忆往昔累累硕果 展未来不忘初心

歌剧（opera）发源于16世纪的意大利，是一种以演唱为依托的舞台表演艺术。我国的歌剧艺术起步较晚，最早可追溯至20世纪初随着五四运动的发生、新文化运动的兴起，西方歌剧艺术开始涌入我国并生根发芽，由此在黎锦辉、聂耳、冼星海、金湘等老一辈音乐家的推动下，数辈歌剧艺术从业者栉风沐雨、筚路蓝缕，使得我国歌剧民族化取得如此璀璨的成就。正如金湘先生所云：“我们创作的音乐，除了技术、内涵、民族风格所有的这一切之外，最重要最根本的一个问题是用我们的音乐去拨动听众的心弦，拨动心弦的音乐才是最好的” [1]。笔者认为这句话同样适用于民族歌剧发展，无论歌剧起源于何方，为何人所创作，只有真正能拨动观者心弦，触动听者神经的才是好的歌剧，才是中国歌剧应该求索的康庄大路。

一、我国歌剧艺术的发展历程

（一）萌芽探索期（1919—1949年）

有学者认为，我国歌剧的起源最早可追溯至北宋，那一时期文化繁盛诞生了以“杂剧”为代表的多种戏曲形式，并随着时代的更迭发展至今衍生出数百种戏曲类型。这些戏剧表演过程中融入了戏曲、音乐、舞台布景、舞蹈等元素，无疑与歌剧的表演形式是相似的，甚至曾有人将京剧称之为北京歌剧（Peking opera）[2]。然而，歌剧和中国戏曲是存在本质上的差异的：首先西方歌剧注重写实，如孙继楠先生在《中国音乐通史简编》中所述：“欧洲歌剧产生于巴洛克的缛丽风尚之中，富丽奢华的景观，奇巧的舞台机关，伴随它走向辉煌。”[3]歌剧注重舞台的布景和演员的自然化表演，讲究专业的美声唱法（Bel Canto）。而我国传统戏剧相对注重写意，轻舞台表演而重视演员的“唱、念、做、打”等基本功的造诣。在艺术表现形式上，我国传统戏曲形成于民间，早期作品没有特定的曲谱，以说唱形式为主。而西方歌剧则由作曲家根据特定的脚本进行作曲，具有特定的曲式结构框架。因此，二者是同而不同的两种艺术形式。

我国歌剧的真正起源是在20世纪初，随着五四运动的发生，以沈心工、李叔同、黄自为代表的海外归国音乐家开始将西方音乐文化引入国内学堂，并寄望通过学习西方音乐文化，洋为中用建立“中国乐派”。西方音乐文化的研究热潮为我国歌剧艺术的发展埋下了种子，并开始生根发芽。黎锦辉，我国歌剧艺术发展的奠基人，在担任上海“国语专修学校”附属小学校长期间致力于推广音乐教育，主张“儿童学习语言应从学习唱歌开始”，并在西洋音乐影响下针对中国民间音乐以“兼收并蓄”的创作思维开始儿童歌舞剧创作[4]。1920年，他创作出第一部涵盖了布景、故事脚本、独唱、齐唱、舞蹈及人物独白的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，这部作品具备了歌剧的部分艺术特征。自此之后他又相继创作了《可怜的秋香》《月明之夜》《小小画家》等12部儿童歌剧。黎先生的歌剧作品音乐风格多元，民族韵味浓郁，艺术形式不拘一格，为我国歌剧艺术的“发芽”奠定了坚实的基础。此外，在同一时期为我国歌剧早期发展贡献巨大作用的还有外籍音乐家阿隆·阿甫夏洛穆夫。他出生于俄罗斯边境的华人聚居小镇，从小经受中国民间戏曲熏陶并产生浓厚兴趣，在瑞士苏黎世音乐学院作曲系毕业后来到中国从事中国民间音乐研究，并尝试通过西方作曲技法进行中国民族音乐创作。1925年，他以民间广为流行的观音菩萨的故事为脚本，选用中国戏曲的曲调和戏服，按照西方歌剧唱腔和音乐形式创作了歌剧《观音》，并在美国公演后获得较大反响，这也是国内第一部具有完整歌剧形式的作品[4]。

