“藏地新浪潮”的法国传播与接受（2010—2020）

以灵魂人物导演万玛才旦为核心，松太加、拉华加、卡先加等藏人导演群主导的“藏地新浪潮”[1]，近十年来为国内、国际各大电影节带来惊喜，获得国内外业界持续性关注，其入围并获奖的佳作让藏地电影的影响力逐渐扩大。无疑这是中国当代电影在未来发展进程中一股不可小觑的新生力量，昭示了又一个“百花争艳”的可能性。本文回看藏地新浪潮导演群体的作品在2010—2020年在法国的整体落地情况，以欧美学者视角兼与其国内业界批评情况一一对照，管中窥豹，参照法国电影市场[2]近年报告数据作为依托，借以折射出当下中国电影的传播与接受现状，厘析其后西方凝视转向的个中缘由。

一、对藏地新浪潮的一种关注

成立于1995年的法国维苏尔亚洲国际电影节（Le Festival international des Cinémas dAsie，简称Le FICA），是欧洲创办时间最早的亚洲电影节，也是亚洲电影面向欧美市场与观众的重要窗口。通盘梳理Le FICA十年来入选片单，会发现华语电影所占比重和影响力尤为突出。十年间，Le FICA多次设有华语电影的专门单元以便集中推介，比如曾在2010年举办台湾电影回顾单元，2013年举办香港电影回顾单元，2018年举办王小帅电影回顾等。2020年，第26届Le FICA特设了藏地新浪潮回顾展，由来自法国国立东方语言文化大学（INALCO）研究藏语、西藏文学与电影的弗朗索瓦兹·罗宾教授负责。回顾片单中包含了万玛才旦2004—2019年间的八部影片，松太加的四部影片，卡先加的和拉华加的各一部影片。其中万玛才旦的《塔洛》《撞死了一只羊》和松太加的《太阳总是在左边》之前就在Le FICA放映过。如此全面的藏地电影专场回顾在法国乃至欧洲尚属首次，很多影片都是第一次在法国本土放映。不难看出，藏地导演群体在法国及至欧洲愈来愈受到瞩目。

生于1969年的万玛才旦是藏人导演圈的灵魂人物，他是第一位毕业于北京电影学院的藏人导演，同时是一位十分优秀的小说家，可以使用藏语和汉语进行文学创作。2005年，他执导的第一部长片《静静的嘛呢石》，创建了藏人班底，启用非专业的藏族演员，并全部使用藏语对白。他与Le FICA可谓缘分匪浅，长片《塔洛》在第22届维苏尔亚洲国际电影节（2016年）获得了“金三轮车奖”（le Cyclo dOr）和“国立东方语言学院奖”（le Prix Inalco），长片《撞死了一只羊》在第25届（2019年）获得了“金三轮车奖”、“评委会大奖”（le Prix de la Critique）和“国立东方语言学院奖”三个奖项，陪审团特别赞扬了这部电影的“独创性、风格、大胆的美丽和幽默”。万玛才旦也是第一位两度获得“金三轮车奖”的亚洲导演，成为此届最大的赢家。他本人担任了2020年度Le FICA的国际评委会的主席。

对于藏人导演群体最早开始关注的法国学者，首推法国国立东方语言文化大学的Fran?oise Robin教授，她专门从事藏语、西藏电影与文学方面的研究已逾十五年。在访谈中，她坦言“万玛才旦致力于发出藏区真正内在的声音，从中国汉族人和西方人拍摄的关于藏区刻板想象的影片影响中走出来。尽管那其中的一些影片是非常优秀的，但是它们所呈现的永远是僧侣与高原风光的经典画面。万玛导演和其他从业人想要发出他们自己的声音。……对于他们而言，拍摄的影片要使用藏语，还要表达藏区民众的日常生活。这是特别重要的。”[3]

