想象“他者”：新世纪中国电影中的贵州呈现

甘庆超 毛 霞

新世纪以前中国电影对贵州的呈现主要服务于国家主流意识形态，被书写为民族团结进步、红色革命圣地等主流形象，如《蔓萝花》《秦美娘》《突破乌江》《大渡河》《四渡赤水》等。随着国家文化事业改革持续深入和电影产业化实施推进，电影的市场属性被推至前台，按市场规律进行创作成为创作者无法回避的现实问题，主旋律电影开始主动迎合时代话语语境积极向主流电影转型。具体到贵州电影，主旋律电影始终在场但不再刻意唯我独尊，迎合不同观影需求的艺术电影、商业电影越来越多出现于贵州电影的创作格局。新世纪出现来《云上太阳》《阿娜伊》《滚拉拉的枪》《鸟巢》《路边野餐》《地球最后的夜晚》《四个春天》《无名之辈》《人山人海》《追凶者也》等电影作品。其中，贵州籍导演毕赣凭借《路边野餐》获得第52届台湾金马奖最佳新人导演奖；陆庆屹的《四个春天》获得第55届台湾金马奖最佳纪录片奖；饶晓志的《无名之辈》票房达7.9亿元，被誉为2018年的“黑马”。学者陈旭光指出：“一定程度上，2018年可以说国产电影的‘贵州年’。”贵州题材电影跃入中国电影视域的前景。电影学界对“贵州电影”(学者安燕提出“贵州电影”是以贵州的历史传统、现实生活与特定地域为题材，表现贵州的物质文化、行为文化、观念文化、精神文化及其文化自身的传承与变迁的电影。)的命名与研究使其成为中国区域电影研究不可忽视的部分，贵州区域标签因电影这一媒介引起广泛关注。

电影是一种商品，也是一种艺术，新世纪中国电影对贵州的形塑必然打上社会对贵州认知心理的烙印。虽然著名电影理论家巴赞曾言：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型。”但电影毕竟不是客观真实世界本身，而是创作者对真实时空的选择性截取和重构。新世纪以来中国电影虽然对贵州的呈现越来越丰富与多元，但并没有较好反映贵州的发展与突变，仍然停留于20世纪或更为久远的刻板认知，将贵州差异化、景观化甚至奇观化，将贵州建构为被凝视的“景观”、被逃离的“乡村”、被遗忘的“边缘者”，以迎合受众的窥视欲望与猎奇心理。正如有学者所言：“大多数少数民族题材电影，还没有真正摆脱一个趋向，亦即把少数民族的族群特征和地域特色，进行遗产化和景观化处理。”总之，新世纪以来，中国电影中被建构的贵州形象与真实的贵州不太吻合，贵州被呈现为一种脱离实际甚至虚幻的“他者”形象，充满着一种与现代性相对立、被现代性所遗忘的倾向。创作者们以期通过这一“他者”形象满足观影者的文化诉求和娱乐需求。

一、被凝视的“景观”：自然与人文景观的原生态呈现

在电影理论家帕特里克的理论中，凝视被认为是一种统治力量和控制力量，一种认知能力。拥有它，并不只是简单地拥有看的能力——它是主体对自身和他者合法化的一部分。凝视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理学关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。观看主体和客体二者权力的不对等与主体对客体的优越性体验成为人们凝视一物的重要价值取向。贵州地处西南边陲，气候宜人，群山耸立，森林茂密，溶洞奇特，瀑布奔腾，梯田层叠，村舍幽静，民居古旧，民风淳朴，信仰朴素，且由于贵州历史上地理偏远、长期闭塞，现代化、工业化进程滞后，生态自然环境和传统历史人文保持相对完好。这对整天行走于钢筋水泥、高楼大厦、声电光色的城市人来说，贵州宛如自然的处女地、人类的世外桃源。由此，贵州自然与人文景观的原生态呈现成为电影创作者的重要创作趋向，贵州成为一种被现代人凝视的景观。并且，这种凝视的具体内容和生成机制在不同的“贵州电影”中也有着多样的外在表现和价值取向。