（二）中国歌剧艺术的早期探索（1930—1949年）

20世纪30年代一大批海外归国音乐家以上海国立音乐专科学校为基地开始西洋音乐文化教学与演唱研究，培养了以贺绿汀、吕骥、周小燕、斯义桂为代表的著名作曲家和演唱家。此后，私立广州音乐学院（1932年）、山东省立剧院音乐系（1934年）等专业音乐院校相继成立，为那一时期中国歌剧的探索奠定了基础。这一时期的歌剧创作者尝试通过不同题材和形式的创作将西洋歌剧与中国民间音乐、社会背景相融合，提升国民对歌剧的认知度和接受度，作品达百部之多。详细如：1.照搬西洋歌剧形式典型作品：陈歌辛的《西施》（1935年）、陈田鹤的《荆轲》（1937年）、张昊作曲的《上海之歌》（1939年）、黄源洛作曲的《秋子》。其中，歌剧《秋子》的演出在当时产生了巨大的轰动。该剧以事实为背景，通过描写日本青年军官夫妻的惨痛遭遇，揭露了日本帝国主义的丑恶。全剧按照西洋歌剧形式设计，由42个曲子组成，演唱形式包括宣叙调、咏叹调、重唱以及合唱，是一部较为成熟的歌剧作品[5];2.话剧类型的歌剧：这一类型的歌剧以话剧和演唱唱为主，多与当时抗日救亡时代背景相吻合，刻画现实的斗争生活。典型作品如：田汉编剧的独幕舞台剧《扬子江暴风雨》（1934年）、李伯钊编剧的《农村曲》（1938年）、冼星海创作的两幕歌剧《军民进行曲》等;3.对传统戏曲的改编：这类歌剧在作曲上通常以民族戏曲音乐为主，伴奏上选用中西混合乐队的形式进行演绎。典型作品如：王泊生的《岳飞》（1936年）、沙梅的《红梅阁》（1945年）。经过这一阶段探索，我国歌剧初具特色，为进一步发展提供了经验。而1945年歌剧《白毛女》的成功上演，标志着我国歌剧艺术发展正式进入了新的发展阶段[6]。这部歌剧是那一年代能够真正代表中华民族的新歌剧，首先在人物形象上，“喜儿”“杨白劳”“黄世仁”等人物的矛盾冲突真切地反映了当时的社会阶级现状，紧扣时代脉搏，紧紧抓住社会底层群体的内心，符合人们的审美需求。在艺术表现手法上定位于“民族”但又不拘泥于传统戏曲的框架，大胆借鉴西洋歌剧的创作方式，对传统曲艺方式和表现手法进行革新，融入管弦乐器和歌剧演唱形式，为中国歌剧发展开辟了新的道路。

（三）表现形式日臻成熟的快速发展期（1949—1966年）

新中国成立后，在党的“百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用”十六字文艺方针指导下，歌剧艺术进入了快速发展期。这17年的快速发展期笔者从两个阶段进行梳理，其中的分水岭则是1957年召開的“新歌剧讨论会”。解放后，各省市相继成立歌剧团，有了自己的创作班子，并形成了以中央实验歌剧院、中国人民解放军政治部文工歌剧团及上海实验歌剧院为核心的歌剧发展研究基地。创作的歌剧作品以歌颂美好时代，反映社会现实为主旨，具有鲜明的民族风韵和时代印记。在艺术表现形式上：1.打破以往惯用的民歌连缀发展剧情模式，将音乐主题进行戏剧化展延，突出人物情感变化;2.减少对白的比例，通过多种音乐形式的转化推动歌剧情节的发展;3.音乐结构上以主题音调贯穿始终，着重强调“宣叙调”的使用。这一阶段的典型代表作品如：梁寒光作曲的《王贵和李香香》（1950年），田川、杨兰春执笔的五幕歌剧《小二黑结婚》（1953年），音乐结构较多借鉴西洋歌剧的两幕歌剧《刘胡兰》（1954年），任萍编剧的“洋为中用”的典型代表作品：六幕歌剧《草原之歌》（1955年）。

