寄寓于西方音乐中的“新”遐想

阿连斯基（Anton Stepanovich Arensky，1861—1906）不只承载着19世纪部分主流作曲家的音乐美学风格，更是发扬了个人的音乐情怀并引领着一批晚期的音乐家：斯克里亚宾（Alexander Scriabin，1872—1915）、拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninoff，1873—1943）等（拉赫玛尼诺夫将第一首交响诗《罗斯提斯拉夫王子》（Prince Rostislav）与《幻想曲小品集第三号》（Morceaus de Fantaisi， Op.3）献给了阿连斯基）。如今阿连斯基的作品多以钢琴三重奏Op.32与四手连弹小品为其代表，但像作于1894年的24首钢琴小品，或是他身前创作的最后12首钢琴练习曲都是浪漫主义衍生的经典佳作。尤其在作品Op.25，No.3中引用了完整的中国民歌——《茉莉花》，此曲不论从技术、音乐层面都展现了阿连斯基毕生的艺术智慧，笔者将从以下三个方面擘肌分理，依次探究其中的万殊之妙。

一、民族导向

（一）阿连斯基与民族音乐创作之关联

关于阿连斯基新起东西方文化碰撞的基石始于俄国音乐在这期间（阿连斯基1861年出生至1906年逝世）的大胆尝试，45年时间经历了前所未有的动荡，涌现出不同的发展观念——以德国为首的德奥派传统音乐——又或是开辟有本国特色的民族音乐道路——圣彼得堡音乐学院与莫斯科音乐学院的建设就是上述派别的代表。前者由安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）建立于1862年，虽然早期是以德国传统音乐理念为教学运营模式，但随着米利·巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）的加入以及强力集团的诞生，大大冲击了原本的音樂理念，从而形成了独树一帜的民族乐派。而莫斯科音乐学院的建立恰恰相反，自1866年尼古拉·鲁宾斯坦（Nikolai Rubinstein，1835—1881）建立初期就秉持着接纳包容的态度，由此阿连斯基的音乐成长之路便深受着极具两面性时代的音乐素因的影响。

最初的音乐溯源根植于1879年，在进入圣彼得堡音乐学院随里姆斯基-科萨科夫（NikolaiRimsky-

Korsakov，1844—1908）和尤利乌斯·约翰森（Julius Johannsen，1862—1904）的学习，里姆斯基甚至邀约他辅助歌剧《雪姑娘》（The Snow Maiden）的完成，同时暗中为阿连斯基勾勒了民族主义的思潮，为以后的音乐创作埋下了寻找民族情怀的伏笔。其次，在进入莫斯科音乐学院工作后，他与柴可夫斯基（Pyotr llyich Tchaikovsky，1840—1893）之间建立了彼此成就的深厚情谊，在他们众多的音乐作品中进行着 “隔空对话”：柴可夫斯基第六交响曲5/4拍的使用，最初的灵感便来源于阿连斯基对此节拍的喜爱;歌剧Son na Volge基于柴可夫斯基歌剧Voyevoda的升华;在柴可夫斯基逝世第二年，阿连斯基更是创作了a小调弦乐四重奏Op.35以表哀思，之后他又重新将慢板乐章中的旋律根据柴可夫斯基Op.45 Legend进行改编（《Theme of Tchaikovsky》Op.35a），这类聚精取华的灵感缘由燃起了阿连斯基日后创作中“借用手法”的熊熊火炬。

值得一提的是，1895年阿连斯基被聘为帝国教会的音乐总监（1888—1895年间还担任了俄罗斯合唱协会会长），尤其为东正教的合唱音乐做出了不可磨灭的贡献，也将他早年在莫斯科音乐学院从事合唱研究的工作得以进一步拓展。正因此，阿连斯基的众多作品都涵盖着极富歌唱性的特质（如上文提及的弦乐四重奏Op.35的第一乐章，在最开始处就引用了东正教音乐中赞美诗Znamenny的旋律）。由于阿连斯基对歌唱艺术的热忱及创作中聚焦民族之视域，诚然，作品Op.25，No.3《茉莉花》的引用不再单单只展现阿连斯基的民族艺术情操，更多阐释了他对异国文化渗入的探进。

