回归于纯粹的孤独中。在王家卫的私电影里，即使是那些本可以大书特书的杀手、剑客，亦陷入了这种浪荡的平庸之中。我们可以在法国杀手类型电影中找到相似的东西：《堕落天使》里的杀手1号与让—皮埃尔·梅尔维尔镜头下的“独行杀手”分享着同一种平庸，这些杀手注定与传奇性无关，他们孤单刻苦却又仿佛甘之如饴，以冷面、优雅营造出特殊的“酷”态，这最终指向一种精神的“空无”。[8]

我们不妨关注口碑平平的《蓝莓之夜》（3.4分）和《一代宗师》（3.3分），可以发现，这两部影片并非因为脱离香港故事（前者的故事空间是纽约，后者重在表现统一的民族文化形式——功夫）遇冷，而是电影似乎放弃了去捕捉和描绘现代主体的生命体验与心灵私语。《蓝莓之夜》中，浪荡子消失得无影无踪，从剧情上看，他很可能是抛弃伊丽莎白的前男友，王家卫却不再给予他如旭仔、周慕云一般的分量，浪荡子从银幕上彻底被隐去，只沦为伊丽莎白“向前看”的一个动因、一个传统故事的“钩子”。影片的心理空间因而被大幅压缩，书信形式的对白完全取代了展现人物生命情态的呢喃自语。正如法国媒体20 Minutes对本片的评价：《蓝莓之夜》就像“一张美丽的明信片”，“明信片的背面写着一段可以预见的爱情故事”。[9]唯一具有浪荡子潜质的女赌徒莱斯利，最后也回归于稳固的价值体系（父女关系），替代性地完成了黎耀辉（《春光乍泄》）曾在父子关系中未尽的义务。《一代宗师》则体现了浪荡作风与宏大叙事的冲突。在张建德看来，叶问“简直就是周慕云转世”，王家卫将叶问的浪荡子特征与虚无主义联系在一起，叶问显示了思想或身体技艺的优越性，以及典型的浪荡子所缺乏的进取心和坚忍。[10]矛盾之处在于，叶问注定要去掰开宫羽田手中的饼，开宗立派，将咏春传向世界。而王家卫始终维护叶问作为浪荡子高雅与优越的一面，几乎不谈他如何精进为一代宗师（策略性地安排童年李小龙出场即是体现之一），导致观众对其情感认同的程度，甚至比不上宫二或仅有三场戏的“一线天”。

对怀旧主题的处理，亦体现了王家卫电影的私电影性质。在其他导演那里，怀旧往往指向两个目的：其一，在历史、当下的双重影像中肯定过去的价值。以张婉婷、罗启锐的影片最具代表性，《玻璃之城》《岁月神偷》一再以父辈/子辈、哥哥/弟弟的人物模式凸显时间的对立性，前者作为过去的能指蒙上厚重滤镜，《玻璃之城》中父辈那段定格在“九七”前的爱情，透露出怀旧的终极奥义——对旧日时光的永远追思、无限缅怀;另一种更为高明的怀旧则意在缝合过去、现在与未来的断裂之感。如《细路祥》《忘不了》等片通过粤剧、小巴车等怀旧符号构建过去之精神，并赋予当下新的生命。《细路祥》处处突出粤剧传统文化的中心地位，片中祥仔在受父亲体罚时高歌粤剧名曲的一幕，暗示了新一代通过内化本土文化遗产而成长为香港的新主体。《忘不了》将目光投向香港的小巴车行业，颇为自豪地展示了行业的生存智慧，這种智慧不仅仅关于传统的技术经验，更传递出一种乐观向上、发奋拼搏的精神，它们共同回答了何为“香港性”的问题。在以上两类怀旧电影中，怀旧具有一种观照现实的功能性，前者以“今不如昔”的论调唱衰现实，后者则试图为现实注入一剂强心针。这样的影片要求观众最好是一个本土的观众，又或是深谙阐释的文化研究者。而在王家卫这里，其电影被诟病的方面——不过是技术性的、坎普的、失真的、漠然而外在的“心造的幻影”[11]，恰恰令银幕上的怀旧世界变为一个纯粹的审美的世界。“60年代三部曲”中，真实性或真实的香港无关痛痒，王家卫拒绝为60年代增添时代实感，而虚构出一种新的历史和记忆以取代“真正的”过去，进言之，人造的历史、记忆之记忆比历史和记忆本身更重要。并且王家卫毫不避讳暴露其影像的虚构性和私人印记，《阿飞正传》的布光给人以强烈的不真实感，在几场室内戏中，打在人物脸上、物体上的柔光（这显然出自摄影照明设备）并不符合电影拍摄的原则，光线在此仅作为特定情绪的载体，正如王家卫不加掩饰地为他记忆中的60年代梳妆打扮，又将其暴露在聚光灯下。《花样年华》常以一种似乎来自床底的低机位进行拍摄，王家卫对此的解释更为个人：这完全出自他童年时的视点。可以说，王家卫电影无疑是私人的怀旧而非“香港故事”，历史在这场怀旧中仅充当一个配角。怀旧亦不再出于某种“目的”，观众被慷慨地赋予一种完整的审美体验——影像在视听层面的力量与深刻性，不会因跨文化传播而流失。这种跨文化的吸引力使得“60年代三部曲”（尤其是《花样年华》）在法国收获赞誉。于观众而言，银幕上的旗袍，只为感官和风格服务，它给人以动态的、风格的美以及框定在影像内部的解读空间，观众不需要去寻找其背后可能存在的本质的隐喻（如沪港关联又或华人的离散经验等），即可获得旗袍的全部内涵，享受旗袍仅仅作为旗袍的全部的美。法国观众如此评价《花样年华》：这是一部关于“简单、本质、梦幻、感性、诗意、浪漫、永恒”的杰作。[12]在此，“心造的幻影”不失为一种怀旧电影的跨文化策略。