1957年，中国戏剧家协会和中国音乐家协会联合召开了“新歌剧讨论会”，对新歌剧发展的37年历史进行了梳理，对经验、教训进行了系统性的总结，对未来发展道路定下了基调[7]。这一研讨会的胜利召开为五六十年代中国歌剧的快速发展奠定了基础，指明了方向。自此以后歌剧创作者们创作思维的束缚进一步消除，各地歌剧专业团体陆续成立，到1960年已达到24个。这一阶段的歌剧作品无论是数量、题材、作品成熟度还是创作形式都显著增加，呈现出欣欣向荣的繁盛场景。典型代表作品如：朱本和、杨会召等编剧的六场歌剧《洪湖赤卫队》，经典唱段韩英、秋菊的二重唱《洪湖水，浪打浪》（1958年）;庄映、陆明利用传统戏曲手法作曲的歌剧《柯山红日》（1959年），该剧通过描写解放军平定西藏康巴地区反动分子叛乱的真实事件，揭露少数反动分子的罪恶本质;王锡仁、胡士平作曲的刻画人民海军和海岛渔民对国民党和封建渔霸的英勇斗争的九场歌剧《红珊瑚》（1960年）;有着“时代最强音”之称的七场歌剧《江姐》（1964年阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲），歌颂了以江姐为代表的无产阶级革命者视死如归的革命气魄;宋德祥等作曲的有“歌剧巅峰之作”之称的七场歌舞剧《刘三姐》（1960年），该剧人物形象塑造真实、生动，语言简练风趣，民族韵味浓郁，舒缓、悠扬的抒情风格将戏剧冲突和人物情感刻画衬托得淋漓尽致。

（四）社会主义革命和建设时期（1966—1985年）

据统计，1978—1985年，全国上演的新歌剧有71部之多，然而深入人心的歌剧作品却寥寥无几。主要的原因笔者认为一是歌剧人才的断层，二是歌剧创作者盲目地去追求复苏，注重量而失去了质。一部分人狂热的去“寻根”，一部分人盲目充当先锋者吸收西方音乐“营养”，这就导致那一时期的部分剧本时代精神不足，缺乏激烈的戏剧冲突和跌宕起伏的剧本情节，不能走入观众的内心。当然，也不乏优秀的歌剧作品，如1979年王韦民编剧、李井然作曲的七幕歌剧《启明星》是一部洋溢着浓郁爱国情操的历史题材歌剧，该剧荣获国庆30周年献礼作品一等奖;施光南作曲的国内第一部抒情歌剧《伤逝》（1981年），大量运用了咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱、伴唱等声乐体裁，是80年代中国歌剧艺术创作的代表作品之一[8];向彤、何兆华根据评弹《真情假意》改编的歌剧《芳草心》（1984年）被称为新时期第一部音乐剧，著名唱段“小草”传唱至今。

