二十世纪三十年代中国电影的文人意趣与抒情现代性——以孙瑜、费穆、吴永刚为中心的考察

马楠楠

一、“影戏”之外：史诗时代的抒情声音

电影这一西方舶来品自19世纪末期传入中国后，一方面裹挟着欧风美雨的影响，另一方面也不可避免地受到本土思想和传统艺术的熏陶与浸染。其中，“影戏”可以说是早期中国影人关于电影叙事手法、视觉表现、人物塑造的最初认识和核心观念，如郑正秋认为，“大凡戏剧所应有的原质，影戏里但把音调除外后，就没有一项能免得了的”；周剑云、汪煦昌提出，“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”；侯曜则指出，一部电影剧本的成功关键在于两种因素：冲突和结构。在二十世纪早期战乱频仍，风云激荡堪称史诗的时代，“影戏观”主导下的电影为普罗大众奉上了一幕幕起承转合、高潮迭起的通俗剧，于悲欢离合中演绎种种关于国族、性别、阶级的社会政治议题，并因其在电影功能方面与政治形势、商业需求不谋而合而雄踞主流。

然而一个不可忽视的事实是，在“影戏观”之外，早期中国电影理论与创作一直存在着一股支流，且该支流静水流深，影响深远——它便是以孙瑜、费穆、吴永刚等为代表创作的具有浓厚文人气质的电影。孙、费、吴三人年龄相仿，都于三十年代供职于联华影业公司，创作风格和美学追求亦颇为接近。周作人在二十世纪早期曾多次论说中国文学的两大传统——载道与抒情。如果说“影戏观”及其创作继承了载道传统，沿袭中国古典戏剧、戏曲、传奇、话本和文明戏的模式，注重电影的宣传教化功能和商业娱乐价值，那么文人电影则是抒情传统的延续，汲取了传统诗词歌赋、音乐、绘画尤其是文人画的营养，致力于探索电影的民族风格和现代意识。从三十年代的费穆、孙瑜、吴永刚等导演的电影，到四十年代战后时期的“文华”影片，从“十七年”电影向传统文艺探胜求宝，新时期的吴贻弓、张暖忻等对电影意境、韵味的追寻，到近年来的《不成问题的问题》《长江图》《春江水暖》等具有浓郁东方美学特色的影片，文人意趣可以说贯穿中国电影发展的整个历程。遗憾的是，与“影戏说”相关研究的丰富著述相比，学界对文人意趣、抒情传统一脉电影的研究却相对冷清，即便涉及，也更多是个案研究（尤以费穆电影为代表），或综述性的概论。“文人电影”的概念最早是1983年由香港大学黄继持教授提出，以30年代文人或话剧工作者进入电影界者统称为“文人电影”。其后，香港学者林年同对这一概念作出回应，指出“文人电影”强调“士人气”，追求艺术的“意境”。在对中国电影理论发展脉络进行梳理时，丁亚平将早期电影理论与创作分为影戏论和社会派，影像论和人文派，梦幻论和浪漫派，娱乐论和商业派，其中，人文派（以史东山、但杜宇、朱石麟、费穆、吴永刚为代表）的特点是注重诗情诗性，融画入影。著名电影理论家罗艺军先生认为，“费穆的电影美学，汲取的文化乳汁主要不是中国叙事艺术的传统而是中国抒情艺术的传统，即诗的传统。”孟宪励同样指出，“文人电影”继承了中国的诗骚传统，崇尚淡而有味的美学品格，注重心理情绪性，偏爱视觉化的静态镜头等。近来，贾学妮对“文人电影”概念进行了细致辨析，并探讨了文人电影的文学性、意境与空间意识；安燕则重点考察了二十世纪四十年代的桑弧、沈浮等导演的“文人电影”，分析了其疏离政治，重生命哲学，重主体意识的特征。以上论述可以说是“文人电影”研究方面的代表性成果，但是关于“文人电影”的奠基之作，即费穆、孙瑜、吴永刚等导演早期创作的作品，学界却缺乏整体观照和系统考察——尽管安燕在其文章中也明确指出1940年代“文人电影”的集中出现“与早期中国电影一直深藏的文人基因和文人趣味有密切关联”。

