作曲家温德青访谈

李淑琴（下文简称：李）：温老师您好！疫情之下来上海进行我们的访谈，成了一件并不容易的事情，所以格外高兴今天能和您谈您的创作和上音的音乐周。我先跟您介绍一下我们项目的大致情况。这是属于我们音乐学研究所2016年度的重大项目，一共有三个，一个是《中国专业音乐人才培养未来发展研究》，负责人是宋瑾教授，一个是《中国专业音乐理论研究与应用未来发展》，这个是王次炤教授负责，我负责的是《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》，三个项目的总负责人，就是音乐学研究所所长贾国平教授。我负责的这个“创作”项目内，包括八个子课题，有三个是关于作品研究的，有室内乐、有管弦乐、有歌剧等，还有对作品传播和国际化与本土化理论问题的研究。另外，设立了一个访谈课题，今天咱们进行的就属于这个子课题的内容。

设立这个子课题，主要是想通过访谈来广泛地听取音乐界不同人士对改革开放以来中国专业音乐创作的认识与想法。原来咱们音乐界比较容易谈论一些大的、宏观的问题，诸如“革命化”“民族化”“群众化”这些，或者说西方现代音乐传入后80年代的资产阶级自由化、社会主义音乐道路这类话题。我们这个“访谈”课题也同样关注一些宏观上的问题，但是主要还是想多接地气，多从个人的经历、经验、想法开始。以往那种从大看小的方式，更强调整体性，但难免忽略个体的切身感想，现在我们有这样的空间，来探讨艺术家的成长、创作，希望比原来那种思路能更深入，更贴近艺术本身一些，这样也许能更清晰地感受到文化艺术跳动的脉搏。

今天跟您访谈的第一部分内容，首先是您的成长与创作历程。关于您的成长方面的报道其实挺多的，我想今天主要是把您的经历和创作结合起来谈;再一个，便是谈谈您回国之后所创立的“当代音乐周”，以及您对中国现代音乐的思考;最后再谈谈您对未来中国专业音乐创作的期待和建议等相关问题。

一、历程与创作观念

（一）历程与观念

李：通过您给我们的作品目录，我在创作时期上稍微进行了调整，划分为“国内时期”“欧美时期”以及“海归时期”三个阶段。我觉得，您成为作曲家也挺传奇的，完全是一个偶然的机会，舅舅给姐姐的一把京胡，让您对音乐开始产生兴趣。关于这方面，报道或研究文章上有，我们在这里就不谈论了。这次主要是想问问您家乡的民间音乐是什么呢？因为您在访谈中很少谈及。

温德青（下文简称：温）：那个时候民间音乐实际上很少。那个年代，所有的民间音乐都是被禁止的，只有在广播上听到的“样板戏”《红色娘子军》，还有一些创作与流传的二胡、笛子、小提琴曲子。所谓的外国音乐，都是属于“黄色音乐”，像《莫斯科郊外的晚上》都是“知青”悄悄学习之后带到乡下的。他们还把乐器带来过我们镇里，夏天晚上，我们就在木桥上乘凉，围着唱歌拉琴，和现在老人们在公园唱歌时的感觉很像。只要有一个人开始拉琴，我们就会围在一起。偶尔有些小小的演出，也都是演那个宣传音乐。其他的就是听广播，别的就没有了。任何民间与传统戏曲音乐都是被禁止的。所以当我听到和我同时代的人在回忆录中谈到民间音乐，我会持怀疑态度。

李：这个问题是这样，我在新中国成立70年的时候——就是去年，应邀为《音乐周报》写了一篇关于70年民族器乐发展的回顾总结性文章，其实给的版面很小，就三千字，但是我想趁此机会，看看我们70年民族器乐的起点在哪里，所以把当时我所能找到的上世纪50年代之前的民族器乐音响都听了一下。听后留下了一个很清晰的印象，就是那些以往积累深厚地区的民间器乐，无论从技法，还是从音乐内在精神性的丰富程度与格调，都明显与那些历史不那么悠久地区的民间器樂有明显的区别。由此我相信，反过来看，那些从优秀的民间器乐演奏家手上流传下来的优秀作品，一定不会是在一片音乐荒漠上产生。也由此，我想借这个课题访谈的机会，看看你们这些作曲家们的创作起点，以及创作路上环境的作用。回到刚才的话题，就是说你们这一代人的音乐启蒙是“样板戏”，其实就是现代戏曲。

温：对，所谓民间音乐就是来自这个。那个年代所有的音乐都是调性音乐，也都是五声性的，那些流传的曲子都写得相当好。

李：之前在和贾国平老师的一个访谈上，他也说过这个话。他是在山西吕梁那个地方，从小生长在晋剧的氛围里。他说他想改变的一个特别大的动力是看到北京的知青，他们的一种谈吐、气质等对他触动很大。我看在对您的报道上也谈到了一个福州的知青，说您是通过这位朋友的引荐，才在插队的时候开始和张强老师学习。

温：张强老师原来是福建省歌舞团的专职作曲，后来他调回上海歌剧院，我是通过邮件请他修改简谱歌曲的，学费是香菇、笋干与木料，那时真是贫穷得难以想象。

李：我总是在想是什么让您有那么强烈的愿望，谁也没教，你却有那么强烈的愿望，认准了要当作曲家？

温：这是有一个契机的，原本我是在水吉镇里生活，后来家人到竹林山区去工作，于是就把我寄宿在县第一中学。我参加了学校的宣传队，在宣传队里，我拉大胡。当时的宣传队长比我高一年级，拉手风琴的，他负责写歌，让我刻写，因为我字写得不错。原本作曲家这个概念对我而言应该是很遥远的，是一些很伟大的人才会作曲的，像国外的贝多芬、莫扎特或者来自北京、上海的人才会是作曲家的，突然发现我认识的普通人居然会作曲！我就想为什么我不可以？于是在高一的时候写下了第一首歌曲，标题为《朝霞》，旋律还挺好听的。以后就一发不可收地写了大量的歌曲，写旋律我还是比较擅长的，后来在中国音乐学院跟随施万春老师进修的时候，进了施万春、杨青、王宁的影视音乐“托拉斯”团队，我常常负责写主题歌或主旋律，从中跟施老师学到不少应用音乐的技能，也独立写了《童年在瑞金》的电影配乐。

李：对，写旋律对你们来说太容易了。你知道谭盾最早在音乐界出名不是因為先锋音乐，而是他为电影写的一个曲子。当时他是写一个十几岁的慈禧春天时来到圆明园的心情，他写的那首歌“艳阳天啊艳阳天……”（唱），旋律特别得好听，李谷一唱的，后来他也不写这种了，其实他也是很能写旋律的，你也是。

温：我们这一代人其实是从旋律走过来的，好歌听得很多，小的时候听像《听妈妈讲那过去的事情》这样的歌曲，后来听《北京颂歌》《我爱北京天安门》等等，那时有个专门的歌曲集。