（五）多元化繁荣发展时期（1986年至今）

80年代中后期随着改革开放洪流的袭来，各种文艺思潮、新的作曲技法涌入歌剧艺术创作中。“淡化情节”“淡化人物”“意识流”等所谓的现代戏剧观念和艺术手法在歌剧创作中轮番登场;严肃歌剧、喜歌剧、轻歌剧、歌舞剧、民族歌剧等多种艺术形式的歌剧登陆到全国各地的歌剧舞台。歌剧创作者们致力于从早期的歌剧创作桎梏中脱离出来，建立跟上时代脉搏的新的歌剧创作观。对此，笔者以歌剧《白毛女》在1985年、1989年及1995年三次成功演出为脉络，阐析这一时期民族歌剧表演艺术在表演手法和审美上的演进规律。首先三次演出时间节点不同，赋予的时代意义也就各不相同，1985年适逢中国人民抗日战争胜利40周年以及世界反法西斯战争胜利40周年，而1995年则是歌剧《白毛女》诞生的50周年。三次演出中“喜儿”的扮演者分别为郭兰英、彭丽媛、万山红，“杨白劳”的扮演者为罗民池、孔德成。其中，第三代“喜儿”的扮演者彭丽媛以质朴甜美的声音和自然真实的表演方式深受人们喜爱。孔德成先生作为我国民族歌剧男性角色真实唱法第一人将西方美声唱法技巧与中国民族传统戏曲演绎形式充分融合，通过丰富的肢体语言和演唱情感深入角色内心，将“杨白劳”的人物形象塑造得立体而深刻[9]。这些取得成功的艺术家扎根于戏曲演唱理论的同时，灵活运用西方歌剧表演艺术特质，将各自特有的演唱技巧和艺术特色充分发挥，塑造着一个个鲜活、立体的人物形象。

1.歌剧艺术发展的借鉴与融合（1996—2008年）

20世纪90年代歌剧艺术发展顺应时代形势的发展进入新的阶段。分割点是在1993年邓小平南方谈话后，国内掀起了关于“人文精神”的讨论热潮，这场大讨论到1996年结束，彻底破除了文艺创作思想不稳定的桎梏。因此，笔者将1996—2008年这十年歌剧艺术探索的代名词定义为“借鉴与融合”。这一阶段对外交流借鉴明显增多，歌剧类型呈现出多样化发展。创作者们不再满足于《党的女儿》（1991年）中“板腔体”歌剧带来的成功艺术体验，转而去追求新的艺术形式。具体体现在为迎合民众的趣味应运而生的“通俗”歌剧和学院精英派以其审美需求量身定制的“雅化”歌剧[10]。

（1）“雅化”歌剧

此处我们提到的“雅化”歌剧一般指正歌剧。它作为西方歌剧艺术的本体在这一时期被视为通向世界艺术最前沿与世界对话的桥梁。因此在受众审美需要、国家主流意識形态引导和精英学院派推动的多重作用下，中国歌剧艺术向西方歌剧艺术学习和接轨的态势愈发明朗，呈现出井喷之势。正歌剧表演艺术自此在舞台实践上进入了一个充分摸索和积累经验的阶段，这种大步伐的对西方歌剧的借鉴与融合为此后中国歌剧民族化的发展提供了直接参考。典型作品如：金湘的《楚霸王》（1994年）、徐占海创作的《苍原》、耿升作曲的《舍楞将军》（1996年）、施光南作曲的《屈原》（1998年）、徐肇基作曲的《沧海》（1999年）、孟冰编剧的现代民族歌剧《野火春风斗古城》（2006年）等等。与此同时，歌剧表演艺术家们在表演过程中将美声唱法与中国声腔、字韵的充分融合，注重声乐演唱与戏剧表演的协同发展，追求饰演人物外在形象和内在气质的高度一致性。

（2）“通俗”歌剧

通俗歌剧兴于英美，一般指为迎合歌剧市场需求而出现的新型综合歌剧舞台表演，也称音乐剧或现代鼓舞剧。这种类型的歌剧要求演员能歌善舞、能说会演，具备一定的形体功底，这与我们传统戏曲中要求的“唱、念、做、打”有异曲同工之妙，令苦苦追寻该如何与西方歌剧艺术接轨的创作者们欣喜不已[11]，纷纷尝试从民间戏曲中找到与欧美成功音乐剧相似的品类，运用欧美音乐剧的综合性艺术思维进行大胆改编，以期在迎合当代观众的审美趣味的基础之上完成传统与现代、中国与西方的速效衔接。典型作品如刘振球先生创作的黄梅音乐剧《秋千架》（1999年）、音乐剧《雁鸣湖》（2001年），卢昂创作的花灯歌舞剧《小河淌水》（2002年）等。音乐剧在这一时期取得的成功启示我们在对西方歌剧艺术的学习与借鉴过程中，应在立足于本土戏曲艺术上有选择性借鉴融合，而不是一味地照搬照抄，从而在演出实践中培养歌剧表演人才，拓宽歌剧喜爱者的范围。