1.从“外凝视”到“内凝视”：藏族身份话语再建构

在对“藏地新浪潮”展开阐析前，有必要率先厘清“藏地电影”（Tibetan film）与“藏地有关电影”（Tibet-related film）两个概念。在卡米拉·赫拉迪科娃的文章《解构的香格里拉：西藏在中国的影像呈现及万玛才旦的电影》（Shangri-la Deconstructed ： Representations of Tibet in the PRC and Pema Tsedens Films）[4]中以四个标准来做衡量：第一，藏人参与项目的程度;第二，明显的“西藏知识”水平，以及代表性历史和民族志表现的“准确性”;第三，意识形态;第四，刻板印象和陈词滥调的使用。依此标准来看，纯正的“藏地电影”的诞生要归结于万玛才旦的电影实践，而在此之前的藏地题材影片虽然数量颇多，但皆属于“藏地有关电影”的容纳范畴。弗朗索瓦兹·罗宾同样认为中国的藏地电影诞生于2005年：这一年，万玛才旦执导了他的第一部长片《静静的嘛呢石》。他和他的三个朋友决定拍摄一部藏地电影。在此之前，她认为对于该地区影像的呈现由中国的汉族导演和西方的如欧洲或北美的导演所垄断。画面中很少有藏人出现，也从来没有听到过藏语。万玛才旦和他的朋友们厌倦了这种影像表达上的歪曲，而决定采取行动。[5]这与中国研究者的判断是一致的。

藏文化的叙事传统常以善恶冲突居多，大多数会结合佛教教义做形象化叙述，历史事件常与神话传说巧妙结合。既如此，现实和虚构的边界往往并不清晰，想象也成为现实的一部分。藏文化传统中的现实主义传统并不突出。万玛才旦的作品无论是电影还是小说中常有大量虚幻的元素存在。[6]正如弗朗索瓦兹·罗宾所指出的，在万玛才旦的早期电影中，许多重要的叙事主题都可以阐释为对“藏传佛教的一个重要美德”，即“同情的表现”（Tib. snying rje）。她提到，比如在万玛才旦的短片《草原》和长片《静静的嘛呢石》中表现“生命的解放”的仪式[7]。智美更登王子的故事在《静静的嘛呢石》中无声的表现，延续在下一部长片《寻找智美更登》中扮演着关键的角色。弗朗索瓦兹·罗宾认为这是一个“反霸权”（counter-hegemonic）的举动，可以从几个层面来解释：首先，这是试图找到一种替代“落后表现”的方式，即Robert Barnett所认为的目前为止的这种“落后表现”还是“藏人唯一接受的公开表现形式”[8]。由是，它有着重要的意义导向，一方面，它是面向藏人群体“内慈悲”（endo-compassion），在那里它确认了一些藏人基于这一关键的佛教美德自己构建的民族认同感。另一方面，它也是面向中国汉族人的“外慈悲”，试图改变藏人作为“落后”和“凶猛”的标签化的少數民族群体形象。

万玛才旦后来的作品将注意力从宗教上转移开，着意关注藏区生活的其他方面。他坚持从生活在当代西藏的普通人和边缘人的角度拍摄代表藏区的电影，这是对现代藏族身份话语的第一次电影贡献。对香格里拉神话的解构与新藏地影像的重构同时并行，摆脱汉民族的视角和西方视角的固化凝视，由外凝视（outsider gaze）向内凝视（insider gaze）的转换十分明显。万玛才旦的藏地电影在中国开创了一种崭新方式，重新定义了以现代藏族语境为基础的少数民族话语呈现范式。

除了弗朗索瓦兹·罗宾和卡米拉·赫拉迪科娃提到的短片《草原》和长片《静静的嘛呢石》中的宗教主题展露，万玛才旦的创作视角和期待视野的转变尤其凸显在《寻找智美更登》这部长片，由此开始导向对藏区生活与藏人的现代性书写。《寻找智美更登》（2009）在藏区实景拍摄，使用藏语对白，剧中人物全部由藏族非职业演员出演，影片的英文名字即为“Soul Searching”，突出“寻找”的主题，整部影片起始于一个导演和摄影师由一位老板做向导，为筹备新电影到藏区寻找合适出演智美更登王子和王妃的演员这个事件。Kamila Hladíková在其研究中强调了影片中一直用头巾蒙住脸的女子，认为这是对于固化的少数民族影像中，对以美丽女子成为牵引叙事线索动力的有意拒绝。在之前的那些影片中，藏族/藏地常形象化为一个天真烂漫的柔弱女性，等待汉族/西方的强壮文明的男性来拯救。片中的蒙面女子是导演选定扮演智美更登妃子的人选，但是所有人都没有看到这位女孩的真面容，她拒绝以美貌女子的旧例表现符号化人物。此外，这位蒙面女子多少映衬出外地人对于藏区常以“神秘”二字作为形容的呼应。