（二）中国元素在西方音乐中的提炼

刻板印象的古典音乐似乎只探索、呈现西方人的精神世界，一系列受人敬畏的经典佳作仿佛也在极力地保护和推广西方的社会文化环境。但回眸历史长河，精妙绝伦的中华元素实属影响着西方音乐的历历代代，他们将哲理道意乃至生活百态引入西方音乐社会情境的层面，如中国的故事、诗词与民歌都可分别追溯我国文化对其西方音乐的巩固和发展。13世纪末，《马可·波罗游记》（The Travels of Marco Polo）为西方众人上演了一场揭开中国神秘面纱的故事，书中提及的契丹被绘写为大疆辽域、华丽盛景的富饶国度;关于更多的中国文化在之后的16世纪被利玛窦（Matteo Ricci ）引入欧洲，正因此，中国华丽的艺术装饰风格（Chinoiserie）夺目了当时的整个欧洲贵族，各路艺术家更是对中国文化滋生浓郁的探索欲求;以格鲁克歌剧《中国女人》为例，他将中国珠光宝气的服饰、精美的乔装扮相以及虚构中的女性市井角色纳入剧本，以此讽刺当时欧洲的传统歌剧，虽然这部作品没有直接运用中国本土音乐元素，但不难看出中国文化已悄然打开了西方艺术家的心房。除此之外，中国诗词中的道家意境与禅宗文化也时常慰藉着西方艺术家的精神世界，马勒在1907—1908年间饱受着女儿的逝世、事业的衰败、身疾等多重痛楚带来的冲击，可谓经历着肉体上的血肉分离与精神上的泯灭，恐怕马勒自己也不曾想到中国诗赋《中国笛》（The Chinese Flute，德文译文）中的句句哲理使其豁然释怀，这也成为他次年巨作《大地之歌》（Das Lied Von Der Erde）的取材灵感来由——将李白、孟浩然等七首唐诗作为歌词，一展中国古韵之美且颇深的思想意境。如果中国元素在早期西方音乐中的存在是通过文化标签的途径获致，那么民歌《茉莉花》是真正意义上将中国本土化音乐现象呈现在各个阶层的代表，并迅速成为第一首被广为流传的中国民歌。关于这首民歌的早期窥探可追溯至1804年巴罗（John Barrow）编著的《中国游记》（Travels in China），他将中国文化推向了西方普罗大众的层面。此书详尽地记载了对当时中国建筑、艺术、军事、财政、行政等多方位领域的研究成果，在论音乐的章节中，他精准地阐述了部分中国民间器乐及多首特色民歌：

《茉莉花》便是其中之一，这些信息的复写为后来西方音乐的创作提供了新的方向与社会供求，据有效考证，阿连斯基引用此民歌之年早于普契尼的《图兰朵》，实属欧洲最早触及中国民族音乐的绝佳范例，此曲虽不及《图兰朵》之恢弘，两者的音乐形态不能予以合理的比拟，但阿连斯基另辟蹊径的音乐审美，音符中处处彰显着对异国文化的渴望都为后人提供了无限的借鑒之意，是音乐宝殿中的吉光片羽。

二、练习曲中的独到设计

整首作品的框架是以浪漫时期最核心的审美所定夺：阿连斯基采选了部分肖邦的精髓、取用标题音乐中的内核、提炼特有的音高组织关系作为音乐材料中的钢筋水泥。但同时阿连斯基也在继承的基础上不断寻求突破与创新，为原本暗灰色调的钢筋水泥涂抹了浓烈的色彩，他的内在构思极大地摆脱了对传统定性模式的依赖，促进建制创作技法及作曲观念的革新，尤其在以下三个方面显现得较为突出：

（一）传承中的延伸

宏观上此练习曲与肖邦的音乐作品风格十分相似：清晰明朗的旋律线条，统一的和声色彩，华丽的快速音阶，大跨度的旋律音程，或带有转折寓意的装饰音，以及头尾呼应的曲式结构。

Op.25，No.3曲式结构：

肖邦伟大的音乐思想构建是阿连斯基创作的雏形，他将肖邦式的音乐语言加以缜密的重组，独创了带有自我风格的系列音乐成品，不仅短小精炼、旋律清晰，更是在体裁上大胆突破。众所周知，肖邦一生谱写了大量的键盘体裁：练习曲、夜曲、谐谑曲、叙事曲、圆舞曲、奏鸣曲、前奏曲、幻想曲等，但与肖邦不同的是，阿连斯基则把绝大多数不同体裁并置一起组合而成，这类通过不同体裁而集成的套曲也是阿连斯基器乐作品中的一大特色——Op.25就是通过这种形式组合：Impromptu; Reverie;Etude（on a Chinese theme）;Scherzino。这类根据不同体裁集成的套曲，在以下几个方面占据了绝对优势：（1）作曲家在每首作品之间可越发自然地切换速度、节拍、调性、情绪等，这种外部构建的体裁原则具备了多种可被借调和自由调节的可能性;（2）虽然带有体裁性标题，但整体不具备特定的文学定位，因而从演绎者的角度出发可进行更为“自我”的音乐假定性;（3）对于听众而言，每首作品间的情绪切换更为明显频繁，在快速变换中可愈发增强音乐的戏剧张力和音乐思维中的条理性，追求情感、结构、形式的互相统一，从而达到扣人心弦的同时又不失作品长度的审美趋向。