二、电影书写：风格与感觉

美国影评人罗杰·伊伯特对王家卫的电影感到兴奋，称王家卫电影令他回想起戈达尔拍摄于60年代的那些影片，他们都致力于创作一部“不怕观众的电影”[13]。 所谓“不怕观众”，意指一种风格文体至上的创作观念，王家卫电影标志性的慢镜“偷格加印”、手持摄影、不规则构图以及人物的喋喋不休，令电影的故事内容似乎成为风格形式的载体，对素材的组织往往是为传递一种感觉、情绪，而非确定的角色行动线索、完整的故事情节，从这个意义上看，王家卫与戈达尔的电影确有一定的相似性。尽管反常，戈达尔并非法国导演中的特例。谢强指出，法国人生来关注形式多于思想，对于法国电影人来说，表达的内容远不如表达的形式重要，前者属于讲故事的技艺，后者则为颠覆既有文化体系的能力。应该说，风格即法国的文化、思想。[14]在布烈松那里，风格被明确为对感觉的表达，他在《电影书写札记》[15]中区分了两类影像：一类是运用舞台剧手段（演员、场面调度等），并以摄影机来复制的“电影”（cinéma）;另一类为通过影像和声音进行写作，以摄影机进行创造的“电影书写”（cinématographe）。“电影书写”是“感觉的新方法”，导演的职责是深挖感觉，“把感觉翻译成姊妹影像和等值声音。感觉愈清晰，愈显出你的风格”。布烈松的比喻十分形象：“传译无形的风，是靠它路过水面所刻之纹。”电影的风格如“水面之纹”，电影不必再去还原风的实在，而重在通过影像和声音让观众真切地感觉到风。如此，当他拍摄一场偷窃戏时，窃贼周遭的焦躁不安的氛围、他强烈的孤独感和自我圈囿才是电影所书写的内容，而非实际的偷窃行为。“我更希望人们在理解一部电影之前，先去感受它。我希望感受力先于理解力存在。”[16]

法国电影受益于布烈松、戈达尔电影的伟大传统，艺术电影在此拥有崇高地位。对法国观众来说，看电影是关于感受与共情的感性体验，而不需要理智和逻辑的介入，因为电影不是用来“理解”的。法国电影对世界电影的又一贡献，正在于它培养了优秀的电影观众：“美国观众、世界观众期待观看一个好故事……法国观众要看故事带来的思想完美表达。”[17]可以说，王家卫电影作为香港电影中的“异类”，在法国遇到了最具感受力的一群观众。尽管形式上的“繁多主义”使王家卫的电影似乎站在了布烈松电影甚至是法国电影的对立面，但王家卫对于电影理念的思考、对风格的孜孜以求，致力于使影像成为感觉的影像，可谓与布烈松等法国作者遥相呼应。这就是为什么王家卫最受法国观众喜爱的电影，向来是那些风格最为浓烈，给人以最强烈感受的作品。我们甚至可以将王家卫电影称为“电影书写”的一场实践，电影是对感觉的传译，这依赖于众多使观众感受到“水面之纹”的时刻。

