电影改编的跨界摆动与生态变迁：以“大闹天宫”为中心

薛 峰

电影改编的跨界摆动与生态变迁：以“大闹天宫”为中心

在西方人文社会科学领域，“改编研究”（Adaptation Studies）是一个既古老而又不断迸发出新理论、新思路、新灵感的跨学科范畴。改编研究的资深学者托马斯·利奇（Thomas Leitch）在其所编《牛津改编研究手册》（

The Oxford Handbook of Adaptation Studies

,2017）中将百余年来的改编研究史分为四个阶段。在改编研究0.0阶段，人们常常满怀激情地争论小说或戏剧转化为电影的可能性和恰当性，从而得出文学与电影之关系的一般性结论。韦切尔·林赛（Vachel Lindsay）在《电影的艺术》（

The Art of the Moving Picture

,1915）中强调舞台和银幕生产之间的差别。弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）在论文《电影》（

The Cinema

，1927）中认为，对于《安娜·卡列尼娜》这样野心勃勃且极具洞察力的小说，任何想要尝试将其拍成电影的行为都是愚蠢的。爱森斯坦（Sergei Eisenstein）在1944年的论文《狄更斯、格里菲斯和今天的电影》（

Dickens,Griffith,and the Film Today

）中认为狄更斯在小说中大量使用电影技巧，因而，电影是19世纪小说的后继者。1957年，乔治·布鲁斯通(George Bluestone)出版了影响深远的《从小说到电影》（

Novels into Film

），他运用一系列案例阐明小说和电影之间的媒介差异，从而开启了改编研究的1.0阶段。这一阶段的高峰成果则是1996年麦克法兰（Brian McFarlane）出版的《从小说到电影：改编理论导论》（

Novel to Film:An Introduction to the Theory of Adaptation

）。麦克法兰加入了布鲁斯通反对“忠实批评”（fidelity criticism）的阵营，通过解读电影改编案例来抨击改编研究中忠于原著的信仰。如果说强调媒介特性（medium specificity）是改编研究1.0阶段的主旋律，那么“互文性”（intertextuality）则是改编研究2.0阶段的主导原则。“互文性”不仅拓展了改编研究的边界（强调流行文化）和方向（从银幕到文本），更将改编研究纳入一个动态过程（a dynamic process），从而摆脱了之前只是机械地比较文本呈现模式的困境。改编研究2.0阶段的代表学者包括但不限于Deborah Cartmell,Imelda Whelehan,Robert Stam,Alessandra Raengo,Linda Hutcheon。在当前的西方学界，改编研究已进入3.0阶段，这一阶段呈现出两种明显的趋向：一是数字技术和互联网的兴起带来对改编研究中“读写能力”（Read/Write Literacy）的关注；二是对“互文性”作为一种改编研究方法论框架的普遍质疑。

图1.电影《西游降魔篇》剧照

当前改编研究中无论是对“读写能力”的关注，还是对“互文性”的质疑，从根本上说，都趋向于回归人文社会科学研究的核心价值：关注文本，并强调从跨界语境和文本生态中重拾人文价值与社会关怀。当电影研究在20世纪50年代进入西方学术界后，这个领域便处在波德威尔和卡罗尔（Bordwell and Carroll）所说的“宏大理论”（Grand Theory）的支配之下。从结构主义符号学（structuralist semiotics）到马克思主义后结构主义（Marxist poststructuralism），从机制理论（apparatus theory）到凝视理论（gaze theory），从巴赞（André Bazin）到德勒兹（Gilles Deleuze），层出不穷的时髦理论不断翻新，但在托马斯·利奇看来，不变的是学者和学生们对单一支配性理论的忠诚与膜拜。因而，需要转变的是：对待理论的态度，思考理论的方式。托马斯·利奇倡导从宏大理论（Grand Theory）转向细小理论（petit theory），在改编研究中，应当回归文本及其语境，改编可以被认为是在原文本（hypotexts）和超文本（hypertexts）之间的“摆动”（oscillation），既颂扬原文本的珍贵资源，也支持超文本的适应性更新，这种“摆动”本质上是一种文本研究的生态学（an ecology of textual studies）。从这个意义上讲，我认为回到文本，进入文本自身的历史文化语境，或许更能触动理论思维的想象力与批判性，这对于研究中国古典小说的电影改编来说，尤为重要。