综上，本文试图重访二十世纪三十年代费穆、孙瑜、吴永刚等导演的电影，并结合以上诸位关于电影创作的随笔、杂记等——费穆的“空气说”、孙瑜关于电影“氛围”的思考、吴永刚总结的“四个看不见”的观点及导演回忆录，探寻早期中国电影与传统艺术尤其是文人画之间的内在关联，并借鉴海外汉学家如陈世骧、高友工、王德威等关于中国文学“抒情传统”的论述，从“抒情”角度切入探讨早期电影与文人画在抒发主观意兴方面的同声共气之处——如高友工所言，文人画成就了抒情美学的高峰。在此基础上，进一步审视早期电影被左翼影评人所批评、质疑的抒情声音，并深入思考在启蒙、革命等宏大叙事占据主流的年代，费穆、孙瑜、吴永刚等人为何悖离戏剧化、大众化的创作主潮，另辟蹊径，旁枝斜逸？其电影所流露的“抒情”“诗意”是否果真如左翼影评人所言，仅仅是无关痛痒、耽于幻想的个人主义和小资情调？如果不是的话，那么早期电影中的抒情与革命、个人与时代、传统与现代之间存在着怎样的张力？

二、文人意趣：营造“看不见”的“空气”和“氛围”

费穆在古典诗词、传统文化方面造诣颇深，曾不止一次表达对中国传统艺术尤其是绘画的热爱。“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之处’——画不是写生之画，而印象确是真实，用主观融洽于客体，神而明之，可有万变，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，而不斤斤于逼真，那便是中国画。”“中国剧和中国画同其血统，淡淡的，传神的几笔，迁想妙得，给人欣赏那内在的美。”“导演人心中常存一种写中国画的创作心情——这是最难的一点。”费穆所谓的“中国画”“意中之画”，主要是指文人画。作为一种写意画，文人画强调线条的流动转折、墨色的浓淡位置及其所传达出来的情感、力量、意兴、气势和时空感。画家作画往往意在笔先，境生象外，着力于意境和兴味的创造。六朝谢赫将“气韵生动”列为绘画六法之首；被奉为文人画南宗之祖的王维在《山水画》开篇即言，“凡画山水，意在笔先。”荆浩《笔法记》提出气、韵、思、景、笔、墨为绘画“六要”，所谓“气”乃“心随笔运，取象不惑”；“韵”乃“隐迹立形，备遗不俗”。元赵孟頫亦曰：“文人画，所画盖与物传神，尽其妙也”，从而达到“萧散简远，妙在笔画之外。……发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的审美境界。在费穆、孙瑜、吴永刚等导演的早期电影中，我们可以非常明显地捕捉到这种对“神”“意”“气”“韵”的追求。如果说文人画是通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横来抒发情感，传达兴味的话，那么具有文人意趣的电影则是借助摄影、构图、光线、布景来传情达意，营造意境。

费穆处女作《城市之夜》因关注社会底层，揭露阶层矛盾，表现出强烈的写实性和进步倾向，被左翼影评人奉为佳作。然而与大多数左翼电影不同，《城市之夜》摈弃了激烈的矛盾冲突，亦不见呐喊和口号。“全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。他（费穆）的手法非常明确而朴素。这给全片添加了一种特别的力量。”“朴素”是费穆电影一贯追求的风格，如《人生》“只是摭拾一些人生的断片，素描地为人生画一个轮廓”；《香雪海》“极力避免‘戏剧之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”“我（费穆）偏重了心理描写和氛围的布置，我希望用这种方法来抓住观众的情感。”影评人评价该片“是一部充满了诗情画意的悲剧”，并对费穆的导演技巧给予了极高的赞誉，“尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪，在情绪的把握上，他获得了极大的效果。……至于，一种严肃的态度，一种剧的空气之布置，一种旁敲侧击的静物场面，显出了费穆先生是一个努力的电影艺人，因为他处处地方都能适当使用着电影艺术的表现方法之特长”。《天伦》开篇第一分钟，年迈的牧羊人举目远眺寻找一只离群的羔羊（全景），反打镜头中，一只小羊欢快地四处蹿跳（近景），接着镜头切至远景，微风拂动，草木繁茂，羊群悠闲觅食，画面洋溢着勃勃生机，构图简洁自然，音乐古香古色，且“这里的音乐使人不觉得是另外的东西，而是紧密地渗透到画面的组织里去的。它帮助情绪的发展，并创造新的气氛”。