聊举一例，王家卫的电影热衷表现人物的奔跑，在223或黎耀辉的狂奔场景中，银幕上展现的并非摄影机如何捕捉人物，而是人物及其情绪如何感染摄影和场面调度：摄影机急速划过空间，影像却仿佛染上了角色的忧伤、愤怒以及茫然失措，在速度中凝滞，化作粗粝模糊的线条、色块与光影——这是情绪在影像上留下的痕迹。在口碑极佳的《花样年华》中，王家卫无意为历史照相，影片通过影像与声音所传译的，是某种关于60年代的氛围以及人们生活在其间的所感所惑，它让观众沐浴了一场60年代的“无形的风”。《花样年华》是一部描绘感觉的影片：镜头的升格、摄影机的缓慢移动或静止，将烟雾升腾、旗袍摇曳，以及周慕云、苏丽珍擦身而过的瞬间不断拉长，为含蓄克制的情感注入美感以及挥之不去的忧郁情绪。角色默契地沉浸在缄默的感觉世界中，梅林茂的配乐低回婉转，恰到好处地“回填”了这份沉默。运镜与剪辑亦凭感觉，横移镜头取代正反打和切镜头，在周、苏之间来回反复，如同二人相互试探、暗生情愫。《花样年华》正如布烈松所形容的，是“以缓慢、寂静之策略对抗快速、声响之策略”[18]，它让风格和感觉开口说话，去讲述一个隐秘而永恒的爱情故事。反观排名靠后的两部影片，《蓝莓之夜》尽管是对《重庆森林》的重复，但明显可见王家卫电影风格的退隐。《一代宗师》则体现出风格与表现对象的割裂，本片看似讲究武打动作的写实地道，以功夫的真实打斗对抗电脑数字技术营造的“逼真”奇观，这从王家卫聘请咏春、八卦掌、形意拳传人任动作指导可窥一二。但法国观众对本片的评价恰恰相反：《一代宗师》虽然形式华丽，实则缺乏实质性内容。这部影片的美学是毋庸置疑的，但拍摄的方式令人困惑。导演滥用特写镜头，在打斗场景中，这是灾难性的，它阻止我们欣赏动作设计之美。[19]法国影迷的质疑有其道理，究其原因，王家卫仍然追求写意、舞蹈化的动作风格，高速摄影、特写镜头及建构性剪辑令手部、脚部的动作成为画面的焦点，不见真实动作的一气呵成之感，代之以缓慢细碎的精致与诗意。可以说，《一代宗师》的动作场面与《东邪西毒》中“独孤求败”对着倒影练剑并无二致，但这一回，影片的内容不再于风格中自显，反之，风格遮蔽了内容。

三、《电影手册》的王家卫电影批评：影像作为关系之整体

作为法国乃至世界范围最负盛名的电影刊物，《电影手册》（以下简称《手册》）在电影批评领域的重要性无需赘言。如今的《手册》即便少了一分战斗姿态，“它既是期刊又是杂志”[20]，仍旧在电影的本体论批评方面以一种相对主流的方式深耕，其评论文章和榜单依然是艺术电影的风向标。在《手册》的分析视野里，对于影像的美学观照是至高无上的，《手册》前主编史蒂芬·德洛姆谈到：“有很多聪明的影评人，他们有理论功底，善于分解电影，但对影像却不敏感。现在的电影批评确实缺乏对美学的考量。”[21]德洛姆所指出的，是一种面对可研究对象的分析方法的匮乏。而香港电影批评长久以来面临两重难题：其一是影像本身的特异性的缺失，香港电影既缺乏西欧电影那种在影像—视听材料上的深刻性，也不同于好莱坞电影的井然有序，这又矛盾地构成了另一种特异性;其二即德洛姆所称的批评方法的困境——评论者面对影像时论述语言的缺失，由此，对影像的美学考量，往往让位于对文化、后殖民或性别等理论的援引。[22]当王家卫带着他的艺术片横空出世时，在某种程度上，香港电影批评的双重匮乏状态也迎来改变契机。

在本土之外，王家卫电影研究亦是热点。1995—2013年间，《手册》共刊登30篇王家卫电影评论文章，分析范围涵盖其所有长片。[23]此前的香港电影新浪潮让法国影评人看到了“远东”的香港电影，更准确地说——看见了香港，如《手册》认为方育平影片的出彩之处，在于以新现实主义的方式“刻画了一个大众的香港”：“导演不仅让我们看到了香港，还让我们聆听到了香港。”[24]而在更多的時候，“香港及其电影都好像是橱窗内的高档点心，样样都是精挑细选”。[25]到了王家卫这里，《手册》更多地着眼于香港电影作为艺术的创造性与颠覆性，蒂埃里·茹斯对王家卫的评价颇高：“他开创了另一种观看和理解香港电影的方式，这一点如同他独立地颠覆了电影拍摄艺术。”[26]就此而言，《手册》之所以喜爱王家卫电影，首先在于，其影像在本体意义上，是出色的审美对象。而更关键的是，王家卫的文本与《手册》所崇尚的“场面调度” （la mise en scène）批评方法高度契合。于《手册》而言，批评真正需要表现的是思考场面调度，而非电影的故事、主题、思想等，在让—米歇尔·傅东看来，“批评的每一次退步，都因为削弱了对场面调度的考量”，场面调度即“关系之整体”（lensemble de rapports），是“导演通过一部影片，在世界观与观众之间建立起某种关联的各种元素的总和：这些元素可以是一种空间关系，时间关系，身体关系，声音与影像的关系，时间长度等”。“导演们建立起一种他们自身与人物的关系，在影片与观看影片的人之间建立起一种关系，在他所展现的与他所没有展现的东西之间建立起一种关系……”[27]在这个意义上，王家卫的电影文本作为一个庞大的关系的合集，成为《手册》近乎完美的分析对象。纵观《手册》上的王家卫电影评论文章，可归纳出两个批评核心，即电影与时间的关系、电影与观众的关系。并且这种分析难得地摆脱了王家卫电影批评中典型的意识形态分析（如从影片中滴答作响的时钟解读出一种“后九七”隐喻）或后现代的目光，影像的美学问题重新回归到台前。