贵州籍导演丑丑的三部作品《阿娜依》《云上太阳》《侗族大歌》，总体上景观呈现多于叙事表达，民俗呈现多于文化底蕴挖掘。有研究者就把丑丑的电影定性为“民族景观电影”。其处女作《阿娜依》，高清长镜头舒缓呈现的村舍民居、田埂稻作、溪流水车，高山小径，宛如人间仙境，观众在这样的美景中徜徉，犹如穿越历史回到陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的远古时代。除了美景，电影中丑丑还一一展现了贵州苗族、侗民族的日常生活与民俗文化传统：苗族先祖“蝴蝶妈妈”的传说、苗族刺绣、苗族银饰、苗族古歌、苗族芦笙舞、苗族姊妹节、侗族大歌、侗族琵琶歌等，犹如苗族、侗族文化的全景展览。影片没有复杂曲折的剧情，丑丑利用景观支配叙事的境语呈现方式，给观众呈上苗族、侗族自然与人文奇观。在《云上太阳》中，导演仍沿袭《阿娜依》中的景观支配叙事的方式，将丹寨苗族的自然风光、风土人情尽情呈现：晨雾氤氲的群山，错落有致的梯田，耸立山腰的吊脚民居和丹寨苗族的锦鸡图腾信仰，锦鸡舞、芦笙舞、古法造纸术、苗族医疗术等。不同之处是《云上太阳》故事设置了一个外来者——法国人波琳的视点，贵州丹寨被置于外来者波琳和观众的“双重凝视”之下。丹寨的风土人情让波琳（观众）着迷甚至有神奇的治愈功效，以至于波琳对丹寨苗族文化产生了认同，但这也丝毫没有改变丹寨苗文化的“他者”身份。当苗医诊断只有用民族图腾锦鸡才能治愈波琳的病时，是波琳的坚定拒绝让族寨保持了图腾的神圣性，波琳最终回到丹寨，也是以一个“教化者”的身份归来。虽然丑丑第三部作品《侗族大歌》开始重视影片的叙事性，甚至调用类型化叙事元素，但无论是从影片的标题还是影片的内容，侗族的自然、人文景观都是镶嵌在故事表层的包装盒，是吸引观众凝视的重要看点。

如果说丑丑的电影是民族自我景观化与他者化，那么宁敬武等非贵州籍导演的贵州电影则是主体“我者”对客体“他者”的想象性描摹。宁敬武2005年作为电影《阿娜依》的艺术总监，第一次来到贵州雷山、西江等少数民族地区时，被那里原生态自然和人文景观所吸引，以至于2006年他发现贵州岜沙苗族部落保存完好的民族风俗时，更有一种被电击的感觉，“我好像穿过了时光隧道回到了两千年前：男人保留着战国时期的‘发髻’，赤脚，穿着自己织染的衣服。除了腰刀之外，每个男人肩上多了一杆铁匠打造的火枪……”犹如哥伦布发现了新大陆，宁敬武的惊异与欣喜溢于言表，于是他以岜沙苗族为叙事对象创作了《鸟巢》《滚拉拉的枪》。两部作品均以一位岜沙苗族少年的“寻父之旅”勾呈岜沙苗族原生态生活、生产、仪式场景及在这些场景中印现的岜沙苗人的原始宗教信仰与生命哲学，其中以《滚拉拉的枪》最为突出和详尽：除了原始的穿戴习俗，还有手采、肩挑、架晒的原始稻作方式；镰刀剃头受赠猎枪并抬手鸣枪的成人礼仪式；出生种上生命树死后用生命树做棺材并于坟头种上新树的树图腾文化；信仰死后依照“指路歌”去到祖先居住的地方并与已故的父母亲人团聚；苗族祝酒歌、丰收歌、送客歌、爱情歌、指路歌成为电影另一道独特的风景线。宁敬武采用纪录片创作方式展现了贵州岜沙苗族的风土人情，正如影片结尾的提示：“它除了是一部剧情片，同时也是人类学的一部珍贵纪录片。”也许宁敬武希望通过影片主人公的“寻父之旅”，呼吁民族个体对本民族文化进行认同以传承少数民族原生态文化传统，但另一方面，是否也是寄望少数民族着力保存自己最传统、最原始的样态以留给现代人一个可供观瞻与回望的异托邦“他者”空间？电影中人物的命运走向均以民族文化认同与否进行分野，显示出宁敬武导演对岜沙苗族自然、人文在现代文化冲击下的高度敏感与警惕。