近百年来，缘于各界艺人贡献才情，《西游记》的跨界演化亦蔚然成风，影视改编尤其引人注目，媒体也往往随风渲染一番。本文考察近百年来《西游记》前七回的电影改编，力图在托马斯·利奇倡导的原文本（hypotexts）和超文本（hypertexts）之间进行“摆动”（oscillation）研究。更重要的是，本文强调文本语境和文本生态，经由文学与电影改编，从一个侧面来揭示不同世代的精神变迁。我的考察对象包括百回本小说《西游记》、陈秋风导演的《孙悟空大闹天宫》（1927）、万籁鸣导演的《大闹天宫》（1964）、郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》（2014），兼及周星驰导演的《西游降魔篇》（2013）。

一、小说文本、剧情广告与学术表达

20世纪20年代初，中国电影之发轫，受惠于京剧和文明戏（新剧）。20年代中期，电影事业之勃兴，则因缘于“鸳鸯蝴蝶派”小说。随后，电影家的取材眼光转向古典小说和民间故事。1926年，天一影片公司的《梁祝痛史》可谓揭开了古装片浪潮的序幕。《西游记》更成为电影公司的竞逐对象，沪上三家公司你追我赶，于1927年春节前后，掀起中国影坛第一轮《西游记》电影热潮：大中国影片公司的《猪八戒招亲》、上海影戏公司的《盘丝洞》、天一影片公司的《孙行者大战金钱豹》于1927年1月19日、2月2日、2月11日先后公映。《西游记》电影的票房相当不错，各大影院轮番献映，还远销南洋一带。大中国影片公司趁热打铁，于1927年6月5日推出陈秋风导演的《孙悟空大闹天宫》，是为《西游记》大闹天宫故事的首次电影演化。

据《申报》记载：“《孙悟空大闹天宫》一片，由陈秋风主演杨戬，郑瑞年主演孙悟空，二人武术均极纯熟，水帘洞一战，尤足惊人，即全剧分幕，闻亦细腻紧凑，滑稽处颇能引人发噱，是剧摄者对于镜头地位以及摄法上，颇多新颖之处。”遗憾的是，该片拷贝已佚，其品质究竟如何，无从甄别。事实上，现存的20年代电影拷贝，仅有20余部，可谓遗失殆尽。不过我仍锐意穷搜，做些考察，毕竟，拷贝亡佚并不足以作为忽略历史、遗忘历史的理由。幸运的是，默片《孙悟空大闹天宫》的本事、字幕、剧情照，经由大中国影片公司编辑部李元龙主编的《孙悟空大闹天宫》电影特刊，得以完整保存。从十二整幅剧情照之名称，可见故事演化之线索：

不速之客大闹水晶宫，众魔王拥护美猴王，定身法止住七仙女，使神法睡倒天侍监，美哉旨酒，蟠桃会众仙空跋涉，李天王惧猴违天旨，二郎神大战孙悟空，孙悟空败走水帘洞，打倒玉皇大帝，如来佛不忍坐视，被压五行山。

《申报》广告所载“引人入胜之处”也交代了不少内容：

天兵天将大战水帘洞，杨戬祭放哮天犬，数十妖魔，数百小猴，轮盘争战，仙妖斗法，光怪陆离，目眩五色。哮天犬追逐孙悟空，穿山越岭，飘洋过海，随追随斗，精彩异常，狗之表演，狗之勇敢，神妙已臻极顶，中国电影从来未有之神狗也。