（一）电影与时间

电影与时间的关系，是《手册》对王家卫电影一直以来的关注重点。在《手册》影评人艾曼努尔·布尔多看来，王家卫电影的首要品质，在于对时间的表达，以王家卫为代表的电影作者，将“电影素材的丰富性与令人难忘的时间的丰富性结合在一起”。[28]王家卫如同一个炼金术士，将影像不断地转换为时间的存在形式。

1.记忆的时间：影像的“炼金术”

布尔多在《王家卫，炼金术士》（Wong Kar-wai， lalchimiste）一文中，指出经典美国电影与王家卫电影里“记忆”的叙事功能、呈现形式的本质不同：“在美国电影里，叙事往往从一段记忆开始构建（创伤事件、负面的影像），并不断重温这段记忆，直到负面的影像终于被正面的影像取代……与之不同，王家卫的电影则在无间断地更新记忆，在持续侵占观众记忆的同时创造着记忆。”“在他的电影里，记忆马不停蹄地工作，甚至到了走火入魔的境界。”[29]布尔多其实是在区分两种不同的时间观念：美国电影的时间体验集中于现时，因而记忆指向的是一种必须被“现在”所覆盖的创伤、心结，一个“负面的影像”（mauvaise image），这是一种线性的和层次化的时间概念，实质是在否定时间的绵延。而王家卫电影的人物无需“走出记忆”，他们自始至终生活在记忆之流中。在其影像世界里，所有的时间都表现为记忆，记忆是时间的全部形式，时间即“一般过去的先在性，所有过去时面的并存性”[30]。在这个意义上，布尔多所说的“炼金术”，也即王家卫将记忆转化为影像的创造性工作，这正是其作者性所在。

王家卫围绕记忆/遗忘结构他的故事，早期的《阿飞正传》展现了一段记忆中的爱情如何入侵现在与未来——患上失恋综合症的苏丽珍用相当长的时间来怀念与旭仔的“一分钟”。在某种程度上，王家卫此后电影的精神本质，都是这“一分钟”的“永恒回归”：《重庆森林》中223在分手后囤食凤梨罐头（记忆的实体化与量化）;《东邪西毒》借失忆（“醉生梦死”酒）清算记忆，记忆以预见其自身的消失得到强调;《堕落天使》里健忘的天使1号与渴望被记住的天使5号构成了一组遗忘/记忆的时间命题，天使1号通过点播的歌曲《忘记他》（而非实际的见面）拒绝其追求者，这首歌又分裂出后者生命中难以忘怀的新的“一分钟”;到了《花样年华》及《2046》，记忆母题更为彻底，可以说，周慕云已成为纯粹的记忆的代言人……我们当然可以将这些影片相当精简地归结为“一个为了记住或忘却的故事”，但不可忽视的是，王家卫电影触及到了“记忆的时间哲学”。如《重庆森林》《春光乍泄》以记忆凸显出一种新的时间经验，这两部影片关于记忆如何“预演”未来，同时制造出一个虚悬的现在：223将过去时态的爱情放置于未来（郑重其事地为自己设定一个30天后的分手纪念日），并在这一期限前疯狂搜集临期罐头，排演已成事实的失恋;类似地，何宝荣试图与过去决裂，将希望寄托于尚未到来的“重新开始”，而错过了当下时空的爱情。《重庆森林》《春光乍泄》展现了独特的时间的流动性，即一种无秩序中心的，存在于内在意识的绵延的时间，它是“入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进”[31]。

2.可感的时间与“瞬间—电影”