避开惯常的民族题材电影中的宏大民族史诗叙事，从表演性的旧窠中跳脱，对藏传佛教不是刻意呈现出吸睛的效果，而更多是融入了藏民日常生活中的宗教实践，这实际上是藏地电影很重要的立意点之转换。在《寻找智美更登》之后，万玛才旦的个人表达似乎更加从容，对现代生活和本地生活的专注成为重点，以藏人的日常生活作为挣脱汉族视角和西方视角的基点，对于藏区、藏人、藏文化的思考被置于更廣阔的语境之下。

《老狗》（2011）中那条被豢养了13年的老藏獒与老人的形象二者互为映照，儿子把藏獒偷偷带到镇上去卖，老人坚持要回来，多少钱都不卖。汉人喜欢购买藏獒，这让老人觉得困惑不解。对猎人和牧人来说，藏獒是生活的必需品。而汉人商人根本不需要藏獒，只不过将它看作可供炫耀和消费的符号。实际上这是对过去将藏文化简单符号化倾向的揭露。儿子带着儿媳去镇上医院检查身体，结果是儿子不育。如果延伸开去，也可尝试将其理解为对于藏族文化传承上的担忧。父子代际之间的不理解，沉寂的牧区与略显嘈杂的小镇相对照，更多意味着传统游牧文明和现代工业社会文明之间的不可调和。影片的最后，老人将老狗杀掉，也是另一层面上的自杀。宁可杀掉老狗，也不愿意将它高价出售给狗贩子，微弱的抵抗，平静下的激烈，蕴含感人的强大力量。影片有很多细节透露出消费文化对原有游牧生活的介入，比如电视机里重复播放的促销广告，贩售藏獒的商人不断提升市场价格。纯种藏獒越来越难觅，被侵占和压缩的生存空间越来越狭小，老狗所指涉的藏族文化和传统生活模式，传承亦十分艰难。

2.全球化与在地化的新视点介入

文化本土化有着在地性与全球化的双重影响，至于其如何实现维护与接纳，则要着意解决不同文化中的平等性与平衡性、多样性与融合性的关系。藉由文化地理空间与日常生活经验领域，呈现于镜头中与地域文化共生的艺术形态，更新了当代电影与地域文化之间的关联，打破了固有表意形态，塑造了全新的当代电影的地缘文化精神价值。回看藏地电影作品的近年发展，从宏大叙事与固化凝视视点中抽离，着意对附近与周边的日常报之以关切和再发现，兼以更具全球化的眼光，对真实、具象的生活重新体察，不再因循第五代尤其是第六代的做法，在社会、政治、文化等方面切入视点，对传统与现代、中国与世界、东方与西方等议题做了多维度思考。

万玛才旦的影像美学游移于传统的少数民族题材电影之外，摄影机之眼中所见常常游离于人物与故事之外，而将目光投射于自然景观和村镇场景。这里不再仅仅展示洁白的雪山与清澈的湖水等以往象征藏区的景观符号，我们看见了少有人烟的荒漠、乡镇、公路，羊群与穿着朴素的牧羊人，衣着朴素的藏族民众的日常生活场地等。他以近乎纪录片式的方法呈现今日藏区。他大范围使用长镜头和固定镜头，为了讲述孤独的牧羊人塔洛的故事，在近两小时的时长中用了三十多个固定镜头。如他最喜欢的导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）一样，万玛才旦喜欢用门框或窗户、镜子里的芦苇来切割画面，从而增加了多维视角。

对于任何族群而言，语言是最敏感、最突出和最容易辨认的一个因素。安德烈曾在《想象的共同体》中强调了国家（state）的语言不等于民族（national）的语言。语言受制于历史、政治、文化、道德、信仰体系之间的交换，它本身作为一种高度系统化的编码体系，拥有许多用以表达、显现、交流信息和进行表述的手段。方言与权力语言的角逐本身也反映着政治文化的地位。在语言上，我们通常以“藏语”一言以蔽之。但实际上，藏区分为安多、康巴、卫藏三个大区，藏语据此来区分。卫藏主要是拉萨方言区，康巴分布在青海、四川、西藏、云南一带，安多则涵盖青海的一部分。卫藏方言中含有较多的敬语、声调较丰富，安多地区的方言更为民间化、没有声调。万玛才旦本人成长于安多藏区，这里半农半牧，在影片中常有类似的生活场景的展露。