相比写小说，拍电影要昂贵得多，商人要收回成本、导演为增添趣味，总要选择那些戏剧性强、活动力大的故事来拍摄，而民众也乐意传播、接受这些引人入胜的关目。将《孙悟空大闹天宫》（1927）的剧情、广告、字幕等电影史料与《西游记》小说前七回对照，这两种不同世代、不同媒介的文本，已然产生巨大差异。电影改编丢弃了美猴王寻仙访道的情节，砍掉了与角色身心变化相关的环节，也就抽空了原文本“求道于心”的精神意蕴，失落了佛仙神话的文化骨格。从百回本《西游记》小说的整体文本来看，美猴王的寻仙访道，是一次修身、成性的旅程。猴王在耄耋之年放弃自在优渥的生活，毅然远涉天涯，寻访佛仙神圣之道，觅得长生不老之方，学会躲避三灾之法。待回到花果山，战胜混世魔王后，原本“无性”的猴王，才变成骄傲自大的孙悟空，其不安分的心性也逐步膨胀起来，须菩提祖师的责骂叮咛早已抛到九霄云外了。寻仙访道作为修身成性的旅程，为孙悟空大闹天宫作了性格和身体条件上的准备，也为大闹天宫的野性爆发埋下了救赎与修心的种子。在余国藩（Anthony C.Yu）看来，孙悟空得道于“灵台方寸山，斜月三星洞”（暗指“心”），但这猴子并未得“心”，正是：“去时凡骨凡胎重，得道身轻体亦轻”（第二回）。孙悟空需待跟随唐僧，心猿归正，踏上西行程途之后，方才开始修心救赎，更新生命的旅程。另一方面，电影在丢弃寻仙访道的同时，也将石猴出世、祖师传法、傲来国搬兵器、幽冥界销名号等环节连带丢掉，殊不知这些情节实际上提供了一个包罗创世神话、自然力神话、佛道以及三界神谱的架构，没有这些渊源和铺垫，很难想象《西游记》能成为“神话文化的杰构”。然而，从文本的世代流变和媒介更新来说，不应苛求这部拍摄于中国电影草创期的默片拥有与《西游记》对等的精神意蕴和文化内涵。

表面上看，《孙悟空大闹天宫》（1927）中的战斗打闹和神怪变化，当然可以说是迎合了市民观众的喜好，但从文本生态来看，则不得不说是北伐战争、革命观念在大众文化中的投影。1927年4月，正当《孙悟空大闹天宫》拍摄之时，《申报》头条已尽皆刊载国民革命军相关布告启事，军事影片《蒋介石北伐记》也在沪热映。上海新舞台的戏剧预告更挑明了讲：“此次党军莅沪，旗扬青天白日，气象顿现光明，故本台拟续排三本《新西游记》，以鼓励民众为国民革命合作之指导。”等到6月初《孙悟空大闹天宫》开映之时，《蒋介石北伐记》还在续映：“百星大戏院、共和影戏院同时开映战事新片《蒋介石北伐记》，前次开映，卖座极盛，今承各界要求续映四天，自初三日起映，内容有粤东出师，军次长沙，攻打武昌战壕，作战步兵，作战炮兵，作战铁甲车，作战战场，阵势冲锋包围等，均从实地摄来，难得之壮观也。”只需对照《孙悟空大闹天宫》与《蒋介石北伐记》的宣传口径，不难看出二者热衷于“革命战斗”的一致性。再查看《孙悟空大闹天宫》的电影字幕，也明显留有军阀乱世的语言痕迹：“终日与群猴戏耍，居然分队操演自成一阀。”

无独有偶，20年代初，胡适作《西游记考证》，也认为大闹天宫是一种革命，还列举小说原文论证哪些是“政府激成革命的种种原因”，哪些是“革命的檄文”：

花果山中一老猿，……因在凡间嫌地窄，立心端要住瑶天。灵霄宝殿非他有，历代人王有分传。强者为尊该让我，英雄只此敢争先!

他(玉帝)虽年劫修长，也不应久住在此。常言道，“交椅轮流坐，明年是我尊。”只教他搬出去，将天官让与我，便罢了。若还不让，定要搅乱，不得清平!

前面写的都是政府激成革命的种种原因；这两段简直是革命的檄文了!美猴王的天宫革命，虽然失败，究竟这是一个“虽败犹荣”的英雄! 我要请问一切读者：如果著者没有一肚子牢骚，他为什么把玉帝写成那样一个大饭桶?为什么把天上写成那样黑暗，腐败，无人?为什么教一个猴子去把天宫闹得那样稀糟?