杨凯麟写道：“真正不具时间感知的或许应是正常的人，因为对时间的唯一感知来自变态的知觉。”[32]换句话说，那种基于时序性的、同质的时间而产生的时间体验，如“白驹过隙”“时光飞逝”等，很难说是一种“时间感”，它们更多地是在重申历史的线性特征与“时钟时间”的统治地位。“时间感”产生于时间的连续性与平衡性断裂之处，正是“时间裂缝”的出现干扰了人们身心的和谐，令我们体会到一种“不可思议的感觉”。[33]质言之，知觉的“变态”与混乱，令时间变得可知可感。因而《恋人絮语》所描绘的等待情景：“等待（等约会，信笺，电话，归来）情人不经意的拖迟，却引起了这边的搔首踟蹰”[34]，或电影《2046》中的“所有的记忆都是潮湿的”，实质是在赋予时间以异质性、可感知性。当我们论及王家卫电影的“时间感”，我们想说明的正是：时间是如何诉诸感觉而在影像中直接呈显自身，影像又如何是一种时间的影像。在王家卫的电影世界里，没有时间的连续性，有的只是情感、精神、记忆的叠加、转化和涌现，也即“时间本身和时间的涌现”[35]。

《阿飞正传》可视作是“时间—影像”运作机制的出色例证。自旭仔那段著名的“一分钟的朋友”对白开始，影像的时间已从机械的时钟时间中脱离、逃逸，依托于具体的对象（在这里是旭仔与苏丽珍的感情）中。此后苏丽珍问旭仔：“我们认识了多久？”后者回答：“好久了，不记得了。”此处，时间以感知上的混沌，证明其已非物理意义的时间。整部影片中，叙事和运动处于悬置状态，“时间裂缝”被无限地延长。旭仔死后，王家卫再次展示了他对于时间不同寻常的操作/表现能力，故事以三个镜头作结束：在球馆工作的苏丽珍给球票逐一盖章（当中产生的节奏可谓现代工业化时间的注脚），夜晚空旷的城市街道（情感倾诉对象的缺席），一个硕大而冰冷的时钟（它曾被人温柔地抚摸），标志着“运动—影像”在电影中的回归，或曰“时间感”的消失。“时间裂缝”的闭合，使影像被重新置于一种运动的、叙事性的结构关系与时间秩序中。

《阿飞正传》完整地展现了“时间—影像”的显与隐，它是王家卫第一部完全由感觉、情绪驱动，从而使时间从影像中溢出的影片。这种时间的可感性，在王家卫后来的电影中，突出表现为一种异质的瞬间的时间，即赋予片刻的、转瞬即逝的时间充分的情感能量。这尤其受到《手册》的青睐，布尔多指出，王家卫创造出了一种独一无二的“瞬间—电影”（moment-cinéma）：“不是所有瞬间都有成为记忆的特质。”“没有其他的电影能够像王家卫的电影一样……令时间的重量如此之轻，同时又如此之重”。[36]其电影里短暂至分秒却被反复回味的时间自是一例，又如《花样年华》里，现实中的时间（如周慕云长达数年的跨地旅居生活）往往无足轻重，微末的时间却仿佛被置于放大镜下：时间被用来呈现相同的食物、服饰、场景，或一再排演一场外遇情事，重复暗示了沉静生活的变化，隐秘的情感藏于其中，无声涌动。布尔多的分析可謂精彩：“王家卫的电影就像一座永不停歇的工厂，不断把纤细的时间（不停流逝、没有任何东西可以留住的时间）加工变得丰盈（变成静止的、因为或这或那的原因卡住的时间）。”[37]可以说，王家卫的电影拥有将时间变形的能力，于观众而言，这亦是一种感受时间/影像的契机，它通过与感知、情感、记忆建立联结而得以生效。

3.时间的速度

在《手册》一篇关于《堕落天使》的影评中，作者斯特凡纳·布凯认为，王家卫的电影创造了一个基于速度的“当代时空”，《堕落天使》的美学精髓在于一种当代性（contemporanéité）：“（王家卫）试图构建一个当代时空，在这一时空中，所有的一切唯有通过速度——单纯的运动——才能被衡量。”这样的速度又与一般商业片的图片文化和过分炫技有所区别，是一种“兼具哲学与感官主义的美学”。[38]在王家卫的电影中，影像是关于速度的影像，肩抗摄影、倾斜构图及偷格加印制造影像加速、减速或停顿的节奏变化，其要义不在于对运动对象的绝对捕捉，而呈现一种关乎情绪的速度。在阿萨亚斯看来，这是一种相当暴烈的速度：“（王家卫和杜可风）将画面加速、减速、中止，就像音速青年的瑟斯顿·摩尔虐待他的吉他一样虐待它……他们发明了一种电影中的朋克摇滚，无所谓真，一切都被允许，就这样点燃了那些岁月。”[39]布凯进一步指出，生活在这一“当代时空”中，人们只能“加速地活着”，同时也失去了对时间的控制。电影中的角色总是能够记住非常具体的时间，“是因为他们在与混乱的时间做斗争，他们自己重新创造了一个时刻表。”“在看过《堕落天使》后，人们会体会到一种恐慌感，他们会觉得现在做某些事情是不是为时已晚。”[40]