李：对，《战地新歌》，其中像《我爱五指山，我爱万泉河》这些。所以福州的知青实际上对你想成为一个作曲家这个想法并没有很大影响？

温：还是有影响的。他们给我带来了《红色娘子军》《白毛女》的音乐，还有所谓的“黄色歌曲”。比如：《绿岛小夜曲》《莫斯科郊外的晚上》等等。我现场听过他们排练《红色娘子军》片段，单管编制，真好听啊！当时，知青是有特招的，如果你文艺很强，就不用去地里干活，通常就在公社里排练，然后参加各个级别的会演，为公社争光。插队时，我是文化站与电影站的站长，每年我们都有几次会演，有一次还在县城首演了我的小歌剧。福建师范大学毕业之后，就觉得只教书不过瘾，还是想当作曲家。那时候换工作岗位与换城市是很困难的，于是我采取“曲线救国”的策略，1984年申请去大西北支边，去宁夏歌舞团。西北的气候与饮食和福州截然不同，家里也不同意，这还是要下个决心的。那时候当老师，作品很难得到试奏，只能到歌舞团去实践音响。宁夏歌舞团之所以接收我，是因为听到了我为谷建芬歌曲的配器，那时我就用了多调性来配器，他们觉得很新奇。一到歌舞团，我就与同事一起接受了舞剧《西夏女》的作曲任务。当时我只是县城师范学校里的一位年轻教师，能够写多调性的作品，是受我原来在福建师范大学老师郭祖荣的影响，他一直在作调性方面的尝试。那时，在省市一级二线城市，真正作曲功底好的人很少，一般都只写旋律，而郭老师特别注重多声部的写作，他一开始就是和声、钢琴、交响乐的思维，在他那儿听了很多柴可夫斯基、贝多芬、瓦格纳的作品，他对音乐可谓酷爱如命。我对音乐的创新意识与热情从那时候就开始了。通过多年努力，1991年我调入北京首都师范大学音乐学院，可是这时接到了瑞士日内瓦音乐学院的录取通知书，首师大人事处说，你得工作满五年才能出国或调离，因为那时的北京户口相当值钱！我二话不说就把所有的关系档案袋退回到宁夏歌舞团，北京户口与工作都不要了，所有亲朋都觉得我特傻。

近来我发现，作现代音乐在中国越来越难了，大家越来越古典，越来越传统，越来越往回走，很感慨！好在一些年轻作曲家还是有创新意识，还很现代，能够跟得上时代的脉搏，虽然还是有点距离，但还跟得上世界的步伐。这点又让我感觉还是挺有希望的。

其实像我们这一代人，现在基本就是被社会、被生活同化了。政府花了非常多的资金来扶持一些大众都容易欣赏的通俗作品，这个当然我完全理解。但是也要鼓励创新、支持富有个性的作品，艺术如果失去了创新的本质，它就会跟这个时代脱节，会成为对未来没有贡献的一种“艺术”。我们经济上发展得很好，国家在文化上投了很多的钱，可是没有人想搞科研、想搞创新，想创造出一个流派。国际上，继法国频谱乐派之后，有饱和主义，同时期在德国还有一种精确的噪音主义，有新复杂主义，有噪音跟乐音结合、现代跟古代音乐结合以及音乐与科技的结合等等写法，他们在音声音乐的未知领域探索走得又快又远，体现了人类伟大创造力的一面。可是我们的各种基金、演奏团体与歌剧院也不怎么支持当代音乐，于是，整个国家的音乐发展观念与现状其实是滞后的。

李：看到您的经历后，我会想到你心里是哪来的这个动力，认为你一定要这样做。通过您说的知青，或者说郭祖荣老师，会发现就是在拥有强烈愿望的同时，有时候一个人或者一件事，就真的好像是那个指路明灯一样，其实它本身很可能没什么了不起的，你说知青能怎么样？但是他可以让一个人坚定自己的信念，是吧？我也觉得现在的年轻人经济条件好了，见识多了，但是像您那样那么强烈地为理想去努力和放弃工作的人好像反而变少了似的。大家反而好像更考虑生活上、物质上的问题，会有一些年轻人因为顾及社会上很多事情而放弃理想，当然，前提是如果他们曾经有过理想。当然确实也有很可爱的年轻人，就是你刚刚说的那些。

温：很多学生是这样的，在学校的时候可以有这个学术氛围，但毕业出去后，马上就适应这个社会了，很快就把自己的世界观跟艺术观转换了，为了项目、为了适应普通听众、为了前途，他们放弃了他们的原有理想。

李：还是不够坚定啊，你那时候连工作、北京户口都放弃了。现在这样的人确实少，这可能会让人觉得现在音乐的新能量不够，所以现在在国际乐坛上活跃的，其实还是你们80年代起来的这一代人是主力。

温：除了年轻在校的一些学生与青年作曲家，为了参加比赛写一些现代音乐，现在中国纯粹搞现代音乐的人不多了。在60年代出生的人里头，我认识的一些朋友，像秦文琛、贾国平等等，他们还是很坚定地在搞现代音乐，这是我很钦佩他们的一点。

李：这个问题我们后面再继续探讨。那你等于说是在自己的家乡福建从小学到高中完整地受过教育，但其实对民间音乐没有多大了解，反而是去了宁夏歌舞团后，才开始了解一些民间音乐。所以你的民间音乐基础是有福建的，还有大西北的。

温：其实改革开放后国家对民族音乐的宣扬还是很有力的，音乐学院里的课程就有民族音乐的内容，我对福建南音也有一定的了解。有趣的是，几年前上海音协委约我写一部作品，我就把我过去写的一部合唱组曲《黄土地之歌》进行了重新编配。大家听下来觉得吃惊，不像是我写的，觉得这比西北人还西北。其实音乐就是一种生活状态，当它积累在你的血液当中，你无论何时都忘不了。但是即便是写带有民间音乐因素的作品，我也会喜欢做一些改革，加入新的音响、新的和声、新的配器。纯粹用传统方法进行创作，我是无法做到的。

李：对，民间音乐不过是创作的一个养料，就像是人的养料一样，真正到创作，还是需要很多的东西，而且如果你没有到国外，也不会像现在这样影响到你的创作。

温：当你出国听到了那么多新音乐之后，就会思考你最擅长的是什么，反而会转过来关注自己的文化。我当时经常到日内瓦大学的中文图书馆去读书，读了很多中国文化、中国哲学的书籍，在国外会更努力去学习中国传统的东西。我们在国内的时候拼命追求西方的文化，在国外就会反过来，就像你在国外天天吃西餐就会时常想吃中餐，在国内老吃中餐就会想吃西餐一样。

中国作曲家有个好处，就是拥有两种文化。特别是我们这代人都是先开始崇洋，出去后又返璞归真、开始崇中。再回国来时我就会比较理性地把两种文化综合起来，或者作文化切换：需要西方文化的时候我就用西方的，需要中国文化时就用中国的，如此会慢慢形成自己的一个风格。在国外，他们觉得听你的作品有点儿异国情调，但又是西方人可以接受的，不仅仅是一个五声音阶加一个现代和声那种不协调的东西。

我的音乐市场基本是在国外，在国内我不是主流作曲家，我对申请各种项目兴趣不大，也嫌麻烦。所以我还是比较专注于我喜欢的学术音乐范畴，因此在国外的委约首演会比国内多一些。虽然国外的委约费比中国的要低，但是他们的演奏要更好，要认真，更职业化。我很高兴自己一把年纪了还跟得上国际的水准，跟得上时代的步伐。

李：所以现在的年轻人可以从你们这代反观自己，求变，不安于现状，不断地在阅历上丰富自己。比如您，从家乡到福州到宁夏，然后到北京再到出国再回国，不停地折腾，对吧？

温：我喜欢折腾，就是因为喜欢，所以还想再出国去“洋插队”，过苦日子。现在就是过于舒适的时代，在音乐学院有个教职，生活过于安定了。

李：如果安于现状，对于创作可能就比较困难了。中国传统文化本来也是我们成长过程中会知道得比较少的，那怎么突破自己呢？

温：我一直是这么认为的，不要把自己的作曲限定在一个跟传统音乐的关系当中，虽然我的作品也一直摆脱不了传统的关系，但我觉得一个作曲家能创造最新的音乐，那才是最了不起的。

李：但是有一点，温老师，你的新音乐是从天上而来的吗？是在家坐着就能创作出来吗？一定是有很多元素组成的，中国传统不过是一个部分，有民间音乐、传统音乐，你作品中吸收的书法、文学，是各个方面的。

温：这是我们这代人没办法脱离的。年轻一代的人，比如说一对中国夫妇出国以后，在国外出生的子女，他们没受过中国文化教育，硬是要求他去做结合中国民间音乐的创作，这是很不自然的。所以这个时候，让他成为一个贝多芬，也是一种骄傲，对人类文化同样有巨大贡献。