胡适的这番评论和追问，虽是放在以“考证”为名的学术论文中，但实在是受了当时革命风气的影响。事实上，如前文所论，《西游记》前七回只有放在百回本小说全书“无性、修身、成性、宣泄、救赎、修心”的生命旅程中，才能看出精神哲学的隐喻。因而，回归20世纪20年代的文本生态来看，《西游记》前七回的电影改编，从小说文本转向剧情广告乃至学术研究，都应被看做是一种超文本（hypertexts）的“适应性更新”（adaptive renewals）。只不过，这种“适应性更新”的“摆动”（oscillation）不能简单地被归入托马斯·利奇所称的“将原文本作为珍贵资源来颂扬”（celebrating hypotexts as honored sources）。但在客观上，剧情广告、大众文化和学术研究作为超文本的变异，反过来映衬了百回本小说《西游记》的深层荣耀。可见，无论电影、戏剧，乃至学术表达，都会受到社会风气的影响，变作汇入时代洪流的浪花。然而，百回本小说《西游记》则像冲破时代浪潮的长风，以其语言魅力、精神意趣与文化骨骼，等待着与新媒介或超文本的对等交锋。

二、故事重述、心理传递与对等交锋

在历代《西游记》前七回的电影改编中，最著名者莫过于万籁鸣、唐澄编导的动画片《大闹天宫》（1964）。这部影片因其艺术造诣和民族风格，在海内外备受赞誉，被奉为经典之作。不过，影片将《西游记》前七回改造成一个孩童游戏，从故事重述与心理传递的角度来看，也留下了些许遗憾。表面上看，这部电影充满童趣，但其动画形式却直接影响了人物形象的心理走向：将孙悟空从原文本的“少年”改造成“小孩”，从而以小孩心理推展情节。在电影文本中，太白金星两次下界招安，皆采取引诱之策，抓住的是孙悟空好奇、好吃、攀比的小孩心理，且看片中的两段对话：

孙悟空：做官有什么意思！

太白金星：这天上乃是神仙境界，与你们这花果山可是大不相同啊，到处金碧辉煌，遍地奇花异草，星星铺成银河，彩虹架做飞桥，大王您要是不去看看，那岂不是可惜么。

孙悟空：什么蟠桃园？能比得上俺这花果山！

太白金星：那王母的蟠桃园，乃是天下第一仙景，其中景色之美，那简直是无可比喻。（花果山）这果子，那只能算是……哎呀呀。我金星还能骗你不成吗，大圣，玉帝把这蟠桃园给你掌管，这么好的地方，难道你不想去看一看吗？

电影里的孙悟空对做官没概念，他肯上天，是听了太白金星的描绘，受到食色诱惑，受到好奇心、攀比心的驱使。反观原文本，《西游记》小说中的孙悟空并非不通官箓，太白金星奉玉帝圣旨下界，跟孙悟空讲得很明白：“请你上天，拜受仙箓”，正是那：“高迁上品天仙位，名列云班宝箓中”（第三回）。当金星再领招安旨意，告知已奏准“齐天大圣之官衔”后，“悟空大喜，恳留饮宴不肯，遂与金星纵着祥云，到南天门外”（第四回）。

电影里的孙悟空，在偷吃偷喝之时，还显露了小孩儿们较劲、争胜的心理：

孙悟空（自言自语）：玉帝老儿，你眼里没有齐天大圣，如今俺老孙倒坐了个首席。玉帝老儿，来，给俺老孙斟酒。王母，拿仙桃来。玉帝老儿，俺齐天大圣的面前，可没有你的座位。王母，叫你的蟠桃会开得再热闹些，给我拿酒来。

孙悟空（对花果山群猴）：孩儿们，这仙酒仙菜都是玉帝、王母送来的，我们吃他个痛快，……来来来，这是王母的蟠桃，吃了可以长生不老。

这些电影对白，放在导演设计的儿童故事中，是活泼愉快的，但若较起真来，在某种程度上也是阿Q精神（优胜得意、自我意淫）之反映。这种自娱自乐的言行，只适于天真懵懂的孩子，换作成人，便是自欺欺人。事实上，《西游记》小说第五回，孙悟空在瑶池吃喝之时，自揣自摸道：“一时拿住，怎生是好？”在兜率宫丹满酒醒，又揣度道：“不好，不好！这场祸，比天还大，若惊动玉帝，性命难存。”