另一方面，王家卫的电影呈现出一种“反速度”，这集中体现于《春光乍泄》中黎耀辉和小张分别的那场戏：二人握手时，画面产生了两次难以用叙事逻辑解释的停顿，一种接近于“掉帧”的图像故障。布凯解释道：“电影中的那些短暂的‘停顿只是在重新聚集力量，为接下来的活动做铺垫。”[41]亦有论者以“情绪政治学”来理解类似现象——影像的颓丧和缓慢彰显的是内在的迷失与彷徨。[42]在笔者看来，这一突如其来的停顿，并非出于某种表意目的，它更像是影像在运动过程中的离轨，一种对银幕时间的无声反抗，影像作为视觉和听觉符号在此拥有了自主性。

（二）电影与观众：谜团—解谜

《手册》认为，王家卫电影的丰富性，亦在于其文本内部的“谜团”（énigme）[43]。观众观看王家卫的影片，常常会感到“看不懂”，这与其说是对主题思想的疑惑，不如说是因故事情节的杂乱无章而产生的混乱感。时空方面的间断（intermittent）与零散（fragmenté），令观影变得困难，蒂埃里·茹斯形容道，观众进入王家卫的电影，如同置身于有着多个入口的“迷宫”。[44]王家卫有意将他的电影复杂化：“有些人拍电影是为了提出答案，而我的方式更接近于提出疑问——只有这种方式吗？不能试试看别的吗？”[45]这是对电影的结构方式、类型成规提出的疑问与挑战，其结果是，观众需要面对复杂的文本，在一种混乱感中解谜——在所展现的与未曾展现的事物之间寻找关系。

王家卫着迷于刘以鬯的意识流风格小说并从中汲取灵感，他对于《对倒》《酒徒》的影像化，所运用的是一种与传统改编方式不同的“嫁接”（geffe）手法，即通过根植在人物骨子里的内在活动以及人物之间的心灵感应，内化了刘以鬯作品所表现的意识流。[46]银幕上的人们或缄默无言，在叙事时间中制造出谜一样的空白（《花样年华》）;或享受着精神的病態，在一个臆造的情绪世界里横冲直撞（《堕落天使》）。如此，电影的叙事空间让位于情感空间，观众只能在故事的碎片中努力去把握些什么。《阿飞正传》片头的热带雨林镜头是王家卫以个体的内心活动结构故事的典型体现，当这一镜头再次在片末出现时，观众才恍然，这是旭仔在生命最后时刻所看到的风景。而处于两个镜头之间的全部影像，更像是漂浮在叙事时间之外的一场精神的梦游。相似地，《春光乍泄》开场对伊瓜苏瀑布的“预叙”，同样证明了意识所具备的超越逻辑规束的力量。

此外，王家卫电影对于“秘密”的执著探讨，在主题上构成了一个显眼的谜。《重庆森林》《堕落天使》有着相似的情节：角色偷偷潜入他人的生活空间，恋物式地对对方的物件甚至是垃圾投射情感与欲望。《堕落天使》打造出了一个光怪陆离的临界空间——杜可风以一种“超人”的视点将港铁高架桥与旅店房间的内景置于同一画面，令公共空间与私人空间看上去仅有一板之隔，亦勾起了观众的探秘心理。《花样年华》如王家卫所言，是一个关于秘密以及如何保守秘密的故事。不同的是，在本片中，秘密的价值不再是“被揭发”后感受到的崇高，而是因其历久仍旧“不被揭发”所凝结出的“沉重”。[47]具体而言，王家卫将秘密的沉重转化为美学形式上的谜。如果说在此前的作品中，摄影机充当了观众实施偷窥行为的工具（这些影片里，运动镜头总是灵活地在私密空间里游探），那么在《花样年华》中，“摄影机就好像其中的一个邻居”[48]，呈现在观众眼前的，往往是被门框、窗框、建筑的局部所遮掩的人或物。在周慕云夫妇与邻居聚餐的一场戏中，画面前景的红色纱帘构成一道透明屏风，将周太太置于一片人造的阴影中，我们始终无缘得见周太太、陈先生的模样。这种神秘的情调笼罩着整部影片，它使得空间的阴影似乎比人的在场更重要，又或相较于人物的语言，旗袍、电话机、时钟或周璇的老歌似乎透露出更多的秘密。