李：对，我的意思并不是说一定要学民间音乐，要学中国文化。但是你要作曲，你一定是不断地在丰富着自己，你哪怕不关注中国，关注非洲的、南美的文化都行，但是不能说我就是这样。

温：如果能够跳开这个思维，能够作一种崭新的音乐，那是多么美好！记得我刚大学毕业时参加了上海音乐学院丁善德、陈铭志、茅于润、汪成用他们几个人在鼓浪屿的讲学活动。我当时就问他们，有没有可能去创造一种崭新的音乐？他们说这个问题很大，今天晚上他们几个人要讨论一下，明天答复我。他们想了一个晚上告诉我说不可能。

李：你所指的崭新音乐是跟过去比崭新吗？

温：他们说：除非你生活在一个无人孤岛上或另外一个星球上，才可能创造一种崭新的音乐。其实我是非常崇敬、崇拜这种音乐，想象那种我们从来没听过，没有人写过的一种崭新的音乐，就好像是其他一个星球的音乐。如果这种音乐能写出来，你一定能够自立一派，这是一个人类的理想，但是我做不到。

李：那有人能做到吗？你觉得这才是我们现在人间新的、理想的音乐，是吗？

温：后来我了解到，这个世界上还是有很多反传统音乐的。比如说噪音音乐，在乐理里，乐音就是有规律的、物理性的、有机组织的声音，噪音并不能被认为是音乐，但拉亨曼（Helmut Lachenmann））就纯粹用噪音写作音乐，他的音乐就是一个非常新的音乐，甚至可以解释为一种来自其他星球的音乐。过去我们一般都认为音乐要有调性，几百年来都有调性，突然到勋伯格就开始没有调性了，这就是伟大啊！

李：噪音的概念也是相对于乐音而言，所以他是打破传统进行创新，有一个传统的前提。我是觉得对我们中国来说，现代音乐的受众虽然和三四十年前比，有了很大改观，但受关注的范围还是太窄。其实现代音乐就跟我们提倡的科技上要有发明，要有新创造一样，而且中国现在尤其需要这样的精神，艺术在创造性这方面是走在时代前面的。当然，也有可能，或者说也有一方面因素是你创造了，大家不知道你这个创造，认为作曲家随便想一个东西就行了。其实完全不是这样的，优秀的创作者一定是有自己很多思考的，否则也纳入不了我们这种文化、文明之中。

温：我觉得如果有人能写这样的音乐，我们要非常尊重他，要从政府层面、宣传层面，给予他们一定的支持。就好像制造高科技的东西，解决的人类瓶颈问题的时候是需要这样的人才的，还是提倡百花齐放、百家争鸣，各种音乐都要有。

李：是這样的，前几年我们学校党委说要总结我们学校办学的经验，让我来写马思聪，因为他是中央音乐学院第一任院长。马思聪，如果写他的创作，相对简单一些，但是写他的教育思想、办学经验，我觉得就比较难写了，因为他属于那种艺术眼光高，有自己看法的音乐家。马思聪是我很尊重的一位音乐家，为了写这篇文章，看了一些他档案，后来我就觉得，其实马思聪这样的知识分子、艺术家，他们一样是深爱祖国的，一样是深爱中国文化的，艺术更深远，真正的艺术，它不需要去做表面的东西，所以见效会比较慢，但是它的价值一点都不低，你看那些伟大的文人艺术家我们自小就受他们的熏染，诸如屈原、司马迁、杜甫这些，因为这些人铸就了一种文化，对吧？所以我觉得确实像您说的那样，可能我们大家都有这样的感觉，需要给艺术家们更大的空间，让他们自己去创造，需要有很多听众，需要老百姓马上都听得懂，就是你说的多样一点。

温：对，西方音乐界是分成艺术音乐与商业音乐两大块，商业音乐包括影视音乐、游戏音乐、广告音乐与流行音乐，艺术音乐包括古典音乐、现代音乐、民间音乐、世界音乐、爵士音乐等。国外已经没人去写类似于古典的音乐了，我女儿才十二岁，考入日内瓦人民音乐学院少年班，第一个学期老师就鼓励她写现代音乐了，而现在中国有很多人在写古典音乐。

李：我的专业领域是中国近现代音乐史，有时候历史过往发生的事情，会帮助你理解今天的某些现象，比如，在40年代的时候，秧歌剧、歌剧非常多，创作了非常多的新作品，可是现在留下来的没有多少了。回想一下，可能对我们来说，这在那时候起到了宣传鼓舞作用，当然也是挺好的。但除了这些强调现实性，具有现实价值的作品外，更要有一些能留下来的，未来能够成为经典的作品。

温：如果艺术是为了宣传，那么就贬低了艺术，它的价值也就自然丢失了。而且，应该说我们是被纳税人养着的，同时我们也服务了纳税人。

李：这也是您特别可贵的地方。我听你的作品时，便可以感觉到你不媚俗。这点我后来看一些采访以及一些研究性的成果也谈到了，你一直坚持自己的理想，这在国内是特别可贵的。还有一点，你不偷懒，你作曲一点都不偷懒，就像谭小麟当时写一首艺术歌曲，沈知白先生说他写那么一个小歌就要几个月，惨淡经营，每个因素都会考虑进去，一点儿都不会偷懒。

温：我的谱面经常是很拥挤的，当谱面比较复杂的时候，你想偷懒都偷懒不了，每个音都是要一个一个地写上去的，每个音都有演奏说明、表情记号、渐强渐弱、微分音等等仔细的标记。我比较喜欢复杂密集的音乐，不喜欢过于简陋的音乐，所以这里面就要花去很多的时间与精力。但我觉得这是我的一种个人的风格，不能随便丢掉，是要坚持下去的。特别是在1996年以后，我开始把书法和音乐创作结合起来，慢慢开始找到自己的道路。这是一种叫做“音乐的瞬间变化”的观念，指音乐在瞬间的一拍或一小节里就变换了节奏、速度、音高、音色、力度等因素，而不是成段、成块、成片的变化。之所以把书法与音乐结合起来，是因为两者都是抽象的艺术，我自己也偶尔写点儿“书法”。我比较喜欢抽象一点的音乐，从音响本体来考虑音乐的问题。

另外，我觉得作品的个性化特别重要，相对而言，音乐是否是民族化对我来说不是特别重要。一个作曲家表现出他强烈的个性，是他个人对世界文化的贡献，这是我的理想。如果作品只呈现一种国家性与民族性是不够的，一个国家里起码有好几万个作曲家，如果大家都写一样的作品，会形成一种新的雷同。所以我觉得要鼓励学生在创作上拥有自己的个性，是否有民族性不重要。正如科学无国界，艺术也无国界，你的作品好，那么大家都会说好。我要用毕生的精力来追求自己的一个人生位置，不跟别人去争令人羡慕的大一统位置。

李：你在国外学那么久，我看你真的是一心在创作，每年都有作品，有的时候一年有三四部作品，能坚持年年都有作品。关于音乐创作，可不可以理解为实际上是作曲家在不断地追寻自我内心声音？理想的创作，应该是最真实的，而不是表面的。

温：我觉得是音乐都会有意愿表达内心世界，中国人的音乐创作观相对而言是比较内在的、比较乐观的，中国的音乐大部分都是标题性的，不像西方人，写很多不带任何内容的奏鸣曲、组曲、变奏曲。中国很少有无标题的音乐，所以中国人的音乐是有内容的，但问题就在内容讲太多后，有人便把形式给忽视了，把西方人所追求的音乐一致性给忽略了。所以我觉得“平衡”，即中庸，特别重要。我的音乐是处在中庸，稍微偏创新一点的0.618这个黄金分割点上。也就是说不是只用噪音，也不是只用传统民间旋律加西式功能和声。我希望能够找一个比较好的中介点，然后制造一种平衡，这是我一直在考虑的问题。所以音乐还是要有可听性、创新性以及感人的东西，但也不能因为感人就把形式美丢失。