万玛才旦的担心在于，越来越多的藏人已经对母语颇感陌生。曾担任多部万玛才旦影片法文字幕翻译的Fran?oise Robin曾指出，很多来自拉萨方言区的藏族演员需要专门进行安多方言上的训练。导演松太加也曾在采访中认为：“1949年解放以来，电影制作由国有企业负责。当时关于少数民族生活的电影都是普通话的，这本身就是荒谬的。语言是电影中必不可少的一种思维方式和世界观。” [9]

可喜的是，每一位藏人导演都逐步发展出各自的风格。比如，另一位藏人导演松太加将目光聚焦于家庭关系的探究。在主流文化的目光中，西藏常有许多类似异域情调的表现。对于是否特别注意避免陷入陈规定型观念的陷阱，松太加在访谈中强调：“我拍摄西藏的现状，既不强化也不回避这些所谓的异国情调。这是电影。在西藏，并非所有的人都穿传统的衣服。另一方面，他们都有手机，懂普通话。在集体想象中，西藏仍然是一个神圣而神秘的地方。但是有血有肉的藏人在哪里呢？对我来说，藏人的日常生活是最令人兴奋的。如我在电影中经常提到家庭的主题，那就是亲密和孝顺是我们生活的基础，而不管文化如何。”[10]作为一个父亲，他对心理学，特别是儿童心理学有着长期的兴趣。比如，影片《河》便讲述了一个游牧牧民的小女孩，当她母亲告诉她自己怀孕之后，着意刻画了小女孩的心理变化。

松太加的《太阳总在左边》，其官方英文片名是“The Sun Beated Path”并没有透露太多这部电影的内容，也没有透露与西藏的任何具体联系，然而，藏文和中文标题并非如此。卡米拉·赫拉迪科娃在研究中指出，该片藏語名称“Dbus lam gyi nyi ma”是三种语言版本中最具体的一个，可以直接翻译成“太阳在通往天堂的路上?”（?即指西藏中心）。从而阐释了整部影片的主导母题，即“向藏传佛教中心拉萨朝圣”。这个母题不仅从英文片名上看不明显，在影片中也根本没有做详细解释，这意味着非藏族观众可能永远无法理解影片故事的精神背景，只有熟悉西藏地区、西藏宗教和藏文化的人才能明白。因此，对很多西方观众来说，这只是一部“公路电影”，但对藏人来说，这是一次佛教朝圣之旅。在这里不妨回看万玛才旦早期电影《静静的嘛呢石》，一样强调了“同情”概念。这是通过一位刻石老人的行动来实现的，他对这个迷茫的小喇嘛表示同情，帮助他克服个人的困难。而实际上，在松太加的这部影片中，同样有一位陪伴男主人公的老人角色发挥着重要的导引作用。

此外，普通人生活和普适性情感更能引起广泛共鸣与心理认同，超越了国别、地区、种族、信仰等差异和限制。万玛才旦的《气球》聚焦了女性生育与女性自我价值的命题，突出女性自我解放与信仰的难以调和的碰撞。影片结尾飞向天空的红色气球，引得所有人抬头眺望，留有开放式思考的空间给观众。松太加的所有电影都涉及普通藏人的家庭困境。影片《阿拉姜色》讲述的是一个三角爱情故事：一个女人在朝圣途中去世，她的丈夫在妻子的钱包里发现了她和第一个死去丈夫的照片。与万玛才旦、拉华加等藏人导演一样，松太加也在描绘一个普通的西藏。“毕竟，生活是关于男人、女人和家庭的。全世界都是一样的。”导演本人在《阿拉姜色》DVD在法发行接受采访时如是说。[11]

另外，从藏区对藏地电影的接受度来看，藏区民众很高兴他们中的一个可以在国际舞台上崭露头角，他们也很高兴西藏除了凭借传统文化和影像受到瞩目之外，还关涉了其他方面的生活。万玛才旦的影片，证明了他们也是现代人。但西藏地区仍然很农村化，电影院很少，电影文化几乎不存在。对于藏区普通观众来说，这些影片未免有些“过慢”和“过于知识分子式”。

就目前笔者对于藏地电影研究掌握的较有限的资料来看，法国学界的大体立场是偏于中立化的，对藏地电影的论述倾向回归电影艺术本身，比如上文中对于万玛才旦和松太加部分影片的论述。