在经典的《略谈“空气”》一文中，费穆认为，“电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的‘空气’是必要的。”何谓“空气”？结合费穆本人和影评人对其影片的评论来看，费穆所念之“空气”类似文人画追求的“神意”“气韵”。在上文中，费穆列举了创造剧中“空气”的四种方法，试以《狼山喋血记》为例来看费穆是如何制造“空气”的。其一，由于摄影本身的性能而获得。影片伊始，摄影机分别以大远景、远景和全景来呈现“狼山”之貌，“远望取其势，近看取其质”，拍摄手法以缓慢横摇为主，画面中隐约可见狼群出没，顿生出一种“惘惘的威胁”感。影片结尾，村民集体打狼一幕以大远景为主，怪石嶙峋、杂草丛生的荒野和云雾渺然、开阔无垠的天空占据了大面积的画面，景深处的村民则点缀山间，颇似文人山水画中的点景之笔；其二，由于摄影的目的物本身而获得。《狼山喋血记》以风景镜头居多，群山、奇峰、乱石、劲松、烟霞、碧空、湖水皆为取景对象，“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”，片头“山之崖，水之涯，森森之林木，淡月，微风”（《狼山喋血记》本事），寥寥数笔勾画出一幅简约萧散，气韵生动的山水画；其三，由于旁敲侧击的方式而获得。费穆认为，“用旁敲侧击的方式，也足以强调其‘空气’的。所谓旁敲侧击，即是利用周遭的事物，以衬托其主题。我以为剧中的环境表现出来，也足以使观众的精神贯注在银幕上的”。《狼山喋血记》以“打狼”隐喻国民抗战，可谓政治意图鲜明，然而费穆却以含蓄的手法来处理这一题材，极少表现村民与狼的正面冲突，尽量回避动作性、冲突性强烈的场面，以“旁敲侧击”的方式化实为虚，以虚写实。如村民每次与狼遭遇，电影均以细腻入微的环境描写镜头作铺垫：空旷的山野，清冷的月辉，凛凛的夜风……营造出一种令人恐惧不安的氛围；其四，由于音响而获得。在影片中，除了个别正面近景镜头外，大部分情况下费穆以“狼嚎”的画外音以及村民战栗惊恐的反应镜头来侧写狼的凶狠和狡猾，从而达到“虚则意灵”的效果。整体而言，《狼山喋血记》取景以远为主，构图以简为主，情节以淡为主，动作以虚为主，从而将抽象的理念转化为真实的情绪，将这个原本“是两句话可以说完的故事”，拍成了一部时代的寓言。

被誉为“诗人导演”的孙瑜同样重视电影“氛围”的营造。在《电影导演论》中，孙瑜从剧本、演员、环境、导演、剪接等方面介绍了导演的工作和职能，并强调，“任何导演者都应该认识氛围（atmosphere）对于增加剧力的重要性，尤其应该知道环境是最能产生氛围的。”“我为新演员写戏，更多地是致力于戏剧气氛的创造，再通过镜头‘蒙太奇’的组接，节奏的适当掌握，使演员们在欢快或悲哀的戏剧气氛中不去、也不必或喜或悲地拼命演戏。……而发展中的戏剧气氛，可以帮助演员们真实自然松弛地表演，达到预期的表演水平。”为了营造电影中的“氛围”，孙瑜特别注意摄影镜头的运用和“环境”的选择与摄取。可以说，孙瑜是早期电影导演中最钟情，同时也是最擅长拍摄风景的。早在默片时期，其导演的《故都春梦》就被赞“情绝景绝人绝也”。与当时大部分国产片均在上海摄制不同，该片于故都北京实地取景，仅此一点便无人能出其右。“夫北京为我国数百年建都之所，其中山水明慧，人物绮丽，名胜古迹，甲于全国，吾人于外国片中固不能得睹此等伟景，即于国产影片亦从未一睹，盖以前所有国片多制自上海，故无此等真景摄入，今于此片中观其宫殿巍峨，矗然云际，名山古刹依稀尚存，当其大雪初霁，银光遍地，春会大地绿浸全城，令人阅之心胸一旷，故此等画景实属空前未有，因不得不称之为景绝焉。”导演朱石麟亦撰文评论该片八大特色，尤对“布景”大加赞赏。同样由孙瑜拍摄的国片第一部配音有声片“《野草闲花》之布景，无处不含美的意义。而摄影方面，能趋重‘美’‘柔’两字”。其后，《野玫瑰》《火山情血》《小玩意》《春到人间》等影片均以孙瑜导演比较熟悉和喜爱的江南水乡所获得的感受写成，外景选在杭州、苏州、无锡太湖等地，几乎每部电影开篇都是一段恬静优美的风景镜头。桃花、翠柳、石桥、小河……秀美的江南水乡意象营造出一种世外桃源般的意境，颇有老庄之风，文人之趣。