李：对，就是音乐的本质不能改变，它之所以是一门独立的艺术，是因为它和文学、诗歌的材质和存在的方式不同。

温：对，它比文学还需要讲究结构。文学有时只要故事讲得好，只要故事很美，还能打动人，你要是没有组织好音乐，再美的音乐听着听着就稀里糊涂了。

李：或者是表面上的，就是您刚才说的，先有一个文学的概念，我要写一个什么样的形象、情绪等，用文学思维进行音乐创作，我觉得这都还不够音乐化。

温：我的写作是以形式为主，然后把内容加进去，内容如果实在加不进去，宁可去掉。因为音乐太抽象了，需要靠聆听来建造一种结构感，这种结构感特别重要。我一直是通过十几年在国外大量聆听现场音乐会来获取音乐感的，我可以感受到观众摇头与喝彩的音乐之间的差别原因。在结构感层面上，我会听到这个作品少了点什么，那个作品多了点什么，这个地方太慢了，那个地方太快了，这个地方的和声不对，那个地方的配器精妙，这个地方的力度不合适，那个地方连接没有做好等等。音乐进行中只要有一个地方不舒服就会影响到后续的听觉。因此，作曲家完美的结构感才能给予演奏家完美的演奏。东方人比较在乎过程，在乎作品的故事和内容以及内涵，会把形式美的东西忽略掉一些。

拥有两种文化，就会去比较两种文化，然后去寻找自己合适的地方。我也不喜欢有些西方人的一根筋，只强调形式，可以一点内容都沒有。我觉得在音乐里故事讲得好，有画面感也是好的，西方人那种将艺术音乐与应用音乐截然分开的做法，我并不完全赞同。实际上当你写作影视音乐后，你的音乐就会有种画面感，你感觉我要去配合画面，或者跟画面造成一种反差的效果等等，这些都会影响你在艺术音乐里的写法。写歌剧音乐也是如此，可以让你的音乐既有结构感又有戏剧感，歌剧是一个很好的音乐写作锻炼媒介。

（二）创作与观念

李：我看你在国外，瑞士、法国、美国，从1992年到2007年，一共14年，这时期创作了挺多的作品。

温：我重要的一些作品都是在国外写的，一个是《痕迹》系列，还有一个就是歌剧《赌命》。此外，还有经常被演出的打击乐独奏《功夫》、为京剧念白与三个打击乐家而作的《悲歌》以及《第一弦乐四重奏》。我在那个期间的音乐应该说是比较受欢迎的。另一个重要的《泼墨》系列是在国内写的。

李：我觉得你蛮喜欢写弦乐四重奏的。

温：对，我写了很多，我最近又写了两部。给上海四重奏写了一部《草原悲歌》，还有一部《泼墨二》。我很喜欢弦乐四重奏，通常弦乐四重奏在排练的时候他们之间非常默契、民主、融洽、细腻、精致，音色也比较统一，平衡又比较好掌握。因为我自己是拉弦乐出身，所以对弦乐还比较熟悉，我已经写了八部弦乐四重奏作品。

李：您最喜欢弦乐四重奏这种编制上很精致的形式，那如果从技法上来讲，你的创作脉络是怎么过来的？

温：第一首弦乐四重奏是1995年我在日内瓦当学生时写的。第一乐章整个乐章都用泛音来写，那时候我还没听过别人这么写的，到后来我发现别人也这么写。我最近给学生做了一个讲座，题为《泛音在当代音乐中的技术拓展》，发现墨西哥一个著名作曲家写了一部很棒的弦乐四重奏作品，整部作品十几分钟都是用泛音。他是1984年写的，但我最近才听到。后来我发现他的作品影响来自意大利作曲家Sciarrino的《六首小提琴随想曲》，连主题、和声与织体都一样，也不注明，真是不好意思的作曲家哪儿都有啊！我对那位作曲家的钦佩感瞬间丢失。

虽说标题为《第一弦乐四重奏》，我的构思还是有内容的，第一个标题是《静虚》，灵感来源老子的“大音希声”，用很少的音，而且都是泛音，以极其安静的感觉来写，大提琴模拟了古琴的音色。第二樂章全用拨子演奏，主题来自云南的少数民族音乐《跳月》，把节奏用梅西安的减值法进行变形。第三乐章，是对西北五年生活的深情《怀念》。第四乐章《猜调》，主题来自云南民歌，表现的是母亲和孩子之间的猜调，它寄托了我与祖国之间犹如亲人之间的一种对话。中国人常常一出去就开始怀乡。我们90年代出去的时候，经济条件很差，在外生活不容易，老想回家。毕竟那是第一次出国，语言不好，经济压力又大。出国前是三级作曲的中级职称，一百多块钱工资，在瑞士就只能买一公斤的牛肉，就想赶快学完回来。所以写这个曲子其实就是一种情感寄托，这首曲子还是很受欢迎的，听众觉得这个音乐写得很有感情。我把孤独、寂寞、贫困与思念，都写在曲子里头了。那时候不像现在这么方便，想家时，上网跟家里人聊天视频就可以了，我打不起国际长途啊，那时候连E-mail都还没有。

李：当时对生活来说挺痛苦的，但是对创作来说是挺有帮助与启发的。

温：我那时候的音乐比较强调情感，所以有些评论家就会认为我过去的作品很好，似乎我现在落后了，因为现在生活优越了。

李：就是歌剧《赌命》里所写的哲理是吧？

温：对，那其实也是有寄托的。那个男主人公乞丐，实际上就是自我的一种写照，自传体式的东西，他最后临死前的咏叹调，真是充满了生命的情感！那是我在失恋时写的，全部感情的寄托都放在了写作上，非常专注。再如唢呐协奏曲《痕迹之四》，那是在图书馆整整泡了八个月写出来的，我每天带着三明治去，从早上八点一直到晚上十点关门的时候才回来。它是一个人一张有头罩的桌子，把头给埋进去，看不到其他任何东西，里头就装了一个灯。现在我在国内比较浮躁，又有工作、有音乐节、有家庭，没法静下心来作曲。

李：所以可以说，那些作品都是你的生命。

温：对，我觉得那些作品都经得起时代的考验，所以现在还经常在国际舞台上演出。像打击乐独奏《功夫》，因为中国很少有这种成组的打击乐器独奏作品，一个人打三十几件乐器，确实需要功夫，在国内外经常被演奏。还有《悲歌》，老外还自学京剧念白来演出，有许多版本在YouTube可以看得到。他们觉得把这些锅碗瓢盆敲打起来也很有意思，我还因为这部作品被邀请到奥地利、澳洲、英国、马来西亚去演出。在维也纳音乐厅演出的时候，非常受欢迎，听众排队求签名，对于现代音乐来说，这是少见的。

我认为情感、技术与创新这三个因素是评论一部当代作品的重要标准，也是我在写作中自我要求的三个方面。《悲歌》的创新就是所有的乐器都来自在舞台上很少见到的锅碗瓢盆，以及在垃圾场或废旧品店里面收购的器皿，这些都是新的音色;技术方面，运用了《洛书》数列的技术来控制节奏;情感就是一个母亲失去孩子的时候的痛苦与呐喊与叙事者的悲悯。情感实际上是具有美感的，我很难说有情感的东西不美，或者美的东西没有情感。很多人说音乐好坏没办法评价，其实是可以量化的。当这三个基本点汇集在一起的时候，我觉得这部作品已经成功了一半。

李：刚才谈到您的作品里面的那些所谓情感的东西，是您生命的这个东西，是吧？另外，刚刚谈四重奏的时候不是说到技法上嘛，您认为自己不属于复杂流派。那您的技术是怎么样走到现在呢？比如说从西方、从欧洲的频谱音乐，逐渐走向自我创造？还是中国的书法这种气息的瞬息转变的启发？

