从钢琴伴奏风格看陈田鹤艺术歌曲的审美价值

王玮

陈田鹤的艺术歌曲代表着中国20世纪上半叶的专业音乐创作成就，大致时期在30—40年代，这个年代是抗日战争时期，歌曲创作的主流题材是爱国与反侵略，全中国掀起了声势浩大的“救亡歌咏运动”，音乐风格的主要特点多雄壮而豪迈，如黄自的《抗敌歌》、冼星海的《救国军歌》等等。陈田鹤也谱写过一些与抗战题材有关的歌曲，如《制寒衣》。但从艺术歌曲创作的角度，个人情感的抒发和感怀更占据着陈田鹤的内心，可以说他的艺术歌曲创作从各个角度反映了他对欧洲艺术歌曲的中国式解读，有借景抒情的《清平乐·春归何处》《山中》《良夜》，有倾诉内心的《望月》《给》，有托物言志的《燕子的歌》《秋天的梦》，有感怀深情的《怀念曲》《定情曲》，等等。众所周知，艺术歌曲的创作是钢琴和人声协同发展，并高度统一为一个整体的小型声乐题材，艺术歌曲一般依据的是著名的诗歌，其价值在于艺术性的情感表达和细腻的词曲变化，其中钢琴伴奏对于艺术歌曲的成败起着至关重要的作用。而钢琴作为西洋乐器的代表之一，在与许多中国的题材（比如诗词）相结合的时候，需要采取洋为中用、古为今用的恰当技巧。因此，从钢琴伴奏风格入手探求中国艺术歌曲的审美价值是一种有效的研究角度。“他的钢琴伴奏也远不只作为衬托旋律的和声与节奏的附属物，而是和旋律水乳交融、浑然一体的有机组成部分，尤其是伴奏音型的设计更见匠心。”[1]本文试图从钢琴伴奏风格窥探陈田鹤艺术歌曲创作的审美价值。笔者认为，陈田鹤艺术歌曲的钢琴伴奏所体现出的以下几个特征，较好地诠释了专业音乐创作中对艺术歌曲所要求的情景、意境的追求，对我们当前中国风格的声乐教学和演唱很有启发。

一、融入歌词结构设计的伴奏语言

钢琴伴奏先于声乐演唱的短小引子是艺术歌曲常见的开头方式，而带有主题性的引子对于歌唱者来讲，是一种很好的音高提示。陈田鹤在运用这一技巧时非常简洁明了，能够既直接陈述主题，又考虑到诗词的意境，营造出强烈的艺术氛围。比如根据徐志摩的词创作的《山中》，两个小节的前奏，在钢琴的低声部先奏出了主题的旋律，高声部用三连音和弦叠加变化的方式运行，一开始就产生了一种山中层峦叠嶂的景色感（谱例1）。第一个音乐段落，歌词采用四次6+5的句式，规律性的变化，持续地表现出山中的景色。值得一提的是，在钢琴的左右手声部中，采用了低声部长线条的和声，加高声部后半拍弱起的三连音形式，而这种每一次后半拍弱起所形成的和弦，是对演唱者所唱主题的补充式情绪烘托，在器乐和人声的协调与转换上均自然得体。6+5的四次句式有起承转合的意味，唯有在第三句转折的乐句中，钢琴声部没有采用后半拍弱起，而是左右声部的三连音直接与歌唱旋律一起同时出现，通过两次渐强的力度处理，突出了作为转折乐句的结构意味。第二个段落钢琴声部采用了半音化下行的琶音织体，频繁离调的和声色彩，营造了山中神秘莫测的景象。最后则回到第一段落的音乐特点，首尾呼应。

谱例1.《山中》第1-4小节

另外一首《牧歌》也采用了同样的主题先现式的引子，钢琴低声部采用一串串琶音式的伴奏织体，奠定了全曲抒情的基调，高声部陈述了主题的轮廓和节奏的特征，当歌唱主题真正进入之后，旋律上有些许变化，而不是完全重复引子。这种伴奏的特点，让我们想起了门德尔松的《乘着歌声的翅膀》。在主题出现两个乐句之后，郭沫若的词本身并没有产生结构上的变化，但陈田鹤却进行了伴奏织体的变化，使音乐打破了琶音织体的陈规，引入新的和弦织体，通过和弦织体使情绪向前推进和增强。有意思的是，在第二段中，作者特意在歌词“姑娘呀，陶醉吧，姑娘”的地方为该曲设计了一个高潮部位（谱例2），伴奏重现了和弦织体，与前面打破琶音進行的做法形成了前后呼应，力度上采用了渐强，并在最高音G上用了一个无限延长标记，最后再回到琶音织体结束全曲。这首作品虽然在伴奏风格上很类似门德尔松的《乘着歌声的翅膀》，但是陈田鹤依据现代诗的不规则语句特点，打破了那种一成不变的统一的织体风格，以伴奏的和声为主导，引入变化因素，使它产生了情感的变化和波澜，使作品音响变得更为丰富。