二、被逃离的“乡村”：无法认同与留守的地域空间

贫穷、落后、闭塞的“乡村”是新世纪以来中国电影给贵州贴上的另一个显著标签。不可否认，由于特殊的地理环境与历史，贵州的发展整体滞后于我国东、中部甚至部分西部省份。同时，贵州也有发展变化的一面，特别是进入新世纪，贵州在基础设施建设、数字化建设、城镇化建设、工业化建设、脱贫攻坚等方面取得积极成效，连续多年全省GDP增长率排名全国前列，生态文明建设和大数据发展位列全国领先地位，贵州发展进入快车道已成为一种现象级的热门话题和成功模式。但新世纪以来的中国电影对贵州的书写却继续持刻板印象，遮蔽发展变化突出偏远穷苦，无论是历史的贵州还是当下的贵州，在电影中都是剧中人物努力逃离的地域空间，抑或从贵州乡村逃往贵州的城镇，或者从贵州逃往上海、北京等发达城市。贵州的乡村与城镇被双重指认为“乡村”，逃离贵州成为贵州在电影中无法逃离的命运。

图1.电影《闯入者》剧照

中国“第六代”导演王小帅，从出生至13岁随父母支援“三线”建设而成长在贵州，结合这段独特的人生经历和回想创作了《我11》（2012年）、《闯入者》（2015年）等。三部影片均以“三线”建设者在贵州的个体生活和心路历程折射那段特殊历史的另类面相，但历史不可分割地带出了贵州这个特殊的空间存在——主人公努力逃离的山窝窝。《我11》是另一个“逃离”的悲剧。老谢的哭诉将贵州再一次指认为地狱般的穷山村：“我们这批人，怎么讲呢？莫名其妙的来到这山区。你说像我学的这专业，在上海做得好好的，一下子到了这个山区，一点用也派不上。”《闯入者》中，老邓虽然成功“逃离”贵州回到了北京，但这是以另一个家庭的无法“逃离”的悲剧为代价的。

《云下的日子》中，贵州被双重指认为“乡村”。小学生强生和来福从解放军叔叔那里获知山那边是城市，他们不知道城市是什么，村里几乎没有人见过城市。用老师的话说：“这种地方不要说我们，就是公社书记都没去过。”于是强生和来福决定去看看城市。在翻山越岭的路上，他们遇到了逃避丈夫追截誓死要回北京的知青丁晓娅，为了回城她决绝地与丈夫离婚，忍受与孩子的离别之痛，面对“下达京城七十二天”的漫漫长路，丁晓娅异常坚定：“再远我也要回家！”当他们终于到达贵阳，这个来福和强生想看到的城市时，晓娅却告诉他俩：“这算什么啊！跟我们北京比，它小的很呐！”“（北京）大一百倍都不止呢！”贵阳，贵州的省会，却在北京的对比之下，被指认为欠发达的“乡村”。