温：我觉得这是一个很好的问题，可以让我理清一下自己的创作思路。在出国之前，我不认为我的音乐有很大的价值。那时候在宁夏歌舞团写的东西，虽然有些很漂亮的段落，够创新的了，还曾被乐团抵制过。说一个小故事，我的舞剧音乐当时被乐团演奏家们告状告到文化厅去，说我们拒绝演奏这样的音乐，没有调的感觉，还很不和谐。当时宁夏文化厅副厅长是个懂业务的开明领导，他自己是军队歌舞团拉中提琴出身的。他说你们先把人家的谱子给拉下来然后再说。结果等拉完以后，他们说习惯了，顺了，还蛮好听的，就这样吧！所以做艺术有时候很危险！这次没过关，宁夏歌舞团可能就永远不会再用我了。

我出国就是想学点新的东西，听了很多新的音乐，觉得这也可以那也可以，就开始思考到底什么才是我自己的风格。我在日内瓦读书时写的第一首作品是《计一与计二》，我想到的是古琴的音色，在钢琴弦上寻找泛音，在弦上进行滑奏、压奏，非常快速地转换音色。我自己试奏了《计一》，日内瓦的老师与同学都对钢琴上的古琴音韵非常感兴趣。1994年在作品《悲歌》中，我已经开始使用《洛书》数列控制音乐了。比如说三、五、七，一个人打三连音，一个人打五连音，一个人打七连音。三个人同时打奏，三种速度进行交叉，于是这个音乐就变得非常复杂。打快了的音色会特别突出，比如说打到一五九的时候，九连音的音色马上就突出出来，一会儿又转到六七二，六与七的那两个音色就出来了。我突然发现音乐的瞬间转化与速度的对位都包含在这里了，我算是在古籍当中找到了一个宝贝。这个《洛书》系列我一直在用，用了很久还没用穷尽。最近刚刚写的一个打击乐独奏叫《凹凸》，是11月16日在福建首演，由中央音乐学院的打击乐演奏家陈冰野首演的。这是一个富有挑战性的作品，把《洛书》数列更极致地运用。《悲歌》是一个人打一个声部，这个比较好打，指挥给个拍子就可以了。现在是一个人打三个声部，三行谱，上面、下面是不同的节奏，中间永远是五。有的打击乐演奏家说不可能，除非不是人才可以打，结果陈冰野打下来了。

李：所以你的音乐确实还不能归到西方某一个流派里面，因为它们从中国书法、哲学，还有其他音乐，是从这些中国文化中演化出来了自己的创意。

温：我觉得这个就是“音乐的瞬间转换”，在这么快的时间内进行转换，这是源自书法的启发。书法在转换的过程中是非常快的，充满了劲道，只要意到了，笔锋就要快下去，但是在拐弯以及需要转笔或浓墨时，运笔是不能太快的，还有要把笔锋藏起来时就不能太快了。在国外演出《痕迹》系列时，我写书法与音乐演奏同步。演出结束后，比起我的音乐，通常人们更感兴趣的是我的书法。观众都来要这幅书法作为纪念，当然一般都是音乐厅的负责人近水楼台了。不同的艺术形式结合在一块儿，会产生一个新的艺术，我们掌握的东西越多越好，现在年轻人对软件非常熟悉，他们有可能创造出新的、未来的音乐的，就是我们刚才说的一种崭新的音乐。通过计算机计算出来的音乐，有时候就不一定是人脑的音乐，虽然它也是通过人脑的一些想法设计出来的，但它有一些自发的、不可预测的东西。我觉得未来的音乐创作有非常多的可能性。

李：就是现在说的人工智能吧？

温：对，比如说人工智能音乐，这也是创新跨界的一个方向。我是觉得要通过不同的方向来进行创作与创新，因为我们这一代人的创作，大部分还停留在中国的古诗、古代文化、地方文化这方面。现在年轻的这一代，他们真的跟我们不一样。他们走遍世界，所有新的作品、新音响都能浏览到，出国留学也变得非常容易了。但是能不能在这些音乐里面寻找出自己的个性，这是最重要的。不被国外同化，也不被国内同化，这个很不容易。既不被金钱同化，也不被权势同化，才能坚持下去。

作为一个作曲家，我并不认为自己有好的基础、有好的条件，因为我不是从音乐世家出生的，而且父亲在我三四岁的时候就去世了，家里兄弟姐妹又多，比较贫困，妹妹小时候也送给别人养了。当时我妈的工资才三十六块钱，要养活我们五个孩子，太困难了。那时能吃饱饭就谢天谢地了，我记得每年真正吃饱的一次就是大年三十晚上。

李：不过在当时不光是你们贫穷，整个中国基本都贫穷。

温：对，所以就觉得我们这一代人中有些人会特别爱音乐，特别爱一种艺术。因为那时候没有那么多可玩的东西，最美好的感受就是能听点音乐。

李：不少人能把八个“样板戏”唱出来，都快倒背如流了。你们那代有一股爆发力，也是因为那时候被禁锢得太难受了。

温：对，那时候就会想创新，对新的东西有一种渴望，能不能有些新的东西呀！所有的电影院老是放映那几部“样板戏”！可能是性格所致，我喜欢变化。

李：那您未来创作上还是会想着不断地寻求变化？

温：对，还是应该在原来的基础上有些变化。比如说，我最近在考虑从《痕迹》《泼墨》系列这样非常复杂、抽象的音乐中进行转变，虽说法国爱乐大厅委约的《泼墨Ⅱ》2018年在北京现代音乐节ISCM由德国Ensemble Modern演出获得了极大的成功！去年我想回到注重情感表达上面来，法国爱乐大厅委约的《草原悲歌》实现了这个转变。一是因为我喜欢呼麦，二是喜欢马头琴的声音，蒙古长调带给我一种伤感，正好适合草原消逝的感觉。前几年带家人到草原去旅游，发现由于草原的过度开发，其实并没有我想象得那么美丽，因此我在作品中揉入了环保意识。同样的场所，几乎同样的听众与乐评，比起《泼墨Ⅱ》，我感觉到了法国听众似乎更喜欢《草原悲歌》。《泼墨Ⅱ》虽然他们也喜欢，但他们觉得《泼墨Ⅱ》可能會更接近他们法国人的现代风格。

李：所以他们聆听我们中国作曲家所创作的现代音乐时，也会希望从中有一些新的感受。

温：对，但他们一般最低的要求是你的技术要达到一定标准。你的音响，你的和声，你的音色与你的配器要达到国际水准，而不是简单的一个好听的旋律配几个现代和声，或者说是完全的五声性音乐。他们觉得这是不可原谅的，他们不会委约你写作这样的作品，他们觉得人类是应该往前走。普通观众来听作品首演，他就知道这是现代的，如果他们想听古典的，那就会直接去听贝多芬的。

李：就好比说呼麦，你再怎么写也比不过原本的呼麦好听，就像我们现在写律诗比不过杜甫、李白等诗人。

温：对，我们怎么写都写不过贝多芬的，我们就和自己相比较好了。去年11月20日在巴黎首演我的《交叉》，是法国一个钢琴家为纪念贝多芬诞辰二百五十周年委约的，他要求我们七个现代作曲家与贝多芬对话。我们每人必须用贝多芬的小品中的一些因素来写。我写完了给他，他说太难了，要三只手才能演奏好。我喜欢这种具有挑战性的东西，喜欢把音色性、复杂性、速度性、节奏性复杂地纠结在一起。这是我逐渐形成的一个过程，有时候情感介入得多点，有时候技术介入得多点。但我觉得我还可以再发展，还可以再变化、再思考。再有，我还是需要更换一个环境，因为我快退休了，我觉得应该安静地创作，像我过去在日内瓦期间那样安静的状态，那么专注的状况，没有这么多会议、活动、热火朝天的样子。实际上没有静下来思考自己的艺术问题，以及能否把作品留存下来的问题。我到这个年龄不是考虑这个作品能拿多少钱的问题，应该考虑自己的作品是否无价之宝的问题。