为迎合小孩心理，《大闹天宫》最大的变动手笔，是将小说第七回的五行山情节彻底删去，电影以孙悟空的圆满胜利而结束：打碎灵霄殿的匾额，将玉皇大帝拉下马，回到花果山再次升起齐天大圣旗帜。一个尚处于好奇好吃攀比阶段的小孩怎能将玉帝拉下马？这种故事重述，缘起于万籁鸣小时候在南京石观音庙听一个老和尚所讲的《西游记》故事：

他可说得上是我理解《西游记》的启蒙老师。给我印象最深的是：当他讲到天不怕、地不怕，法力无边的孙悟空竟然翻不出如来佛手心时，愤愤不平，我们这些孩子也感到愤愤不平。回家后，我们剪了许多如来佛和孙悟空，剪了如来佛的大手。在晚上玩皮影戏时，我们先举起如来佛和孙悟空，又突然举起如来佛的大手在灯前晃动，让如来佛的大手似乎要抓住孙悟空似的，然后又让孙悟空从手掌中飞出去。每当演到这个时候，小观众们的情绪达到了高潮，都拍手叫好。

正因为有这样一段缘由，万籁鸣小时候就对“孙悟空逃不出如来佛手心”颇有不平。六十年后，他导演《大闹天宫》时，小时候的想法驱使他毅然删去五行山的情节。据他回忆：“当然我那时心里也是惴惴不安的，这一改编是否会被千百万观众所接受，但放映后的事实证明，我的担心是完全多余的，千百万观众同我是人同此心、心同此理的。”万籁鸣所说的“人同此心、心同此理”的接受心态，就不能仅用儿童心理来解释了，这牵涉通俗文学的成规与惯例，更隐藏着故事重述过程中的心理传递与观念缺失。《大闹天宫》不仅把《西游记》前七回改造成孩童游戏，而且将其打造成惩恶扬善的“通俗剧”（Melodrama），团圆结局更是通俗剧的公例。通俗剧的特点是大喜大悲、表现夸张并善恶分明，这种美学手法将黑白、是非、褒贬高度戏剧化，它最先在法国大革命后的戏剧中成熟起来，并对19世纪中后期的欧洲小说产生深刻影响。到了20世纪，则在电影和电视中被广泛运用。从改编理论的角度来看，Jørgen Bruhn，Anne Gjelsvik 和Eirik Frisvold Hanssen在《改编研究：新挑战与新方向》（

Adaptation Studies:New Challenges,New Directions

）中认为改编不仅仅是讲述，更是故事的重述与传递（retelling a story,passing it on），这种重述与传递可以被认为是有价值的“礼物”（gift）。《大闹天宫》的故事重述，从小孩的心智和情感来看，或许令人欢欣鼓舞，但事实上，这种故事模式的心理传递，在中国古已有之。例如，鲁迅在谈及《西厢》时指出：“凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性的问题。”

《大闹天宫》（1964）删去了孙悟空被压五行山的情节，将故事改造为惩恶扬善的“通俗剧”，这种模式与普通观众心心相印，但也与《西游记》的人生隐喻、生命意蕴拉开了距离，更失去了吸引儿童返观原著的契机。当观众跟随电影剧情，心满意足地与孙悟空一起打碎灵霄殿，再次升起齐天大圣旗帜之时，恐怕就很难再去追问孙悟空何以被压五行山了。儿童有反社会性约束的生物本能，五行山情节恰恰象征性地表明：少年儿童的率意与天真必须在成人社会中受到约束，社会性道德观念与情感是需要培育的。鲁迅认为假如勉求《西游记》大旨，则谢肇淛之“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也”数语，已足尽之。在由放纵宣泄转向救赎修心的人生历程中，五行山和紧箍咒都是象征性的关键环节，电影固然不能像小说一样，通过漫长的八十一难将救赎修心的过程精彩地展开，但删去五行山的情节，也就失去了促使观众返观原著，以“求放心之喻”的契机；小孩子们在欢乐满足之时，也失去了体察人生的机遇。