新世纪中国电影中，历史的贵州是“三线”建设者、下乡知青等外地人努力逃离的“乡村”，当下的贵州又是本地人逃离的“乡村”。随着贵州改革发展，对外开放合作、信息交流进一步扩大，越来越多的贵州人开始离开自己的故乡，前往发达的城市寻找机会。如《行歌坐月》中的飞、杏，《阿欧桑》中的阿欧桑，《开水要烫，姑娘要壮》中的小更，《滚拉拉的枪》中的贾古旺，《路边野餐》中的洋洋……只是逃离的代价仍然是沉重的，暗恋飞的杏瞒着父母赴飞之后偷偷外出，当她孤身一人回来时却身怀六甲而不再青春年少；像水一样清纯的阿欧桑用天籁之音赢得城里人的赏识，但复杂的城市环境是否真的适应阿欧桑？正如季风所说：“这是大城市，不像你们寨子摸着黑你都能回去。”小更借参加苗舞比赛偷逃出来被老潘带出去挣钱，但老潘挣钱的门路很可能不是正经生意；贾古旺瞒着父母去广东打工，却因事故撞到了头回寨后死去；洋洋一心想逃离荡麦去州府凯里当导游，但她不知道凯里和荡麦一样，只不过是另一个“乡村”。

三、被遗忘的“边缘者”：描画与现代性相对立的生活图景

新世纪中国电影中的贵州还带有原始、封闭、落后甚至蒙昧的印痕，一如人们刻板印象中的贵州，远离文化经济中心，被现代文明遗忘于乡野，是信息社会无法覆盖的边缘。《滚拉拉的枪》中，人们收割稻子还是手摘、肩挑的原始方式；《鸟巢》中，村里人都是赤脚走路，贾响马带四个饭团当干粮开启北京之行；《阿娜依》中阿娜依给邻寨送绣线翻山越岭来回要走一天的山路；《云上太阳》中波琳病倒，村民们只能手抬担架疾步赶路，可谓跋山涉水去到县城医院救治……

偏远、闭塞、贫穷带来的是教育的落后，教育落后又反过来阻碍经济社会发展和人的发展，这似乎成了一个恶性循环，唯一可能改变命运的“教育”也被边缘化了。《水凤凰》《文朝荣》《开水要烫，姑娘要壮》等新世纪贵州题材电影作品中，乡村小学连像样的桌椅都没有，一间教室，几个年级混合轮流上课，师资力量和师资水平更让人堪忧。《开水要烫，姑娘要壮》中，民办教师杨光荣对教学工作可谓认真负责，但教音乐唱歌跑调，做体操动作走样，教语文读音念错，黑板上文字“蚯蚓”读成“蛐蟮”，且把“蛐蟮（qu shan）”读成了“qu sang”；有学生问：“老师，为什么7乘以8等于56？”杨老师回答：“乘法表不是教给你了吗？照着背就行了！”就是这样的民办教师还是乡长亲自送到寨子里来的。

落后、闭塞的生活条件和环境让贵州当地人长期执守传统的生存法则，并根据自身生产、生活经验对世界进行认知。《苗乡情》中，王够九依照苗家人传统土法打银，坚决抵制消防人员的警示，结果起火烧了自家祖宅。政府让设计单位专门设计了防火住房图纸说服王够九按图纸建房，可房子建到半途王够九认为房子结构不符合苗家人传统住房布局，并认为冲了风水，让人哭笑不得。《开水要烫，姑娘要壮》中，14岁的小片为了参加苗舞比赛而缩食减肥导致身体衰弱，不明原因的母亲去室外烧纸给小片“叫魂”。教育对当地一些人来说是无用之物，甚至起反作用。小片没来上课，杨老师派班上一名同学去叫小片回教室上课。小片直言：“上课没意思，编花头带好玩些。”杨老师于是去家访，希望小片妈妈劝小片去上学。

图2.电影《云上太阳》剧照

小片妈妈理直气壮地说：“姑娘家反正也学不了什么，以后迟早要嫁人的。……要不是去年你们一直来催，我早就不让她去了。”“种庄稼的，太聪明了反而不好。”