李：我觉得温老师你就是艺术家，会直抒胸臆，不光是作品不媚俗，整个人也不媚俗。那您在作品方面还有什么要补充的吗？

温：稍微归纳一下吧，我的作品有四个范畴：

1.书法、泼墨系列。这是我最重要的一个系列，总共有10首曲子：《痕迹Ⅰ》到《痕迹Ⅴ》，《泼墨Ⅰ》到《泼墨Ⅴ》。这个是一个重要的、个性的、比较抽象的音乐系列，可称为“音乐的瞬间变化”的代表作。

2.与中国民间音乐、民间戏曲跟现代技法结合的一个变奏系列。变奏曲是我喜欢写的一个方向，但都是比较有创造性的，《小白菜》的变奏，就是一小节一小节的变奏。《一朵玫瑰的变奏》，是把原曲分为两节与按音程的增加来变奏的。我这一整套的变奏曲（包括外国民歌），并不是把民歌拿来作幼稚改编那种，我把变奏革新化、现代化，要把有调性、五声性、多调性、无调性结合在一起，是具有挑战性的，因为它们是格格不入的，是需要动大脑还要动小脑的。

3.频谱系列。2005年我到美国作访问学者，就是因为比较喜欢Tristan Murail的音乐，到那边听了他的课。我回国后学习了Open Music软件，写了一个系列的频谱作品，管弦乐队作品《听花的声音》《破晓》《筝》，为七把中提琴而作的《去到天上的声音》，二胡与室内乐队《琴声光亮》都是这类作品。

4.独奏系列。挑战性的技巧要求与精彩性是这个系列的核心，希望通过独奏家精彩的技艺吸引听众，而不是仅仅停留在学术的这样一个方面。因为我的音乐含有画面感与强烈的戏剧性。施万春老师有一句话我特别赞赏，他说：“音乐要写得精彩，有的人的音乐很有文化、很有思想，但是不精彩”。我希望自己的音乐既有文化又精彩。

李：关于温老师的作品研究其实是有一些学者在做的，已经有一定的学术成果，当然跟你的作品相比还是相当不够的。前一阵我们有一个会议，我当时也说了，其实音乐学研究我们应该更多关注80年代以来的创作和作曲家们。另外就是音乐学的研究确实可能跟作曲的节奏不一样，是滞后一些的，并不是同步的。

温：其实学生比较倾向于研究目前比较走红的作曲家与作品。

李：对，有时候我也理解作曲家是在忍受着一种“寂寞”。但是我觉得，有您今天提供的这些作曲家自己的真实的思路、一个归纳，对未来的研究一定是有益的。巴赫、贝多芬过了多少年，一样还有那么多人去研究，所以未来也一定会有很多人研究这个时代的创作、研究你们这些作曲家的。

温：我不怕寂寞，耐得住寂寞，我不喜欢凑热闹。

李：就是说您提供的这些我觉得非常有价值。我们也是希望这样，就是不一定我做得那么全面、那么系统，但是研究是一步步逐渐积累起来的，像您提供的这样的一个线索，还有访谈后面附录里提供的一些作品信息，就是希望能为未来大家的研究提供方便。这是说作品，当然作品肯定是说不完的，还有很多深入的话题，要留给未来的音乐学家们去研究。

二、关于“当代音乐周”

李：接下来我们来谈谈“当代音乐周”吧！您在当代音乐周做了十多年，能够这样做下来很不容易，而且看您后来还参与到广西的“东盟音乐周”，在杭州现代音乐节那边又是顾问，又是帮忙。可见大家都是非常肯定您的，坊间口碑也很好，办得确实不错，花了大量的心血，我看梁晴老师的评论，写您什么都做，搬椅子、搬乐器、翻译之类的全做过。

温：2007年我刚回来的时候，觉得上海少了一样东西，我听不到很多现代音乐会。在瑞士的时候我们每年要听二十多场现代音乐，在演出现场可以看到乐器怎么发出特殊的声音，可以领悟音乐的结构感。这个很重要，有时候比作曲课还重要。没有现代音乐会对学生、对我都不利。我只好自己跟系里申报这样一个项目，当时是杨立青在位，他很支持我的工作。我跟上海艺术基金会申请了6万元，院里批了5万元，共六天，每天3场音乐会1场讲座。但由于钱太少了，质量也没法保证。第二年以后，有个朋友就说“哦，你这个做得不错”，我就说“钱不够，钱多一些我们能做得更好”，他说“我给你”，我说“你不要开玩笑”，他说“我不开玩笑，这样，每年给你30万，限三年”。他说不署名，我说“哇！你这真是伟大的赞助家，国外都没有这样的赞助家，他们都一定要署名”，他说“不署名，不希望别人知道我是谁，我不是每个人都给的”，他说“我觉得你是真的在做事，做得很辛苦，第一届就很不错”。之后连续这样做了三年，这三年就做得越来越好，后来院里也觉得这个项目好，加大了资金支持，所以质量马上就上来了，一直做到现在这几年，每年把所有七八千张票都卖光，当然卖得很便宜，学生价。用音乐来挣钱绝不是一个音乐节的真正目的。在欧洲多年，参演与观摩了许多音乐节，也学习到了一些他们的办节方式，觉得每个音乐节都要有自己的特色才好。因此，我们“当代音乐周”的特点是：

1.驻节作曲家。大師可以顺便来讲课，可以来排练，把作品的真谛告诉演奏家与学生。

2.驻节乐团。一是能减少旅途花费，另一个是他们在这里待一个礼拜，可以跟学生建立一种联系，不是拿了钱就走的那种商演。

3.作曲大师课。因为我们是音乐学院，教学单位。

4.民间原生态音乐会。可以让学生感受到原生态音乐里的现代因素。

另外，我觉得当代音乐在上海才刚刚开始，我们的方针是先多听国外经典作品，多听国外职业乐团的演奏，然后才是我们自己的作品与演奏。我们的定位是“现代性、学术性、国际性、专业性与多元化”。

李：我一直觉得不错啊，给你一个人这么大的权力去选择，算是很支持了。

温：所以我要感谢上音领导与我的团队多年来的支持！没有他们，我一事无成。也感谢他们让我卸下了12年的重任，不再担任上海当代音乐周的艺术总监。

李：这么多年办下来也还是带来了很多新的东西。

温：绝对是，好多观众整整听了12年，我记得很多熟悉的面孔。很多学生毕业了也还要再来，把当代音乐周当成了自己的节日。这就是中了现代音乐的“毒”啦，耳朵也打开了，大家越听越喜欢，而且我们还走入了社会市场，每年都有在大音乐厅里做开幕式与闭幕式。每年有不同的作曲大师出现，而且演奏团体越来越好、越来越专业。在与顶级作曲家与顶级乐团谈判这方面我花了不少精力。在国内要卖票公演非常麻烦，每一首曲子都要申报，有歌词的都要翻译出来，演出内容与演出艺术家政治上都要严格把关。这12年来我在作曲上的时间少得可怜，不做音乐周之后，我今年一下写了四首作品，现在正在写第五首。

李：我是觉得这种对话和国外的交流是很重要的。因为现今中国的发展已经和五六十年代不一样了，从整个国家的发展看，其实音乐创作上的对话是非常需要的，我们不能仅是经济上全球化，而艺术闭塞。所以和国外的互动是需要的，人家国外来这儿也了解了你，而不光是我们了解别人，这是彼此的。

温：对，就是我们第一次把频谱音乐带到中国来的，Tristan Murail第一次开专场音乐会是在当代音乐周里的。2017年我们把法国饱和音乐也第一次引入了中国，他们的音乐写得非常满，非常挤，非常快，非常壮烈，整场音乐会都像是重金属音乐一样，他们拉起来疯狂肆意、弓毛四溅的景象令人发狂！音乐会一完，听众蜂拥而上去买他们的CD，100块钱一张， 200张一抢而光。这样的作品人们觉得很过瘾，很刺激，充满青春的荷尔蒙。还有些重要的作曲家也是我们第一次把他们带入中国。如Beat Furre， Mark Andre， Thomas Adès，Rebecca Saunders， Liza Lim等等，都是我们在中国首次演出他们的作品。当然，我们也请了杨立青、叶小纲、许舒亚、郭文景、陈其钢、秦文琛、贾达群、陈怡、周龙、瞿小松、盛宗亮、陈晓勇等等中国作曲家作为驻节作曲家。