二、关注背后折射西方凝视的转向

由于社会文化背景、意识形态、学术研究传统、价值立场等差异，加之海外藏人团体的影响，尽管法国学界秉持欧洲研究者历来重视人文价值的学术传统，扩大并加深了藏学研究的深度和广度，大多数法国藏学家坚持以科学严谨的态度来看待和论述西藏历史文化。尽管囿于法国一些主流媒体的意识形态偏见和部分政客的鼓吹，普通民众对于藏区诸多问题不免带有误读和倾向性。当真实的西藏越来越多地经由文字和影像等资料传播，西方对西藏的凝视也发生了转向。

1.东方主义香格里拉神话的破碎

西方对西藏最初的发现和了解离不开探险家、传教士、旅行者的记录中对藏区的感性描摹，这些局部的、片断式的内容构建了最初的西方人关于遥远藏地的想象拼图。这与从未去过藏区却创作了《消失的地平线》中詹姆斯·希尔顿笔下的香格里拉神话的建构得到了某种呼应。正如萨义德所指出，东方并非是一种自然的存在，而是作为一个地理的和文化的——更不用说历史的——实体，所谓“东方”和“西方”的地理区域是人为建构的产物。[12]

中法之间对于西藏研究既有分歧也有交流，法国人有着浓厚的香格里拉情结。作为第一个走进西藏的欧洲人，法国藏学家大卫·妮尔曾经四次前往西藏进行考察，并与十三世达赖喇嘛交谈，尤其着重对西藏文化、藏传佛教方面的研究，她的《一个巴黎女人的拉萨之行》等论著于20世纪30年代在法国国内一度掀起围绕大卫·妮尔西藏研究的热潮。[13]西藏由是被建构为世界上最后一块净土，是神圣、神秘的世外桃源，附着西方怀旧式想象。这股热潮的推动，离不开当时法国所处在两次世界大战之间的社会背景，时局动荡，经济受挫，工业化与现代化的后资本主义时期带来环境的改变，民众对前途十分担忧。法国是传统的天主教国家，但是这种精神上的困顿却无法完全得到抚慰。在向东方智慧追寻答案的过程中，藏传佛教里超脱世俗的宗教精神，对道德的推崇和善良的追求，恰与法国民众追求自由、平等、博爱的民族性格有了契合相通之处，这无疑提供了一剂镇定心灵的良药。因此，藏文化和藏传佛教在法国社会的传播离不开国家的社会环境和民众的精神需求这两方面的原因。上世纪80年代再次掀起热潮仍然不脱于上述两点基本原因，并在后来围绕藏区有关的接受和传播中延续。西藏则成为凝聚后现代想象的乌托邦。

而香格里拉神话的另一面则涉及意识形态和政治因素，很多误区和误读的产生原因在于部分关涉藏区的报道和研究推论都缺少对于中国历史全盘式的把握，尤其缺乏对于今日西藏地区动态性发展的灵敏发现，仍很难走出香格里拉神话的想象旧窠。

2.藏地从刻板化的“他者”转变为主动自觉的对话者

经由Le FICA专设“藏地新浪潮”回顾展可以窥见藏文化生产与传播中的新转向。藏文化依托于影像表达，显然比以往，发出了更多的声音。突破想象的旧窠，不能仅仅依靠西方媒体和学者在立场、研究主题等方面的转向，这也是为什么要十分强调藏人自我声音的发出和自我影像的呈现是必不可少的，是对藏人内视角的必要补足。西方民众所看到的关于西藏的影视片制作绝大多数都在真实的西藏之外，这就决定了西方媒体所传播的西藏影像是西方视角下的西藏，那里仍是一个“精神的退隐处”和“魔术力量的储藏室”[14]。因此，藏人导演群体的主动性和自觉性无疑是推动西方凝视转向的内在动因。而在这种持续的自我凝视中，藏人群体也实现了现代性的自我认同。

改革开放以来，伴随国力的迅速提升，中国一跃成为世界经济强国，而欧洲经济却进入滞缓不振的阶段。西方一些主流媒体和活跃政客据此炮制“中国阴谋论”，故意诱导本国民众对民族政策产生误解，实际上这是对中西权力关系和利益关系发生变化的不满。一个新西藏的面貌显然与西方镜像中的香格里拉神话的想象相去甚远，那么同样迫切需要通过媒介手段向西方民众展示，并逐渐破除东方主义成见，成为中国的实际需求。