杨老师在苗族牯藏节中碰到寨老，说小片不读书可惜了，希望寨老出面劝小片去上学。寨老根本不理会还反驳到：“可惜什么，女人读了书要害人。寨子里旺才就是娶了一个念过书的姑娘，她出去打工就跟人跑了，那是害人。”杨老师反驳，不读书到城里打工搞不好连男女厕所都分不清。寨老却说：“我没读书我也懂啊！‘女’字是这样叉着腿的，像蹲着一样；‘男’字是翘着腿的，像这样。”边说还边做动作解释。杨老师又找到村长，说小片还小，只有读书才能改变命运。村长却说：“小什么小，我不读书还不是一样长大！”

忽视教育，固守传统的蒙昧状态在《开水要烫，姑娘要壮》这部影片中表现得活灵活现。杨老师家访当天，小片母亲就让杨老师退了上个月交的试卷费。无独有偶，后面就有家长跑到教室找杨老师：“我听说小片不读书了，可以退试卷费，我家小娃只上课不考试，可以退试卷费不？”有几个学生自己也不想读书了，问杨老师：“小片不读书可以退试卷费，我们可以吗？”在电影《水凤凰》中，卢老师去农家叫学生回学校读书，家长们像看到瘟疫一样赶紧闭门关户。影像的极端呈现，把贵州书写成了一个典型的落后而至愚昧的“他者”形象。

结语

综上所述，新世纪以来的中国电影按照社会对贵州的刻板印象，创造一个迥异于现代文化的差异性贵州就成为电影创作者的首选、优选，观众在贵州原始、偏远、落后、贫穷的异域景观中满足自己隐秘的窥视欲望与主体优越感。导演王小帅甚至坦言：“实际上，贵州有很多地方更加原始、惊人、更好。……我觉得贵阳这样也挺好。索性就保留你的落后，千万别发展，多年以后你看到这种原始，反而是宝藏。”创作与消费的合谋无一例外导致了新世纪中国电影中的贵州形象呈现为单一化、偏平化甚至片面化、负面化倾向，而贵州独特的民族文化内蕴、社会变革中的精神激荡、高速发展中的多彩贵州却少有探究和表现。

当前，区域电影是中国电影创作和研究的一个新方向，真实、全面、深入反映一个地区的文化实质与深层心理是区域电影应该坚持的底色，也是中国电影多元共生、繁荣发展的保障。对此，有学者提出，少数民族题材电影及区域电影要强调在共同体美学、共同体叙事的大方向下，注重各地域电影的在地性和差异性，进行个性化、多元化的探索。贵州区域电影的创作趋向值得电影业界思考，优化贵州电影生态以呈现立体贵州形象，不仅是一个关乎电影创作的本体性问题，也是关乎贵州形象的现实问题。

【注释】

1 陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[J].当代电影，2019（6）：4-10.

2 安燕.“贵州电影”的三副地域面孔[J].当代电影,2019（06）:11-17.

3 [法]安德烈·巴赞著.电影是什么？[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005:7.

4 饶曙光，李道新，赵卫防、胡谱忠.地域电影、民族题材电影与“共同体美学”[J].当代电影，2019（12）：4-17.

5 [法]克里斯蒂安·麦茨，[法]吉尔·德勒兹.《凝视的快感：电影文本的精神分析》[M].吴琼编.北京：中国人民大学出版社，2005:93.

6 转引自周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：71.

7 田园、廖金生.认同与建构：青年导演丑丑的“民族景观电影”初探[J].广东技术师范学院学报（社会科学），2013（06）：34-38.

8 李屹.重返心灵的故乡：导演宁敬武的贵州情愫[N].贵州都市报，2009.02.10.

9 王小帅，范小青.“闯入者”的贵州记忆：王小帅导演对谈录[J].当代电影，2019（06）:18-23.

10 同5.