李：那您是通过什么渠道来选作品呢？比如说您都是请国际影响很好的，那您怎么知道他国际影响好呢？

温：一个是我多年在国外一直听现代音乐会，参加现代音乐节，一直在观察他们，而且我与国际音乐界从来没断过联系，有很多国外的资源，很多国外音乐界的朋友，我们一直在沟通。我也一直被邀请出去参加演出之类的，都知道这一圈人。就好像我们经常去北京开会一样，都知道北京有哪些作曲家，哪些当代音乐重要的演奏家。然后，你还有翻墙这种途径去听，有个年轻的作曲家名字出来，我就会去看去听。作为一个音乐节的艺术总监，你要全面了解国际现代音乐的发展状况，哪些作曲家的作品经常被重要的乐团演出，在重要的音乐节里经常出现，像Ensemble modern， Ensemble Inter-contemporain， Ensemble Klangfroum这三个国际顶级现代乐团音乐季里的作曲家及作品都是非常重要的。他们不会随便安排一个不怎么样的作品。Ensemble modern与Ensemble Inte-contemporain都作为驻节乐团来过当代音乐周，ensemble Klangfroum也是计划在2020年来的，遗憾的是由于疫情耽搁了。伟大的现代作曲家像Sofia Gubaidulina，Tristan Murail，Unsuk Chin等等都来过，这实际上就跟贝多芬、莫扎特来过一样，就好像他们在世的时候把他们请了过来。

李：我觉得还有一点啊，是因为你常年关注现代音乐，跟你本身一直关注这种所谓前沿的创作有关系，积累了这么多年，又在不同国家待了那么多年，有这些自己的资源，才能够请来这么多人，否则的话，换一个不知道的就会比较困难。

温：对，因为预算还是有限的，所以我要反复跟他们解释、要砍价，有的乐团或独奏家、独唱家、驻节作曲家出场价是很高的。我要告诉他们：第一，中国是发展中国家，当然在音乐方面绝对是发展中国家，刚起步，我们的学生需要他们。另外我们不是一个商演机构，我们不可能给那么多的费用，你来就是为了友谊，为了音乐，为了交流，为了宣传自己的音乐，这些是最重要的。比方说我们这里有八千名听众，你那里有多少听众？我常常要给他们做思想工作、说服他们，音乐周团队的助理们都非常佩服我的谈判技巧。

李：对，这需要常年的了解，包括语言各方面，您是法语、英语都能应用自如的。

温：我觉得你们音乐学家要多做引领社会音乐潮流、组织音乐活动这样的事情，而不僅仅是写文章。我有一个朋友叫Philippe Albera，他是欧洲当今最重要的音乐学家之一，也是现代音乐研究的权威。他和所有20世纪最重要的作曲家都是朋友，他们之间有很多信件的来往，这些作曲家也经常寄明信片给他。我曾打趣说，你要是将来没钱的时候，卖一张明信片就值不少钱。他说：“是的，但我要保留。”我说：“所以我才没向你要。”他同时办了三件事情，包括创办刊物、组织乐团与创建现代音乐节。他对我的影响很大，他说你应该回中国去，你回去可以做和我一样的事情。

李：对呀，您看回来以后上海音乐周办得名声多好。

温：我办的事情跟他还不太一样，我请了一百多个专家来上音讲学，我办了一个现代音乐资料中心，这个是全国没有第二家的，法国的现代音乐资料中心总部源源不断地给我们寄国际上最新的谱子与音响。

李：还是很有成就感的。

温：学生可以迅速地学习到现代一流水准作曲家的最新作品。

李：这就是为什么广西那边也请您过去，杭州那边也请您过去，都是一种认可。

温：对，凡是现代音乐的事情都应该义不容辞地帮忙。我觉得现代音乐应该是属于整个人类的，没有什么好保留的。我们作为老师，就是要把这些东西灌输给学生，灌输给所有的听众。现代音乐你想让它挣钱是不可能的。

李：其实现代音乐也还是会有听众的，我觉得现代音乐现在还是有认可度的，国内大城市里的听众水平有些已经相当不错。换句话说，贝多芬在当时也是现代音乐，是他们那个时候的现代音乐，对于听众来讲，你如果能够在贝多芬在世的时候辨别得出他的才能和伟大，那说明你有水平。放在当今，我想是一样的道理，你能否辨别现代音乐的优劣，某种意义上讲，也算是对自己智慧和境界的检验与挑战吧。

温：对，所以Philippe Albera由于他所作的贡献，获得了日内瓦政府奖。获奖证书上面有一句话特别好，说：“因为您二十五年来的努力，打开了日内瓦人的耳朵，因此我们颁奖给您。”

李：对，应该的。我觉得您想了很多办法来办好当代音乐周，包括每届的主题的确立。

温：这些专家进来跟学生交流，他们还举办讲座，同时也了解了学生的作品，通过他们的指点，学生的感觉立马就不一样了。

李：这个智力上的启蒙，是很不容易的，这是需要时间的。不过我也一直有个疑问，为什么您没有委约呢？您看您有驻音乐周的作曲家……

温：这主要是体制问题，我没有这个权力，委约要通过学院的创委会投票表决什么的。我们偶尔也弄一些针对学生的比赛与征集，这些是给一些费用的，至少给国际旅费什么的，但还是很少。去年歌剧比赛是给了一点的，三万、两万、一万之类的。做了一次国际室内歌剧比赛。

李：其实现在看，委约是推动音乐创作的一种重要方式。

温：不光是我们这边这样，叶小纲那边好像也不行。

李：对，现在确实是各个团得经过艺委会集体讨论才能决定委约谁。

温：所以我搞过一块钱委约，请陆培教授写了一首小号独奏，我个人给了他一元钱人民币。还有几次是委约了本院的老师，因为本院老师是不能拿钱的。

李：其实你们有很多优秀的作品，包括其他作曲家有很多作品，都是委约创作的。2018年的时候，美国的茱莉亚学院办了一个中国音乐节，他们的总监萨克斯（Joel Sachs）有委约作品，我觉得他委约的水平相当高，他委约的都是中国年轻的作曲人，有六七部，从这六七部来看，证明他的眼力确实很棒。我觉得由你去委约，你一定能够看准。当然，也有人之前的作品挺好的，但委约的创作未必好，不过整体上看还是相当有水准的。

温：但一个作曲水准在那里摆着就不会相差太远，像周海宏说的：“象嘴里吐不出猪牙。”

李：是的，未来您看怎样推动一下咱们的委约制？

温：这个恐怕没那么容易，中国的委约名气很重要，人情很重要，师生关系也很重要，包括一些比赛都是这样。

李：现在评这评那的，都得看你的学生有没有得奖，这是评价体制的问题。我记得以前跟梁雷也聊过这个问题，梁雷说人家委约你，实际代表着一种信任，代表着给你自由。所以我们可能也需要信任这些作曲家，你既然是音乐节的艺术总监，那么你就应该有相应的权力。