谱例2.《牧歌》第38-41小节

二、钢琴独奏织体与声乐歌唱的结合

钢琴本身作为一件很有表现力的独奏乐器，在与声乐结合时有很多方式，如果说舒伯特的艺术歌曲中钢琴伴奏还是更倾向于作为一种烘托情绪氛围的伴奏手段，那么舒曼艺术歌曲中的钢琴声部则更具有了与声乐并驾齐驱的意义。陈田鹤在吸取德奥经典的艺术歌曲的营养中创造着自己的音乐语言，他的钢琴织体有时候具有很独立的独奏意义，但同时又兼顾了作为伴奏的和声语言和与旋律相适宜的音型。比如在《心花》这首作品中，他直接把器乐的织体作为主题来构思，呈现出纯器乐与人声的混合搭配，效果独特。作品开始采用了类似肖邦《g小调叙事曲》那样的引子风格，由一个具有叙述性意味的乐句来陈述，而这个钢琴的引子同时也是作为主题的出现（谱例3）。这个引子由于是在艺术歌曲中出现，因此演奏上虽然可以借鉴钢琴独奏那样的自由叙事，但也不适宜太自由地抒发，而应该更倾向于相对规律性的节奏韵律，以适合现代诗词的节奏。但无论如何，这个来自独奏风格的引子还是对歌词产生了一些影响。比如在第4小节最后一拍的最后两个音上，歌词明显是应该分开的（劈开枯枝/搜嫩芽），但由于要吻合先现的引子，歌词被迫跟随了伴奏音型的节奏（劈开枯枝搜/嫩芽）（谱例4）。但紧接着的人声部分则以同样的形式展开，通过几次模进的重复构成第一个音乐段落。此外，这种独奏性的钢琴织体也作为了第一个音乐段落中钢琴与人声相互间插着吟唱的一种形式（如谱例4）。在第二和第三个段落中，钢琴同样采用了肖邦作品中的那种非常常见的模式，通过远距离跳进形成的“低—高—中”不规则的三连音型琶音，来构建伴奏的音型，可以说用伴奏声部营造了心绪纷飞的情景。

谱例3.《心花》第1-2小节

谱例4.《心花》第4-7小节

另一首《雁子》，作为一首很有特点的歌曲给人的印象是非常深刻的，它的特色并不在于旋律即歌唱的声部给人留下的深刻印象，而是来自钢琴伴奏的特色音响。这首作品的钢琴伴奏采用了从头到尾都非常统一的音乐材料，即右手的双音重复音型+左手的下行分解八度（谱例5）。有人认为这首作品带有30年代电影音乐的“小资”风味儿[2]，笔者认为这种感觉也恰恰是因为钢琴织体的“西洋化”所致。这种钢琴织体写作手法很像浪漫主义时期的钢琴练习曲或前奏曲，采用一种统一的织体达到一种技术训练的目的，同时又具有一种暂时性的情绪表达效果。但是陈田鹤在运用这种钢琴独奏手法的同时，仍然是从歌曲的意境和特点来考虑的，因此，在编织这种伴奏时，和声走向和关键点的骨干音与旋律声部是一致的，而在这种一致的过程中，局部采用了变化音和半音化的和声语言，特别是在每个乐句结束的地方，采用伴奏补充陈述的方式来渲染一种凄冷的心情，虽然音型上听起来一直是雀跃而欢快的，但是因为和声的半音化走向和变化，导致了一种隐含的悲凉气氛。当歌词最后唱到“我情愿是只雁子，一切都使忘记，当我提起，当我想到，不是恨，不是欢喜”时，通过伴奏的和声所造成的特殊色彩，表达了“似喜非喜，似悲非悲”的内心难以言表的失落之感。

谱例5.《雁子》第1-5小节

三、与歌词同步的伴奏音响共鸣

对于中国的诗词作品来讲，语言上的格律是最重要的特点。在那么多通过伴奏织体去渲染一种情绪气氛的作品之外，那种简洁明快的与诗词歌赋的语言保持完全一致步调的艺术歌曲成为陈田鹤艺术歌曲中很值得品味的一种风格。比如唐代张继的《枫桥夜泊》，这首古诗是一首七言绝句，陈田鹤在总体处理上不仅小巧精致，而且简洁干练，采用了左手与歌唱同步的旋律进行，右手作为伴奏音响，用和弦织体与诗词的节律基本同步，一字一音，而这种同步性并未体现在旋律上，更多的是体现在节奏与和声上，比如高音区的和弦伴奏音型，通过三度和六度的反复，营造出了一种和谐的静谧。在结构设计上体现着工整中的些许变化。大结构四个乐句从总体音乐材料上看呈ABAB的结构，但从节奏规律上看，则呈AABB的结构，从旋律特征上看呈AABA”，从和声上又呈ABCB（图1）。若按七言绝句中的每一句以4+3为单位看，节奏型则呈现出abacdbdc，这个节奏型体现了稳定中的变化，具体体现在作为七言绝句中第一句ab和第二句ac，第三句db和第四句dc都是同头异尾;但从第一句ab和第三句db，第二句ac和第四句dc看，则是异头同尾，以此构成了一种交错的局面（图2）。另外值得指出的是，该作品在第一、二、四句上旋律与和声的一致性，与作为诗词格律押韵的特点完全吻合，进一步加强了古诗词艺术歌曲的“古风”韵味。