（二）启迪中的创新

本曲中最巧妙的设计便是被《茉莉花》填充的B段，阿连斯基还特意为B部分命名为Theme Chinois（中国主题），极大符合了19世纪盛行的音乐特征——标题音乐。本质上这不属于真正意义上的标题音乐，但却升华了在音乐中的实际运用，自柏辽兹开创标题音乐先河，众多作曲家们纷纷效仿，让原本只是通过听觉享受的盛宴再加以阅读文字的过程，使其音乐作品更具文学色彩，这些描绘性的文字不仅能暗示音乐作品中的性格特征，也更易于演奏者与听众产生直接的联想。阿连斯基将这样的音乐美学理念缩小再融进作品，固然，演奏者则能更直观和清晰地了解音符的出处及含义，在练习曲中加以这种形式的意示是当时练习曲中里程碑式的探索。

同时，19世纪键盘练习曲可基本划分为两类：（1）以车尔尼为代表——培养技术性的手指练习;（2）以肖邦为代表——更注重音乐培养性的练习。阿连斯基可谓两者的综合体，作品中不仅有难度相对较高的四五指连续性运作练习，还加入了较大跨度的把位训练，而其中最突出的则是着重突出了左手的旋律功能;我们不难发现19世纪众多的中小型练习曲侧重将旋律放置右手，而阿连斯基的逻辑恰恰相反，这也是他创作中惯用的手法——高度强调左手功能的音乐性，有别于同时期的其他作曲家。

此外，阿连斯基对于旋律的引用不再只从自身提取，又或是关注前人作品中的经典，他将视野拓展至万里之外的他国，在作品Op.25，No.3中引用了完整的异国民歌《茉莉花》，将跨国旋律的民族“符号”加以全新的和声支撑，从而在练习曲中开辟新思路，进一步革新了练习曲原本的旨义。

（三）发展中的雕琢

半音的运用在19世纪中晚期开始盛行，它可根据速度、和声等不同形式的组合变换更为生动地表现音乐形象，如：潺潺流动的溪水，波涛汹涌的大浪，或是迷雾中的小精灵，地狱中邪恶的大魔王。大量半音化的使用也是阿连斯基在此曲中的另一大特点，Op.25，No.3从第一小节（左手）便开始奠基了半音在此作品中的重要性（谱例一），笔者认为，此半音更多偏向表达灵动、诙谐、活性的音乐特质。

谱例一：

值得注意的是，在作品的B部分阿连斯基不但没有改编任何《茉莉花》最原始的旋律（只是移至降B大调），还保留了中国调性里最常出现的五声音阶，他缜密的思维逻辑不仅迎合整首以降G为主的调性色彩，使用了浪漫主义Chromatic median third的调性安插手法，更在横向旋律的基础上建立了全新的和声支撑（整个B部分的左手都是以降B为固定低音）。有趣的是，即便在被整个五声音阶填满的B段，阿连斯基仍将一段半音式走向暗藏在左手中声部的旋律处（54—60小节）：bB-A-bA-G，这微妙地与开头左手旋律（bB-bC-C-bD）的半音阶形成了对称式呼应。

四、投射在作品里的中国“影子”

此曲除了运用《茉莉花》最直观的中国民族音乐素材，阿连斯基还效法了中国音乐横向（线性）发展思路与特定音程构造手法，以集中且隐晦的方式融入西方序进的织体框架中。

（一）横向风格的运用

无论通过传统器乐所奏的民间曲调或是人声传唱的民谣，中国的民间音乐无一例外都是以单旋律发展的横向（线性）进行，有别于西方音乐的纵向结构。Op.25系列中No.3与前两首（No.1和No.2）形成了迥然不同的风格，前者的和声色彩较接近勃拉姆斯的晦涩，织体导向带有穿插性的复调对位，主旋律更有跳跃式衔接的微妙关联，然而这种审美形态在No.3中发生了扭转，他借用了中国音乐“横向”发展的概念并进一步拓充，一方面为了更好地与B部分《茉莉花》形成旋律发展上的无缝链接与织体构建的不突兀，从而使整首作品始终保持厘清的走向;另一面，橫向式发展更利于音乐本身自由性的发挥，犹如中国民间音乐艺术是人们在生活中不经意间凝炼而出，由此相对解放了西方音乐较为规整的节奏、旋律及调性的排序，这种情况下产生的音乐——段落与段落间的渐进和对比往往是感性多于理性，它注重情绪的张弛并非西方音乐中逻辑的渐进。因此，在这首既短小又以急板作为速度要求的作品中，作曲家多次运用延留音记号或是逐渐放慢的表情术语（在中小型练习曲中是罕见的现象），宛如渐渐止息中又忽现诧喜的生机，这样的手法不仅能在思想寓境上映射中国横向音乐的相对自由性，同时也为音乐作品的承上启下承担了重要的转折功能。