古时文人常以山水田园之作抒怀寄情，遣兴解忧，明薛冈谓，“画中惟山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多”。对高人逸士而言，山水、自然是最能引发人的想象力，最适于安放艺术精神的所在。六朝宗炳“栖丘饮壑，三十余年”，提出“澄怀观道，卧以游之”。如何卧游？应“身所盘桓，目所绸缪。”孙瑜自幼对诗词、国画有很大的兴趣，尤其喜欢李白的诗——其于威斯康星大学的毕业论文题为《论英译李白诗歌》，在清华读书期间亦曾自学国画和素描，故其拍摄风景时多以“长镜深焦”“横向移动”的方式，描绘出一幅幅可行可望，可居可游的山水画，卷轴式的动态连续布局令观众在时间的徘徊往复中体验空间，于游目周览中感受律动的大自然。这也是文人画所追求的“一种流动的视角，一种自由的运动，一种将自身置于自然与宇宙之间的胸襟”。

图1.电影《神女》剧照

美术出身的吴永刚在创作中亦非常注重汲取中国画的营养。他认为，“写一部影片等于作一幅画，在画面上之色调构图等都需其求调和与统一，电影亦何尝不然。”吴永刚自称其导演风格是“西洋画的素描，中国画的意笔。”在《论电影布景》中，吴永刚强调，“气氛较环境是更重要的，环境只能表示剧中人的所在地，而不能表现当时剧中人的心情的变化，而气氛则优为之。”“气氛”的创造需借助布景、光线等，故事情节则尽量“以简单的结构，达到使人意会的地步”。吴永刚笔下的“气氛”与费穆的“空气”、孙瑜的“氛围”同声相应，均有神韵、兴味和情调之意涵。在拍摄处女作《神女》时，吴永刚“对剧本进行了详细的分析和研究，对每一个人物、每一个场景都作了细致的设计和安排，力求用朴实的素描方法来刻画剧中人物，描绘下层妇女的悲苦的心理”。影片上映后，“许多好友……以为这故事太平淡冷静，缺少高潮，我（吴永刚）的企图想在这里找出情感，所以努力于心理的描写、情绪的变动。”“情”从何处来？情于微处生。《神女》可以说是细节的杰作，挂在墙上的旗袍、儿子的玩偶、流氓的毡帽、校长的眼镜、墙上的时钟……均简洁有力地暗示了人物的身份和处境。《神女》含蓄隽永、沉郁凝练的美学风格与费穆电影非常接近，事实上，该片得以问世正得益于费穆的举荐，“神女这个故事的产生，也几乎被若干人的漠视而被打消，但因为费穆兄的推许而获实现”。《浪淘沙》全片主要围绕两个人物：警察与罪犯展开，情节以微妙的情绪变化、丰富的心理活动为主，波涛汹涌的大海、粗粝坚硬的礁石、一望无垠的天际等空镜头营造出一种原始、荒凉的气氛，从而达到了以虚无见气韵，以空境生古意的效果。国防电影《壮志凌云》在郑州实地取景，从布景、摄影、音响到画面构图，无一不工，将北国农村的广袤、粗犷和盎然生机尽收眼底，尤其是几场骑马追逐的戏，如泼墨写意，大开大阖，气韵生动。

吴永刚把自己一生的美学追求归纳为四个“看不见”——“看不见布景为好布景”“看不见导演为好导演”“看不见表演为好表演”“看不见摄影为好摄影”。“看不见”亦是文人画的最高境界，“奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处”。清恽格论逸品亦言：“香山翁曰，‘须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处，恰是无……无处，恰是有。所以为逸’。”