再如《如夢令·谁伴明窗独坐》《清平乐·春归何处》两首取自宋代词人的艺术歌曲，虽然织体上加入了更多的变化，但是均有同步伴唱的特点。《如梦令》第1-4小节的前两句词，第一小节到第三节都采用了后半拍跟随的方式，是在每一句歌唱的后半部分伴奏与人声同步的，但第四小节乐句收尾时，则采用了完全跟随，直到整个作品的结束都几乎同步了，只是在歌唱的长音和停顿的地方，钢琴采用了补充式的乐句填充。《清平乐》的伴奏部分中间段落采用了柱式和弦完全同步，前后段落则用了较多的琶音织体变化，虽然有琶音的变化，但是在歌唱的每一个音上，都有钢琴伴奏中的高声部音与之同时出现，产生了一种在变化中遵循诗词语言的规整感，仍然强调了古诗词艺术歌曲的简洁明晰，而且在演唱上也降低了难度，演唱者更容易在这种同步伴唱的风格中达到符合诗词格律的吟诵式的歌唱（谱例6）。

谱例6.《清平乐·春归何处》第1-4小节

四、作为情景描绘和情绪烘托的伴奏语言

陈田鹤艺术歌曲的创作中，钢琴声部无论作何变化，都在很大程度上体现了与歌唱声部同步伴随的特点，这种写法可以说是中国艺术歌曲早期最大的创作特征之一，这样的创作与后来的艺术歌曲相比似乎不那么“高级”，但更容易演唱。即便如此，专业作曲家仍然会对伴奏与歌唱进行精心设计，像陈田鹤就是这样的音乐家，通过他在钢琴创作中的质朴精神，体现出清新、隽永和发自内心的情感抒发的特点。在少数去除了同步伴随风格的歌曲中，《秋天的梦》和《良夜》算是代表之作。《秋天的梦》的钢琴部分几乎没有完全跟随的痕迹，而是采用了情景描绘般的伴奏语言，开篇用二度叠置的和弦与三度构成的三连音织体在音区上由高到低三个八度的“降落”，加上补充的下行民族五声音阶，奠定了全曲的基调，有一些不稳定性因素，仿佛不知所措的落叶凋零，实质是内心悲凉的体现，落叶承载着“沉重的昔日”“有一些儿寒冷”，这种织体既有一些描绘性，又有一些暗示性（谱例7）。后面部分则运用了大量的色彩性离调的和声表达了作者内心的忧郁。

谱例7.《秋天的梦》第1-3小节

《良夜》的钢琴伴奏用了一个比较低的音区，左手大字一组和大字组的八度加右手小字组的琶音，使人产生了“良夜不良”的印象，琶音似乎有些抒情的意味，但是由于音区偏低，使整个气氛比较阴郁（谱例8）。歌词中恰恰传达了这种情绪：“为什么你不约她相见？”“看你做何消遣？”因此，“妄想梦里缠绵”，“领略辗转反侧的滋味”，表达了作者青春萌动着对爱情的向往，但在此时此刻，爱情却并未出现。可以说，钢琴伴奏仍然很好地抓住了这首作品所要传达的内心情绪，并通过这样一种方式把作者惆怅的内心表现了出来。

谱例8.《良夜》第3-4小节

结语

陳田鹤的艺术歌曲虽然没有太多表现时代的激情，但却从另一个侧面折射出跨时代的人性，成为永恒的经典。“他将自己对人生起伏的深刻体悟、对艺术理想的默默追求、对真善美人性的真诚讴歌，以典雅、清丽、精致的音乐语言表现出来”，“意在唤起人们对美好事物的悲悯和怜爱之心”[3]。他的艺术歌曲可以说是为生活而歌，为生命而赞。陈田鹤的艺术歌曲均以人声和钢琴的完美配合体现了艺术歌曲在情感表达上的丰富性，在借鉴吸收西方艺术歌曲体裁精华的同时，呈现出非常典型的中国风格和色彩。语言的和声化和钢琴织体的流动性特征，在艺术歌曲中非常常见，但如何把中国的诗歌语言和所描绘的中国式情感和谐统一起来，则是专业音乐家在创作时颇为考究的问题。陈田鹤的艺术歌曲很好地处理了这种关系，使艺术歌曲在西方技法和中国音乐语言中找到了合适的平衡，既没有生硬之感，又符合歌曲表达的情景，在声乐教学中具有很独特的价值，对这些艺术歌曲的掌握和练习对于了解中国风格的艺术歌曲具有非常重要的意义。

注释：

[1]陈晖编：《陈田鹤音乐作品选》，上海音乐学院出版社，2011年版，第16页。

[2]孙小钧：《论陈田鹤为现代诗谱写的艺术歌曲》，《音乐探索》2016年第4期，第137页。

[3]居其宏：《论陈田鹤20世纪30—40年代的艺术歌曲创作》，《音乐研究》2011年第5期，第25、33页。

王 玮 中央音乐学院声乐歌剧系钢琴艺术指导讲师