2.歌剧艺术的创新与多元化发展（2008年至今）

2008年是十一届三中全会确定改革开放重大决策的30周年纪念，也是北京奥运会成功举办的历史性年份。这一年中国文化为世界所瞩目，中国自信开始慢慢重塑。至2012年“中国梦”正式提出使得中国民族文化走上了伟大复兴的康庄大路。2016年习近平总书记在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会上指出：“文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。坚定文化自信，是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立性的大问题”[12]。此后，2018年3月习近平总书记在看望参加政协会议的文艺界社科界委员时再次指出：“要坚定文化自信、把握时代脉搏、聆听时代声音，坚持与时代同步伐、以人民为中心、以精品奉献人民、用明德引领风尚。”习近平总书记对于文艺工作者和文化事业的重要指示解答了中国歌剧民族化的历史性困惑，为中国歌剧民族化的未来发展指明了方向[13]。对于中国民族歌剧艺术本体这种文化自信可以解释为近现代历史斗争中党领导下的斗争文化、主流意识形态倡导的传统中国文化及中国特色社会主义先进文化的自信。原因有三：首先，中国民族歌剧诞生于民族革命，服务于民族革命，流淌着民族革命的血液;其次，中国民间戏剧是中国民族歌剧的魂，决定了中国歌剧的中国性;最后，中国民族歌剧成长与发展离不开中国特色社会主义建设成就的反哺，是社会主义先进文化不可分割的组成部分。因此，中国歌剧艺术发展与创新首先是“回归”，这种回归不是历史倒退，而是以回归的姿态对歌剧本体进行重构、再次创作、创新;立足对传统作品的尊敬，抒发对革命文化和社会主义先进文化的自信，让经典重新回到观众的视野，满足人们日益增长的精神需求。近十年的中国民族歌剧艺术发展是提高的十年，一幕幕经典歌剧经过重新编排，再塑经典。典型作品如：为庆祝新中国成立60周年改编的歌剧《白毛女》（2009年，谭晶），2010 年中国音乐学院复排的歌剧《小二黑结婚》（吴碧霞），2012年10月在国家大剧院上映的歌剧《洪湖赤卫队》（王庆爽），2014年第二届“中国室内歌剧创作推动计划”入选优秀独幕室内歌剧《罗生门》[14]，2016年在上海歌剧院上映的经典歌剧《江姐》（蒋宁）。尤其是2015年重排版本的歌剧《白毛女》再映后深受好评，反响热烈。恰如居其宏先生所言“这一结果绝非偶然，它证明民族歌剧经典魅力之所以能够超越时代，并不单单取决于它在诞生之初所包孕的时代内涵之丰富，也表现为其艺术本体是否蕴藏着因时而变的内在质素，以及后来者是否具有发现它并将它转化为当代审美对象的独到眼光和出众才华”[15]。歌剧人才培养方面，据不完全统计，截至2021年全国已有11所独立设置的音乐高等院校，60余所本科高等院校设有音乐学院或音乐专业。其中培养专业歌剧人才的院校有上海音乐学院、中国音乐学院、中央音乐学院、浙江音乐学院、星海音乐学院10余所，源源不断地为中国民族歌剧艺术发展输送着人才。

二、管窥中国民族歌剧艺术的未来发展

中国歌剧，顾名思义包含着“中国”和“歌劇”两个词语，分开来看“中国”这个词汇具有一定的特殊性，指包含着960万平方公里的土地和生活在这片土地上的14亿人口及衍生的民族文化;而“歌剧”是以声腔和音乐为其审美内涵的表现性艺术样式，具有一定的普适性。二者合而为一组成“中国歌剧”就应是服务中国人民，具有中华民族文化特征，符合中国人审美需求的歌剧艺术。因此，我们谈中国歌剧的未来发展不可回避的问题就是在讨论“中国”与“歌剧”的融合之路。