三、抒情之现代性

五四以来，“启蒙”与“革命”成为主导中国文学和文化史的两大范式，并随着国家政治、经济形势的日益严峻而发展成为坚确、独断、排他、不容辩驳的强势思维，知识分子尤其是左翼进步人士急欲借“思想”“主义”的一元论逻辑来解决各种家国、社会和个人出路问题，电影自然也背负起启蒙大众、宣传革命、教化人生的功能。1933年，尘无在《中国电影之路》中呼吁，中国电影当前的任务是要反封建和反帝国主义。“我们知道组织大众力量，最伟大的电影，他一定要深入到大众中间去，一定要给每一个人了解，才有效力。所以：第一，要尽量地把电影大众化。这里所谓大众化，并不限于票价方面，最至要的，还是影片的内容和形式方面。……至于形式上，也应该非常明快的展开，多动作、少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子，或则看惯电影的人，才懂得的手法。”创作转型后的蔡楚生同样认为，“我觉得在电影的制作上，假如只是提供一些‘平淡无奇’的东西，无论如何是不能引起广大的注意，而必须在描写手法上加强每一件事态的刺激成分，和采用一些中国特点的刺激素材，这样才能够冲破这迟钝、麻木的固性，而给他留下一个不易磨灭的印象。”

在这样的时代语境下，通俗易懂的形式和铿锵有力的口号成为创作主流，平淡素朴的美学风格和缺乏戏剧冲突的叙事手法往往被视为脱离大众，回避现实矛盾。如黑星对费穆《人生》的批评，“《人生》作者的一大弱点，即就是他根本不去批评和指导人生，而只做了些人生的片段素描。这种态度我以为不是一个现代的艺人所应该有的。”“《人生》的作者没有勇气去严肃地犀利地正视这现实而只是以一种轻描淡写的旁观者的态度来处理了它。于是，不能不使我们感觉到它的不深刻和太单纯了。”吴永刚的《神女》暴露了社会问题，“但是整个的社会问题是要向整个社会解决的……而作者是怯弱的结束了”。《浪淘沙》“给观众带回去的，也只是无可奈何的感慨，而不是对这不合理的社会有所愤慨，而设法去改造它。”

实际上，费穆、孙瑜、吴永刚何尝不知道“飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”然而，他们所欲探求的是电影作为一种现代媒介的视觉主体性，并试图为这一西方舶来品赋予中国诗词、绘画之灵韵，从而实现中国与西方，传统与现代的交融。作为中国第一个在西方接受电影专业训练的导演，孙瑜很早就意识到，“它（电影）的生命的基础是建筑在摄影的技巧上的。运用摄影机来表现这一种新的艺术，才能够诞生了电影独特的躯骨和生命”。在《“倒叙法”与“悬想”作用》中，费穆坦言自己在影片《香雪海》中极力避免“戏剧之点”，“这在戏剧的原理方面说，诚然是一种损失，但在一个新的电影的观念之下，我们正不妨无视于此种损失”。这里“新的电影的观念”即不同于传统影戏观、发掘摄影机独特潜能的拍摄方法。如《城市之夜》，“人们很惊异他（费穆）优秀的技术，非常电影艺术地抛弃说明字幕而以画面表现”。同样，尽管影评人批评《人生》没有指导人生，但也承认，“全以画面去表现剧情，这无疑是电影的本能，但也不是每一个导演都能做到的”。至于吴永刚的《神女》，周蕾认为该片的出彩之处在于创造了一种新的语言，将社会压迫的内容和电影媒体所特有的创新形式相结合。这种新的语言便是“视觉性”的突出：“上海城市夜晚的灯火、各具表情的人脸（喜、担忧、恶毒、悲哀、恐惧）、同情和愤恨的体姿、妓女的简单拥有物如桌子、椅子以及挂在墙上的衣服——这些构成了关于时间、地点、性别以及阶级身份的丰富涵义。”在左翼革命的语境下，“文人导演”不拘泥于狭隘的摹拟现实主义，也没有迎合普罗大众喜看冲突、热闹的观影心理，而是以独立的人格精神和简约淡泊的美学风格，发掘电影作为现代媒介的主体性，探索电影的无穷境界，以求得“务必反映时代而又是超越时代”。