温：没有资金，就没有办法委约。

李：所以还是体制阻碍了委约创作的推进。这些先不论了，总的来说委约制还是一个好办法，是吧？

温：对，委约制是一个好办法，但是到底是要群体委约，还是个体决定委约，这个是值得讨论的。在一个基金会里应该是群体委约，但在音乐节与乐团里就应该由总监决定。

李：是的，这个总监应该有权力来决定。

温：现在的委约通常是限定题材的，艺术家没有办法自主决定写自己喜欢的东西。

李：我觉得音乐确实也有这方面的社会功能，但是不能因此限制艺术创作的自由，我们还是需要纯艺术方面的作品的，需要给作曲家创作的空间。

温：是的，我在国外的委约，从来没有人规定我要写什么，只是告诉你大概要用什么乐器，时长大概是多久，会给多少费用，什么时候要演出之类的。

李：做自由艺术家其实挺好的。

温：是的，一个真正的自由艺术家得把作品拿出去跟国际水准对接，我们都在一个点上竞争的时候，这个水准才是真正的国际水准。

三、中国专业音乐创作的过去和未来

李：不过不管中国的音乐创作目前怎样，这种跟国际上顶尖的、前沿的交流是必不可少的。

温：对，其实现在交流还是比较方便的。在这个方面学校是做得最好的。中国与国外的主要不同点在于：中国是音乐学院主宰了音乐界。西方不是，他们音乐学院在音乐生活中所占的比重实际很低，而是音乐团体、音乐机构和艺术基金会等主宰了整个音乐界。音乐学院只是一个小小的范畴，并不是最重要的。

李：所以未来国家还是应该大力扶持与发展演奏现代音乐的乐团。

温：应该的，这么大的国家应该至少有一个现代乐团。没有现代乐团实际是很遗憾的事情。现有的一个比较职业化的，应该是秦文琛的北京当代乐团。

李：那个团也有困难，秦老师想要建成一个国际性的团体，但他看上的演奏家在工作签证上会存在一些麻烦，目前外籍演奏家是有一个日本的长笛和一位泰国的单簧管演奏家，等于还没有健全。我觉得秦老师心里想的，就是要很好的、具有国际高水准的，如果没有，达不到要求，就宁愿先空着。

温：现在因为疫情的原因，想要兼顾国际性是比较麻烦的，因为签证、各国距离等各方面原因。若是建立在亚洲范围内是比较好的，例如：日本、韩国、俄罗斯等国家和中国香港、台湾地区，这些地区与国家的现代音乐都是不错的，但有时在语言沟通方面也会有些问题。

李：这些演奏家英语交流应该是没问题的。

温：北京当代乐团曲目做得是不错的，很专业。自2008年以来，我这边也有个混合中西乐器的上海当代乐团，如果有演出我就会把他们召集起来。我要挑最好的，都是首席，但这些首席又没什么时间排练，有些难度。但我们还是接受了一些国内外音乐节的邀请，有很好的表现。

现代乐团应该有理论家、作曲家的加入，应该做一些推广，做一些讲解，应该有委约机制、音乐季制度，应该有场所排练，应该有政府支持。这是一个未来的趋势，在国际上像上海这么大一个城市，没有现代音乐乐团是不可能的，比如柏林、巴黎、纽约、伦敦都有好几个现代乐团。

李：所以要多呼吁，我觉得呼吁之后政府会听到的。

温：现在中国的作曲还可以，但现代音乐的演奏方面并没有跟上。

李：是，从20世纪90年代就开始说中国的演奏还是需要不断提高。前面谈了您的创作结合您的成长、对理想的追求、自我的实现到当代音乐周，最后再说一说更大的一点，对改革开放四十年来的中国作曲家们，包括您，您觉得在音乐创作方面，有哪些作品在您心里是属于经典的作品？

温：说句实话，作为六十岁年龄的人，我确实是改革开放四十年来成就的见证者之一，国内作曲家重要的作品差不多我都知道，重要的文章我都读过，在国外那些年，我請日内瓦音乐学院图书馆专门订了中央音乐学院、上海音乐学院学报，所以国内的情况我基本都了解。改革开放四十年来确实是一个大发展时代，从我们原来什么外国音乐都不能听的情况，到现在能听还能演，也不争论所谓“新潮”的问题了，这个过程还是有进步的。要是提到作品，金湘的歌剧《原野》在那个时候给我留下很深的印象，他很勇敢，在那个时候他是很现代的，让我很震撼。郭文景的《社火》是我喜欢的作品，里面模拟古琴以及竹笛、川剧打击乐的色彩效果是很棒的，非常有他个人的风格特色，他的歌剧《狂人日记》也非常精彩，最近的歌剧《骆驼祥子》也很好。秦文琛、贾国平都是有探索精神、有追求、能够坚持自己风格的作曲家。谭盾是一位有国际影响的作曲家，陈其钢也是一个顶尖的作曲家，他的作品完美、精致，将法国音色融合到中国音乐里，有强烈的抒情性和个性。虽然有一些青年作曲家在国际上获得了大奖，但能给我留下深刻印象的、有自己风格的年轻作曲家的作品还是比较少，我们应该给一些有才华的年轻作曲家更多的扶持和推广。

李：也需要他们自己坚持，您当时也是这样坚持下来的。

温：我们这代人要么先是在国际上有了影响然后再回到国内，要么是先在国内有了影响再出国去，像中央院的“新潮音乐”代表作曲家们，当时他们在国内便很有名，天时地利人和。而现在的年青一代则越来越难，既要和国外的拼技术和创新，又要和国内的拼古典与传统文化。

李：所以需要他们不断地去寻找。

温：对，他们得到国际上参与重要的比赛，最重要还是要创立个人风格，所谓中国流派，是一种乌托邦主义。像法国“六人团”，我们很少会说它是法国音乐。像“强力集团”，我们最终关注的还是作曲家的个体音乐，而不是他们的团体。所以我觉得个性是很重要的，中国作曲家不一定要成立一个团体、成立一个流派，只要能够用作品站出来，那么他就是中国音乐。谭盾，就是中国音乐，郭文景，就是中国音乐！

李：所以对年轻的作曲家们一个是要多扶持，另一个便是要自己坚持，不能与世隔绝，但也不能被人所左右。还有一点就是不怕失败。要说谭盾成功，但是谭盾当时也遭到了很多质疑，郭文景也是，但他们都这样过来了。所以心理一定要强健一点，自信一点。最后一个问题，在现在全球化的趋势下，您认为国内现代音乐创作视野又开阔一些了吗？因为原本我们是更多地关注欧美作曲家。

温：有的，现在南美、俄罗斯有很多作曲家都是挺棒的，越南、马来西亚的作曲家也是很不错的，但是音乐文化中心还是在欧洲。我认为其他国家从演奏、音乐节、委约、评论、出版、版权的各方面上都赶不上欧洲，但日本、韩国的作曲家还是很不错的。他们在被一般观众认可的同时，也被乐团、音乐学家以及西方音乐史学界所认可。被西方音乐史学界认可，这是非常重要的，这是我们目前达不到的。

李：确实，现代音乐的发展并不是几个作曲家就可以完成的，也并不是说出了几个作曲家，我们就觉得挺棒的了，中国整个水平放在国际背景下，往往还是被作为一个整体看待，所以从整体上看，我们离您刚才说的评论家、乐团、出版、听众等各个方面居于世界领先水平，还有挺长的路需要走。

温：对，我们不说欧美的最佳状况，就说亚洲的吧，像东京交响乐团演奏现代音乐非常好。我十分敬佩日本人的这种精益求精的精神，他们尊重作曲家的精神也是很可贵的。像韩国首尔爱乐的驻团作曲家是Unsuk Chin，原指挥是Chung Myung-whun，他们携手演现代音乐的热情很高。日本国际著名的作曲家Hosokawa自己办了一个现代音乐节，根据他极其豐富的资源，把音乐节办成了一个国际水准的现代音乐节。我个人认为，从各个层面来说，我们都还有相当长的一段路要走。中国现代音乐远远没有我们想象的那么好，那么高。这可能是因为我听了那么多音乐，看了那么多乐谱，分析了那么多现代音乐之后得到的印象。我觉得我们还需要努力，光努力还不够。如果不改变这样的状况，音乐发展不会因为时间的流逝变得更好，而是会变得越来越差，艺术的机制决定了我们艺术的发展前景以及为人类艺术做出贡献的程度。

李：好吧，花了您这么多时间，非常感谢您，希望我们保持联系！

李淑琴 中央音乐学院音乐学系教授，博士生导师