三、结语

以万玛才旦为核心的藏人导演群体掀起的藏地新浪潮，让观看者注意到西藏地区自始至终都是一个无比具象化的、真实的存在，影像记录了被神话想象所遮蔽的多年来切实的变化，突破了香格里拉情结的旧有设定。现代生活方式与城市文明不可遏制地介入进来，一同建构了现代藏民的社会生活框架。伴随藏地新浪潮的海外传播，淡化了藏区生活的神秘感，真实的地理景观样貌极力摆脱香格里拉的标志性影像书写，日常生活议题的积极介入拉近了观众在情感上的距离，非藏族的学者和观众需要正视藏区近年的变化，只有先跳出旧窠，才有可能开启真正平等、不偏激的注视。

根据CNC年度报告数据，2014—2019年之间[15]中国在法国本土上映的新片数量大体维持在每年4—5部之间，相对平稳。中国影片在各大国际电影节获奖或入围状况较好，近两年数量上提升趋势明显，在第五代、第六代之后并未出现“青黄不接”。藏地电影新浪潮备受海外学界瞩目，万玛才旦执导的《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》均进入法国院线，如UGC和MK2。但是从中国电影每年的产量来说，中国电影在法国公映的比重仍很小，真正做到有效输出的比例并不大，进入商业院线的数量仍不多，尚不如日本和后来居上的印度的上映影片数，与欧美地区则差距更大。真正看得到这些佳作的在法人群，大体涵盖相关从业者、研究者、对中国及中国文化的爱好者、华裔人群等，仍比较有限。这实际上也是中国文艺电影在本土市场中同样要面对和亟待解决的共性问题。因新冠疫情全球范围内蔓延，导致国家与地区合作出现逆全球化的孤立与隔绝的新问题，中国电影海外输出尤其需要面对后疫情时代的诸多挑战，如何面对行业格局的重新洗牌，尚待未来的蓄力提升。藏地电影接下来如何更加壮大自身，更值得我们关注并期待。

〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竟争力与海外动态数据库建设”（192DA271）的阶段性成果〕

【作者简介】杨蓥莹：中山大学副教授。

注释：

[1]根据万玛才旦接受采访时所说，“‘藏地新浪潮这个名字我第一次见到大概在2009年、2010年的时候，美国印第安纳大学做了一个我的作品展映，当时他们就用了一个‘藏地新浪潮的说法。大概2010年之后，因为松太加和拉华加的电影，国内也逐渐有了这样一个说法。我觉得它是对藏地电影区别于以往的藏族电影总体的概括或称呼，这是关于创作方法上的概括，是对这样一个现象的概括。”沙丹：《万玛才旦：开启藏地新浪潮》，《导筒》2020年11月12日。

[2]法國市场数据来源为国家电影和动画中心CNC（Centre national du cinéma et de limage animée）年度数据报告。

[3]Didier Fohr， Pour la première fois au monde， un festival consacre une rétrospective au cinéma tibétain，Vesoul | Cinémas dAsie， le 26， fév， 2020.

[4] Kamila Hladíková， Shangri-la Deconstructed： Representations of Tibet in the PRC and Pema Tsedens Films， Archiv Orientální84， Prague： Oriental Institute（CAS）， 2016，pp.349-380.

[5][6]参见万玛才旦、崔卫平欧阳江河编：《中国独立电影访谈录》，四川文艺出版社，2018年版，第159-177页。

[7] Fran?oise Robin， Performing Compassion： A Counter-Hegemonic Strategy in Tibetan Cinema？， A Journey Through Theatre， Cinema and Painting， Rome： Asia Onlus， 2008， pp.37-38.

[8]Robert Barnett， Beyond the Collaborator-Martyr Model： Strategies of Compliance， Opportunism and Opposition Within Tibet，p.34， via Fran?oise Robin， Performing Compassion， p.43.

[9][10][11]Hu Wenyan， Sonthar Gyal， réalisateur dAla Changso ： Pour moi， la vie ordinaire des Tibétains est ce quil y a de plus passionnant， Chine-info， le 13， nov， 2020.

[12]〔美〕萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，2007年版，第6-7页。

[13]成蓉：《浅析法国人的西藏情结》，《佳木斯职业学院学报》2016年第2期。

[14]刘颖：《法国媒体报道中的西藏印象——以法国〈世界报〉为例》，《中国藏学》2006年第4期。

[15]2014年之前的CNC年度数据报告中没有单独统计这一项，所示国别皆按照年度报告列出，印度数据2014-2015年空缺。

（责任编辑 苏妮娜）