其次，“文人电影”中的“抒情”“诗意”往往被主流左翼影评人视为微不足道的个人情感的耽溺和小资情调，有悖电影宣传革命、教化人生的社会功能。如向以浪漫、诗意风格见长的孙瑜电影常常被指“空想美化”。“《野玫瑰》是满含着毒素的：唯美主义的提倡，伤感的人道主义的情调。”“《天明》的内容既然这样罗曼蒂克，当然它的形式是非常诗化的，加以孙瑜先生一贯的田园诗人气息的浓厚，致使《天明》的形单是美丽而没有力的表现。”尘无在评论《狼山喋血记》时认为，费穆在该片中并未做到“内容与形式的一致”，“影片的内容是刚劲的，而费穆先生的手法，却是‘清丽’”，“我以为这美，是需要苍劲和奇伟，明秀的水，清远的山，都不配的”。在左翼影评人看来，革命需要的是崇高、刚性和力量，优美和诗意都太过空洞乏力，柔弱琐碎。然而，“抒情”果真难堪重任吗？

1971年旅美的陈世骧先生发表《论中国抒情传统》，指出西方文学源于荷马史诗和希腊悲喜剧，而“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情诗的传统里……”陈先生关于“抒情传统”的宣告可谓影响深远，呼应者众。高友工、叶嘉莹、（捷克）普实克、（美）宇文所安、（新加坡）萧弛、陈国球等海内外汉学家均对中国传统诗学、抒情话语频频致意，从不同角度展开思考，提出洞见。高友工笔下的“抒情美典”指向“个人自我此时此地的心境”，这种形式美感经验的极致之处能够召唤“人生意义的一种洞见和觉悟”。叶嘉莹反对将载道教化、伦理政治作为诗词的唯一衡量标准，她认为古典诗词最打动人心的是其传达出来的一种感发的力量，这种力量可以召唤起人们内心对高远、美好境界的向往与追求，令彼此之间心意相通，无有阻隔。受普实克关于现代文学“史诗”与“抒情”论述的启发，哈佛大学教授王德威对20世纪中期中国现代文学的抒情话语进行了深入考察，揭示了抒情所蕴含的批判潜能，这一研究也为我们理解费穆、孙瑜、吴永刚电影的抒情性提供了极富启示性的理论参照。

在王德威看来，“二十世纪中期天地玄黄，触发种种文学和美学实验，或见证国族的分裂离散，或铭记个人的艰难选择。‘抒情’之为物，来自诗性自我与历史世变最惊心动魄的碰撞，中国现代性的独特维度亦因此而显现。”通过追溯中国文学抒情传统的语源和知识谱系，王德威指出，“抒情”之“情”既是感情、人情、世情，也是历史的情景状态，是本然真实的存在，具有“诗”与“史”的双重意涵。抒情看似无伤大雅，但是在变动时代，其常常引发强烈的政治讯息和历史感悟，亦可作为维系民族文化的“精致的瓮瓶”。以文人画为例，其兴盛之时正是社稷动乱、朝代更迭、理法崩解之际，外部环境的衰颓迫使士人、知识分子转向内心，以逃避社会动荡和政治迫害，文人画的缘情特质便愈发鲜明，简约淡泊、荒寒萧肃的画风抒发的正是文人画家孤寂悲凉之情和强烈的政治失落感。因此，文人画的抒情写意绝不局限于一种形式和风格，而是一种情感结构（structure of feeling），一种政治伦理和道德实践，它赋予主体一种足以应付困境、安顿人生的精神力量。

1934年《神女》上映，有一天，吴永刚自己也买了张票到影院和观众一同观看这部影片，看着看着，他甚至忘记了这部片子是自己编导的，泪水也禁不住夺眶而出。和吴永刚一样，孙瑜也是一个易于动情和哭泣的人。在回顾自己的银海生涯时，孙瑜说：“我热爱我的那些‘幻思的儿女’，他们都孕育诞生于我思想和心灵深处。我曾为他们而欢笑和流过热泪。”“哭泣”是一种深沉的情感表达，被夏志清定义为抒情小说的《老残游记》自叙通篇讲哭，作者刘鹗谓：“灵性生感情，感情生哭泣。……其感情愈深者，其哭泣愈痛”。正是刘鹗这样一个“多愁善感”之人，在小说中用白话对风景进行了大量精彩、真挚的描写，这些文字不同于之前小说描写风景的韵文套语和陈词滥调，而是融入了深沉的主体情趣与感怀，富于强烈的视觉性和感染力，因此“胡适认为《老残游记》对文学史的最大贡献不在思想，而在‘描写风景’的能力，这种能力在旧小说里简直没有”。日本学者柄谷行人同样认为，风景是一种现代性的认知装置，“只有当启蒙主义之后，人之主体性确立于自然与历史之外，人才有可能对‘客观世界’进行一种细致的描写”。由是观之，费穆、孙瑜、吴永刚电影中“优美”“诗意”的抒情、写景镜头，并非浅薄空洞的小资情调和唯美主义，而是主体意识的反观内省，是在时间的暂停凝结之处，对空间性符号的凝神观照，风景的发现背后其实是人的发现。