另外，作品B部分（Theme Chinois）——左手主旋律的延绵时值与右手紧迫密集的音型形成了鲜明对比，这像极了中国戏曲艺术中的“紧拉慢唱”“紧打慢唱”的表现方式，在这里，阿连斯基将前两首复调概念的对位手法转换成了速度间的对位，也因此强化了音乐表现的戏剧性张力。

（二）二度关系的扩张

大二度是中国民歌、器乐作品或伴奏中常见的音程关系。旋律音程的大二度更能带动音乐的流动性，而紧缩型的和声音程则偏向戏剧化的发展，以不稳定的和声关系加剧音乐的情绪，增添了东方打击乐的声响效果。

首先，此曲中以旋律音程呈现的大二度多在右手跑动处，营造摇动前进的涌动情绪。（谱例二）

谱例二：

值得留意的是，某些大二度并无正面显现而是隐藏在一些和弦中，又与中国琵琶的定弦方式非常相似，这类饱含变相的器乐模仿正映射了中国民族音乐的神韵。琵琶的定弦方式一般以A-D-E-A（纯四度+大二度+纯四度）或A-B-E-A（大二度+纯四度+纯四度）居多，统称为 “琵琶和弦”，曲中不难发现具有类似特质甚至一模一样音程关系构成的和弦，有时为使其音响效果不完全中式化，阿连斯基则在和声中加入偏音得以平衡，或是通过高叠置（二度叠五度、六度、七度）大大拓展了新和弦组合的可能性，使每一个音级材料都得以运用，从而创造音乐的丰富性及改变音色变换的充分可能性。

谱例三中右手的和弦与“琵琶和弦”完全一致，而左手降E的出现则更导向调节调性平衡，通过这样的组合，尤其可以营造宏大尖锐的音响效果，余音回荡中显现着民族声响的美韵。

谱例四中左手和弦与“琵琶和弦”相似，其实此处高叠置的二度与右手下行的二度也形成了内在呼应，包括主旋律bB至bA的解决，都是大二度构架中的“你躲我藏”，类似的例子还包括谱例五中呈现的 “紧缩型”二度， 可见阿连斯基无处不强调着具有特殊音响效果的大二度。

谱例三：

谱例四：

谱例五：

（三）秘密对话的四度

三度或三度叠加的音程关系占据了19世纪主流和声审美，直到印象派开始四度关系才得以提升，比如德彪西还特意为四度创作了练习曲。但阿连斯基笔下的四度运用并没有选择像德彪西之纯粹，更多被隐藏了起来，正因为阿连斯基不属于任何流派，这直接导致了他音乐风格的综合化。在这首作品中，阿连斯基主要把这样的音程关系分散在带有跨度的三连音中，如仔细观察这样的例子比比皆是：第3小节连续上行纯四度bA-bD， C-F;37-40小节连续下行纯四度bA-bE， bG-bD， F-C， bE-bB， bD-bA;82-85小节重复的纯四度bB-F进行。尤其在结束句上，阿连斯基再次隐晦地强调了四度关系，以下行bE-bD-bB-bG依次重复展开，如果在这四个音中加入bA则形成了标准的五声音阶，那么四度链接性的关系也将更易于理解：bG-bD， bD-（bA）， （bA）-bE， bE-bB。这些音程的运用看似平庸无奇，但悉心阅览确是创作中的黑匣子，它们不仅扮演着西方和声学中的功能特性，又一展东方特有的音效组合定律，冥冥中折射着东方的真髓魂魄。而事实证明，不论是斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫或是普罗科菲耶夫的众多作品都深受阿连斯基音程构建手法的影响。

结语：

阿连斯基的作品虽不及肖邦、舒曼、李斯特等被定义为具有个人主义的独到风格，但笔者认为阿连斯基从未只坚守本民族音乐或一味追寻欧洲传统音乐理念，是将两者自然融合一体甚至加入了教会音乐或他国民族音乐，既淬炼了时代风格又有所超越性的寻求自我个性、价值性发展，这本身就是特色所在。而Op.25，No.3作为练习曲，其中涵盖的价值远远超越了表象，在音乐语句上他吸收了肖邦的诗人情怀，将和声、旋律融合得既出跳又细腻，保留了19世纪古典音乐的语言艺术但又隐晦地冲出藩篱，挑战了音乐表达的无限可能性;此外，通过小型载体为形塑，在文化需求与音乐创作实践之间不断萌生“价值关联”，推动了音乐创作技法的同时，唤醒了社会音乐发展的意识。回顾阿连斯基的创作手法与思绪，其背后释证的是更多关乎异国文化的探究，至此，他证明了时代背景下文化互融的痕迹，产生了艺术形态上的空间对位，让中国音乐透过西方浪漫主义的艺术基底尽展民族性光辉。

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万梦萦 音乐艺术学博士，深圳大学艺术学部助理教授