（一）符合现代审美需求

随着新媒体时代的到来，进入人们视野的文化形式日益多元繁杂，而本就“曲高和寡”的高雅歌剧艺术并没有得到多数人的青睐。正如“蝴蝶效应”缺少受众，自然没有市场地位，也就导致民族歌剧缺乏提升人们对民族艺术审美认知的环境。《乐记》有言：“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困”[16]。任何一门音乐艺术的发展与其所处的时代密不可分，既是一定时代社会生活的映射和写照，也是其价值本体在内在生命演示与发展的意义上对时代特征的缩影。因此，笔者认为在探究未来歌剧发展时应时刻关切民族歌剧的市场指向性和人们的审美需求。

（二）坚持民族化的一度创作

歌剧一度创作中剧本的选择和作曲家的创作素材决定着歌剧的灵魂。笔者认为，未来中国歌剧创作的题材选择要具有“民族性”，要选用人们耳熟能详的、具有民族特点、反映人们日常生活和时代特点的故事或事迹进行改编，提升人们的题材接受度，并在歌剧脚本的创作过程中兼顾作品本体的音乐性[17]。这也是《白毛女》《江姐》《原野》《党的女儿》等民族歌剧取得成功的原因之所在。在作曲方面，作曲家在选择作曲素材时应广泛选取民间戏曲、民歌、曲艺等“民族性”的音乐，并在创作过程中融入西方歌剧作曲技法和调式特征。

（三）歌剧表演中的二次创作

歌剧是一种以演唱为主，融合剧本、舞美、器乐等多种艺术形式的综合性艺术，需要歌剧表演者立足在歌剧剧本架构中，通过得体的肢体语言和恰当的演唱声音为观众“讲述”故事情节，塑造人物形象，给观众身临其境之感。恰如演唱家戴玉强先生所言：“舞台上演员的第一要求就是得演什么像什么。唯唱独尊，無疑是将歌剧艺术特色的魅力给丢失了。别说歌剧，一首艺术歌曲的背后都有戏剧感，怎能不去表演，只是傻唱？在我心目中，表演和歌唱是同样重要的。”在演唱情感方面，表演者以歌剧脚本中的“动词”“名词”为抓手进行有针对性的研究和演绎，从而准确地诠释人物情感。如周强所言：“充分理解并体会核心动词的情感，并在语句歌唱的吸气准备阶段就将其植根在心里。这种方式可以有效地用情感把句中文字紧密串联在一起，使乐句的音乐更有张力和延续性。[18]”此外，吐字咬字也十分重要。正如应尚能先生在《以字行腔》中所述，歌者学习演唱歌曲首先应练习咬字，要在保持口腔形态的同时将音乐与歌词意境完美地融合起来[19]。其次应注意润腔技术的呈现，声音位置与内心感受应完美融合，这样才能将歌曲的深远意境淋漓尽致地诠释出来。综上，歌剧对于表演者在演绎过程中的二次创作要求极高，需要表演者既有扎实的戏曲唱腔功底，又能灵活地驾驭自己的声音气息，对歌剧总谱中“显、隐”意义做恰如其分的艺术处理。

（四）创新人才培养模式，打破院团壁垒

当前多数专业院校声乐专业的课程设置和授课形式倾向于声乐技巧训练而忽略了歌剧表演艺术的戏剧综合性和舞台综合表演的训练，尤其是非专业声乐院校的学生更为缺少专业的歌剧舞台实践，培养出的学生多数会“歌”而不会“演”。因此，民族歌剧教育需要开放的教学理念，打破专业音乐院校、普通高等院校音乐学科、歌剧院团间的壁垒，短时间内实现资源置换，建立长效合作机制，共同推动民族歌剧乃至中国歌剧文化事业的发展与繁荣。