孙瑜影片《春到人间》最触动人心的不是结尾时的反战口号和说教，而是对桃叶镇日常市井生活的呈现。某夜，玉哥、老张、老鼠、石匠四人在一家小酒馆吃酒聊天，说笑间老鼠忽然发现了什么，接着镜头反打，但见一弯明月悬挂苍穹，星河闪耀，老鼠激动得大叫，引来小镇居民聚在一起仰望夜空，讨论星象凶吉。在这一瞬间，时间仿佛静止了，素月分辉，明河共影，芸芸众生悠然心会，生发出一种不知今夕何夕之幽情。第二天，军阀混战一声炮响将小镇夷为废墟，村民流离失所。昨夜星河胧月仿若隔世，令人不由感叹世事沧桑，浮生若梦。周作人提醒我们日常生活里“充满没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那生活的变迁，在或一意义上这倒是我们真实的生活”。或许这就是抒情的力量，它不像口号和主义那样紧贴时代，但却能够于偶然中撷取永恒，从而传达一种超越现实、绵延不绝的人生况味和历史感喟，烛照古今，思接千古。

回到本文的起点，在革命、主义占据主流的史诗时代，载道固然是正途，殊不知抒情的源头正是“发愤而抒情”，“触事兴咏，尤所钟情”。王国维认为诗歌优于历史，因为“历史关注的是随意的个体和短暂的事件，而诗歌则赋予个体和事件以更长久的意义”。沈从文回望历史，感叹“事功为可学，有情则难知”。面对时代的翻云覆雨和政治现实的变动不居，费穆、孙瑜、吴永刚等文人导演以独立的人格疏离于宏大的革命叙事和抽象的政治口号，借由写意的抒情安放个体，观照民族文化，这何尝不是一种文化意义上的“感时忧国”？

结语

回顾历史，费穆、孙瑜、吴永刚似乎都因其“抒情”“诗意”受到指责，也都为自己的艺术理想付出了沉重的代价。1951年，费穆在香港抱憾去世。去世前一晚，他对女儿费明仪吐露心声：“……怎样才能算是真正的成功？用物质上的成功作为评价的标准未必正确，我不在乎，我绝不会为了人家的喝彩而拍电影……这一切都算不了什么；只是，有时候我会觉得很寂寞，问题是我的感受，究竟有多少人能了解？！”“十七年”期间，吴永刚因发表《政论不能代替艺术》而事业受挫，艺术创作陷入沉寂；至于孙瑜，1951年关于《武训传》的批判令他直到80年代仍感叹“心有余悸是有的”。然而即便如此，他们始终未曾放弃对“情”的追寻。1982年，在总结《巴山夜雨》创作经验时，吴永刚指出，“文艺给予人的，应该是情感的染濡，而不应该是理性的说教。”可以说，这些导演用他们的人生诠释了文人画的真谛，“一种怡然自足，非外物所能挠的独立精神”。

今天我们之所以重新聆听早期电影的抒情声音，是因为抒情传统具有强烈的历史穿透力和现实生命力。作为一种“效果的历史”，“‘传统’是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一种过程，而不是在过去就已经凝结成型的一种‘实体’。传统乃是‘尚未被规定的东西’，它永远处在制作之中，创造之中，永远向‘未来’敞开着无穷的可能性”。在建构中国电影学派的时代语境下，如何召唤抒情传统的情感凝聚力和现实批判性，有待我们进一步深入探究。

【注释】

1 郑正秋.明星公司发行月刊的必要[J].影戏杂志，1922，1（3）.

2 周剑云、汪煦昌.影戏概论[A].丁亚平.百年中国电影理论文选（上册）[C].北京：文化艺术出版社，2002：23.

3 林年同.中国电影美学[M].台北：允晨文化实业股份有限公司，1991：188.