王家卫电影文本的谜化，在《2046》的繁复结构中达到极致。《手册》评价道：该片是一部多变的“几何化电影”（un film à géométrie variable），数字“2046”在文本内外的多重指涉性，使得整部影片就像是一个具有多个时空入口的酒店，观众想要理解这部作品的内涵，只能读得“再耐心一些”。[49]事实上，《2046》之所以复杂如“酒店”“迷宫”，在于文本内含的“套层秘藏”（mise-en-abme）[50]结构，它令观众在无休止的戏中戏以及无限延伸的“镜渊”中失去方向。首先，《2046》中，周慕云创作的科幻小说《2047》作为“电影中的电影”，使影片的故事线索变得错综复杂，呈现出未来/现在/过去、虚构/现实/回忆、人物及其镜像的交错与互涉。《2047》关于周慕云（日本乘客Tak是其替身）去往2046寻回记忆，失落而归的故事，它构成了一个文本内部的自我释义系统，在一种回返式的时空中表现置身未来的人们如何面对记忆中的遗憾，并试图作出解答（因此小说《2047》有一个明确的悲剧结局）。作为“60年代三部曲”的终篇，《2046》又带有对《花样年华》《阿飞正传》的明显指涉，王家卫将前作的人物、场景、主题不断叠嵌于《2046》中，影像与文本之重复、倍增、互相镜射，产生出一种类似于纪德所说的“纹章中的纹章”的“深渊”效果。

面对王家卫电影的谜团，观众“解谜”的关键，在于对这些紧密关联、互为因果的文本的延迟反应。《2046》描绘了这样一种特殊的延迟经验：2046列车上，进入衰退期的女机械人对于Tak的表白未有任何反应，长时间的旅程令她变得迟钝，列车车长解释：“她们想笑的时候，要好几个小时才笑得出来，想哭的时候，她们的眼泪，要等到明天才会流出来。”在某种程度上，这种感受上的迟钝、情感的延搁，正是观众观看王家卫电影的真实体验，亦是理解其影片内涵的必要环节。具言之，王家卫电影中的人物、故事往往起始于一个概念（甚至是同一个概念），他不断赋予相似的概念新的意义，使其作品始终处于一种未完成的状态（这也与他边写边拍的工作方式有关）。以至于我们在多年后观看某一部新片时，对于王家卫从前作品中的某个情景、人物及人物行为豁然开朗，进而瞥见其情感世界的更广阔一角。例如，或许从《2046》的周慕云那里，观众才得以完成对《阿飞正传》结尾处莫名登场的赌徒的指认，这种文本的链接又丰富了《2046》的阐释可能：周慕云并非因为与苏丽珍的错过（《花样年华》）而变得逢场作戏，他似乎自始至终都是《阿飞正传》里那个拥抱虚无的浪荡子。这种滞后的观影感受作为一种延迟反应，将观众“卷入”王家卫电影世界的巨大关系网中，它令我们努力搜寻观影记忆，觉察影像里未被言说却已然言说的东西，又于重复之中寻找差异，主动构建与电影的联系。

总的来说，王家卫电影在法国的接受与研究有双重意义，一方面，就市场接受而言，海外市场的香港电影，不再呈现功夫片、警匪片的单一面貌，这在一定程度上打破了香港电影与动作电影间的等式关系。另一方面，王家卫艺术电影的跨文化传播，并非倚赖那种已成“通关密码”的东方文化奇观或“他者”的故事，而使法国观众、研究者关注电影在本体意义上的艺术表达，具体表现为：在主题内容方面，王家卫电影不再局限于重复某种“香港故事”，而以私电影的方式细腻地描绘现代主体的生命经验与心灵体悟，传达一种普遍的现代性经验;形式与风格上，王家卫以怪异、亢奋的影像风格主导电影，通过“电影书写”将影像与声音传译为观众在感受上的体验与共鸣;《手册》将王家卫电影纳入批评视野，亦是肯定影像在视听层面的特异性与丰富性，同时聚焦王家卫电影作为关系之整体，观照其美学、哲学的丰富内涵。王家卫电影在法国的回响，更像是在为电影人“点一盏灯”，我们该用怎样的电影打动海内外观众，从而提升中国电影的文化竞争力，值得今天的电影创作者加以思考。

〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）的阶段性成果〕

【作者简介】赖荟如：中山大学文艺学博士生。

注释：

[1][5][10]〔马来西亚〕张建德：《王家卫的电影世界》，苏涛译，北京大学出版社，2021年版，第6页，第6页，第259-261页。

[2]法国市场票房数据采自法国权威电影数据网站JP's Box-Office;“ALLOCIN电影网观众评分”指法国最大电影网站ALLOCIN上的影片观众评分（5分制），时间截至2021年5月31日。需要说明的是，由于王家卫的部分影片以视频点播形式放映或未上映，缺乏票房数据，笔者通过将院线公映的王家卫电影的票房与其ALLOCIN评分做对比，发现二者基本呈正相关，故本文认为，可以采用ALLOCIN评分作为王家卫电影在法国市场接受度的主要衡量依据。