结语：

站在中华民族伟大复兴的历史性节点展望未来，中国歌剧应在“民族性”这一根本特点上，结合时代背景，坚持科学性、时代性与多元性的特征，坚持多元化的艺术发展;要秉承理性的歌剧创作态度，利用具有民族特色的音乐元素引起本民族观众的共鸣，拓宽歌剧观众群体覆盖面;要在吸纳西方歌剧精华的基础上，从剧本创作、舞台及表演形式等方面勾勒“中国化”的特色歌剧作品;要从舞台实践积累、传统戏剧表演学习和演员审美能力提升三个方面建设优秀的歌剧表演队伍。总之，中国作为世界大国地位的不断提升，为中国歌剧国际化、平民化提供了沃土。中国歌剧创作者应不断求索、砥砺前行，在放眼世界的同时将创作厚植于中华民族沃土之中，推动中国歌剧走向世界歌剧之巅，让更多的人听到中国声音，知晓中国故事。

本文系吉林省哲学社会科学规划项目“吉林当代声乐艺术史研究” （2020C094）、四平市哲学社会科学课题研究项目“民族歌剧思维下的声乐教学实践研究”（SPSK21079）的研究成果。

注释：

[1] 朱婧燕：《砥砺前行——金湘教授80华诞系列学术活动述略》，《中国音乐》2016年第2期，第27—30页。

[2] 殷遐：《从〈切肤之痛〉中获得的喜悦——兼论北京歌剧舞台的繁荣》，《人民音乐》2019年第7期，第57—60页。

[3] 孙继南、周柱铨：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，2012年版。

[4] 吕海霞：《“文革”前中国歌剧的发展历程》，陕西师范大学，2006年。

[5] 戴鹏海：《“艺坛轶事”要存真求实——也谈〈秋子〉和我国第一部大歌剧》，《中国音乐》1982年第3期，第13—14页。

[6] 徐潜：中国歌剧的民族化与国际化趋势，《音乐生活》2020年第4期，第82—86页。

[7] 张强：《新中国初期民族歌剧表演艺术研究》（1949-1966），南京艺术学院，2012年。

[8] 孙博：《歌剧〈伤逝〉悲剧性唱段的旋律艺术特色——以〈不幸的人生〉〈风萧瑟〉〈刺向我心头的一把利剑〉为例》，《音乐创作》2016年第4期，第119—121页。

[9] 姚艺君，王宇琪：《70年历史 70年传承——谈歌剧〈白毛女〉创演对民族声乐学科建设的价值与意义》，《人民音乐》2016年第6期，第28—31页。

[10] 居其宏：《当代歌剧音乐剧创作的几个问题——在文化部“全国重点剧目创作会议”上的发言》，《人民音乐》1999年第10期，第2—5页。

[11] 田雅丽：《中国音乐剧的民族化道路初探》，《人民音乐》2009年第5期，第22—25页。

[12] 韩文乾：《习近平关于坚定文化自信重要论述的四个维度》，《思想理论教育导刊》2019年第11期，第4—8页。

[13] 黄明理：《不负“培根铸魂”的使命担当》，《新华日报》2019年3月12日。

[14] 张宝华：《自度自戒、自净其心——论室内歌剧〈罗生门〉的双重叙事策略及抽象音响空间构建》，《音乐生活》2020年第6期，第52—57页。

[15] 居其宏：《经典民族歌剧的现代化审美》，《人民日报》，2015年12月11日。

[16] 李学勤：《十三经注疏》，北京大学出版社，1999年版。

[17] 钱仁平：《歌剧脚本的“音乐性”》，《歌剧》2009年第8期，第48—49页。

[18] 周强：《浅谈原创民族歌剧〈回家〉中角色把握的几个层次》，《中国音乐》2015年第3期，第139—143页。

[19] 徐潜：《应尚能歌曲创作及其声乐演唱理论与实践研究》，《音乐生活》2020年第3期，第39—43页。

徐 潜 艺术学博士，吉林师范大学音乐学院讲师