4 丁亚平.百年中国电影理论文选·序言[M].北京：文化艺术出版社，2002：13.

5 罗艺军.费穆新论[J].当代电影，1997（5）：11.

6 孟宪励.文人、文人文化与文人电影[A].蒲震元、杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001：498.

7 贾学妮.“文人电影”：概念辨析与美学旨归[J].北京电影学院学报，2020（1）：24-30.

8 安燕.从“文人传统”到“文人电影”——对1940年代中国电影的一种考察[J].艺术百家，2020（3）：135-142.

9 同8，136.

10 费穆.《生死恨》特刊序言[A].黄爱玲.诗人导演费穆·序[C].上海：复旦大学出版社，2015：76.

11 费穆.关于旧剧电影化的问题[N].电影报，1942.4.4.

12 徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：322.

13 黄子布、席耐芳、柯灵、苏凤.《城市之夜》评[N].晨报，1933.3.9.

14 费穆.《人生》的导演者言[J].联华画报，1934.1.21.

15 费穆.“倒叙法”与“悬想”作用[J].影迷周报，1934.1（5）.

16 缪淼.香雪海[N].晨报，1934.9.

17 舒湮.天伦[N].晨报，1935-12.

18 费穆.略谈“空气”[J].时代电影，1934（6）.

19 孙瑜.电影导演论[A].丁亚平.百年中国电影理论文选（上册）[C].北京：文化艺术出版社，2002：182.

20 孙瑜.银海泛舟——回忆我的一生[M].上海：上海文艺出版社，1987：92.

21 樾奎.《故都春梦》之三绝[J].影戏杂志，1930，1（7）.

22 绮波.《野草闲花》漫评[J].影戏杂志，1930，1（9）.

23 徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010：211.

24 张晨.“气韵生动”与“游牧艺术”——德勒兹眼中的中国艺术与理论[J].世界美术，2019（3）：102.

25 吴永刚.无题[J].艺声，1935（1）.

26 吴永刚.我的探索和追求[M].北京：中国电影出版社，1986：153.

27 同26，172.

28 同26，173.

29 同26，132.

30 吴永刚.《神女》完成之后[J].联华画报，1935，5（1）.

31 吴永刚.《壮志凌云》导演者言[J].新华画报，1937-1-1.

32 徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：辽宁人民出版社，2019：178.

33 同32，292.

34 尘无.中国电影之路[J].明星，1933，1（1-2）.

35 蔡楚生.会客室中[J].电影·戏剧，1936，1（2-3）.

36 黑星.人生[N].晨报，1934.2.4.

37 尘无.神女[N].晨报，1934.12.

38 李一.《浪淘沙》[N].时事新报，1936.6.1.

39 同19，184.

40 费穆.“倒叙法”与“悬想”作用[J].影迷周报，1934，1（5）.

41 凌鹤.费穆论[J].中华图书杂志，1936：46.

42 凌鹤.评《人生》[N].申报，1934.2.4.

43 周蕾.原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国电影[M].台北：远流出版事业股份有限公司，2001：44.

44 黄爱玲.诗人导演费穆[M].上海：复旦大学出版社，2015：（序）1.

45 席耐芳、黄子布.火山情血[N].晨报，1932.9.16.

46 尘无、常人.天明[N].晨报，1932.2.4.

47 尘无.《狼山喋血记》观后感[N].大晚报，1936.11.22.

48 王德威.抒情传统与中国现代性[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010：9.

49 高友工.文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释[A].中国美典与文学研究[C].台北：台湾大学出版社，2004：44-102.

50 [美]王德威.史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019：3.

51 同26，133.

52 同20，97.

53 [清]刘鹗.老残游记·自叙[M].上海：上海古籍出版社，2011：1.

54 唐宏峰.从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究[M].北京：中国电影出版社，2015：195.

55 同54，203.

56 同48，37.

57 [美]王斑.历史的崇高形象[M].上海：上海三联书店，2008：21.

58 同44，2.

59 同44，3.

60 吴永刚、吴贻弓.回顾与思考——代《巴山夜雨》艺术总结[A].叶楠.巴山夜雨——从剧本到影片[M].北京：中国电影出版社，1982：196.

61 刘大先.时光的木乃伊：影像笔记[M].合肥：安徽教育出版社，2012：115.