[3][4]也斯：《香港文化十论》，浙江大学出版社，2012年版，第6页，第2-5页。

[6]〔法〕勒内·佩达尔：《法国电影新生代》，史烨婷译，浙江大学出版社，2013年版，第113页。

[7][14][17]谢强：《法国电影骨子里的东西》，《当代电影》2011年第3期。

[8]余君伟：《冷面、黑色况味、观赏乐趣：独行男杀手电影初探》，李有成、冯品佳编：《管见之外：影像文化与文学研究》，浙江大学出版社，2016年版，第102-129页。

[9]见法国ALLOCIN电影网影片《蓝莓之夜》媒体评价，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-111805/critiques/presse。

[11][42]劉大先：《王家卫与新美学趣味的歧途》，《艺术广角》2010 年第1期。

[12]见法国ALLOCIN电影网影片《花样年华》观众评价，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-26389/critiques/spectateurs。

[13]Roger Ebert， Fallen Angels， https：//www.rogerebert.com/reviews/fallen-angels-1998.

[15][18]〔法〕罗贝尔·布烈松：《电影书写札记》，谭家雄、徐昌明译，生活·读书·新知三联书店，2001年版。

[16]法国访谈节目Cinépanorama于1960年对布烈松的采访，收录入《扒手》DVD版（由The Criterion Collection发行）。

[19]见法国ALLOCIN电影网影片《一代宗师》观众评价，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-146716/critiques/spectateurs。

[20][27]肖熹：《精英的场面调度——法国〈电影手册〉杂志主编让—米歇尔·傅东访谈》，严潇潇译，《电影艺术》2009 年第3期。

[21]Nicholas Elliott， Stéphane Delorme by Nicholas Elliott， https：//bombmagazine.org/articles/st%C3%A9phane-delorme.

[22][32]杨凯麟：《书写与影像：法国思想，在地实践》，联经出版公司，2015年版，第337-338页，第327页。

[23]参见谭笑晗：《法国〈电影手册〉杂志华语电影批评研究》，东北师范大学博士论文，2015年。

[24]〔法〕斯特凡纳·迪梅尼尔德：《香港20世纪80年代：堕落的天使》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语电影批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第71页。

[25]〔法〕尼古拉·萨阿达：《中国之夜：评徐克的〈倩女幽魂〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语电影批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第274页。

[26]Thierry Jousse， Des Chine et des cinéastes， Cahiers du Cinéma，1995（12）.转引自谭笑晗：《法国〈电影手册〉杂志华语电影批评研究》，东北师范大学博士论文，2015年。

[28][29][36][37][43]Emmanuel Burdeau， Wong Kar-wai， lalchimiste， Cahiers du Cinéma， 1997（12）.

[30][35]〔法〕吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，2004年版，第155页，第130页。

[31]〔法〕亨利·柏格森：《创造进化论》，姜志辉译，商务印书馆，2004年版，第10页。

[33]〔英〕丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东、张生、赵顺宏译，江苏人民出版社，2013年版，第76页。

[34]〔法〕罗兰·巴特：《恋人絮语：一个解构主义的文本》，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，2004年版，第36页。

[38][40][41]〔法〕斯特凡纳·布凯：《天使之美——评王家卫的〈堕落天使〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语电影批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第174-175页。

[39]奥利维耶·阿萨亚斯在第九届法国卢米埃尔大奖颁奖典礼上为王家卫的致辞。本译文转引自“深焦DeepFocus”公众号：《阿萨亚斯评王家卫：香港的诗意、失意与追忆》，https：//mp.weixin.qq.com/s/JLUrUWaPpa47rYScZNkPtA。

[44][46][49]〔法〕蒂埃里·茹斯：《2+1——评王家卫的〈花样年华〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语电影批评文选》，符晓译，河南大学出版社，2019年版，第178-194页，第18页，第191-193页。

[45]The Vice Podcast Show， Wong Kar-wai on “The Grandmaster” and the Essence of Kung Fu， https：//www.youtube.com/watch？v=7rXZCuo2MVQ.

[47]黄建宏：《电影，剧场和运动》，金城出版社，2015年版，第4页。

[48]张会军：《与王家卫谈〈花样年华〉》，《电影艺术》2001年第1期。

[50]“套层秘藏”（mise-en-abme）由法国作家安德烈·纪德在1893年的日记中提出。纪德以西班牙画家委拉斯开兹的画作《宫娥》中完整展示整个作品的镜子以及《哈姆雷特》的戏中戏，解释“套层秘藏”所具有的自我指涉功能;此外，他从徽章设计中找到“套层秘藏”的另一种表现形式，即在纹章之中嵌入更多的纹章，最终产生一種如“深渊”般无限的效果。在今天的文学、艺术批评中，“套层秘藏”常指文艺作品中通过多重镜像反射自身，从而令事物及其意义不断增生的叙事手法。见André Gide， Journals 1889-1949， trans. Justin O Brien， Harmondsworth： Penguin， 1967， pp. 30-31.

（责任编辑   苏妮娜）