然而，从不同世代的媒介更新和文本技术转化的角度来说，我认为《大闹天宫》将文学语言的“诗意”转化为电影语言的“灵晕”，在很大程度上构成了文学与电影的对等交锋。电影和文学的文本技艺关系，实在难以简单道明，不少理论家为此费过心力。我认同李欧梵教授的看法：“电影改编小说唯一能做到的，就是把小说的精神和结构和部分叙事功能用一种对等的方法创造出来，以不同的视觉形式来‘响应’原来的小说语言形式。”百回本小说《西游记》中的诗词韵语随处可见，实为全书语言文化筋脉，它们繁多灵动，或用于写景，或参与对话，或发挥议论；它们传递给读者的，是一种雅致的氛围、诗意的气息，或恬淡，或深邃，调剂着故事的节奏，延宕着读者的思绪，让小说臻于雅俗共赏的境界。本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）在30年代曾感慨：“在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕（aura）。”然而，《大闹天宫》的手绘图画给这部电影带来了灵晕，其画稿多达七万余张，织接过程，更可谓苦心孤诣。相信《大闹天宫》的观众都会赞叹影片视觉效果的灵动流畅，尤其仙女云中遨游的段落，配上优美的旋律，更营造出“音画和鸣”的灵晕，与小说“韵散交错”的诗意交相辉映。当电影的灵晕出现时，仙女们的刻薄言语也烟消云散了，当电影开始游离于二元对立、正反分明的“通俗剧”模式时，也就靠近了诗意。从理论上讲，文学作品中的诗意属于电影转换的盲点，但高明的导演，就会有“神来之笔”。虽然《大闹天宫》（1964）在内容、对话、文化价值上留下了遗憾，但其视听演化上的灵晕，却造就了“韵散交错”的原文本与“音画和鸣”的超文本之间的对等“摆动”（oscillation），在俗套的故事中找到写意空间，化为一股动力，增添了蓬勃的生气。

三、数字技术、错位快感与生态变迁

当代电影的数字特效、快速剪辑甚嚣尘上，这与年轻观众追求的震撼刺激刚好合拍。1986年，汤姆·甘宁（Tom Gunning）在《广角》（

Wide Angle

）上发表《吸引力电影：早期电影，它的观众和先锋派》（

The Cinema of Attraction[s]:Early Film,Its Spectator and the Avant-Garde

），这篇文章在西方电影学术界产生了强劲而持久的影响力。甘宁认为，“吸引力电影”（“the cinema of attractions”）主导着从早期电影的新奇时期到叙事逐渐占优势的1906至1907年。卢米埃尔（Lumière）和梅里爱（Méliès）的共通之处在于运用异国情调和幻觉力量为观众呈现一系列景观。近年来，随着数字技术和媒介文化的兴起，甘宁进一步深化了他的论述：不同时期的电影具备不同的“视听吸引力”，“后经典好莱坞电影”（postclassical Hollywood cinema）在许多方面与“吸引力电影”相似，在“后星球大战时代”（the post-Star Wars era），电影不断运用着更强烈的视听景观和运动经验。甘宁的延伸论述给整个媒介研究带来了震荡。2014年，郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》便诞生在这样的数字技术和新媒介文化生态的洪流之中。数字技术和媒介文化的“视听吸引力”带来的不仅仅是机遇，更是挑战，当代中国的电影改编，如果不在机遇中升华，就可能在挑战中迷失，将观众引向一种错位的“吸引力快感”之中。

事实上，文学经典改编电影，不仅牵连技术更新、媒介转换，更与文化传统及群体心理息息相关。对照《西游记》小说前七回来看，郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》（2014）虽然没有丢掉美猴王寻仙访道的旅程，也未删去孙悟空被压五行山的情节，但背离了小说的精神，这比遗失小说的意蕴内涵，更引人深思。用时髦的话说，《西游记之大闹天宫》是一部魔幻战争片。其故事构思与《西游记》小说前七回相去甚远，反倒带有《三国演义》的影子。换言之，“三国演义”的斗争格局改换了《西游记》大闹天宫故事的情节线索。电影开场就用旁白交代了故事格局，并确立了神界的正统地位：“自盘古开天地以来，神界就一直维持着天地安定的重任，掌管神、魔、人三界的平衡，一直受天庭压迫的魔界，不甘心屈于神界之下，所以长年以来，不惜一切代价，也要夺得掌管三界的大权，神魔交战，日月无辉。”

玉帝掌管神界，牛魔王统领魔族，孙悟空称王花果山。电影故事的主线是玉帝与牛魔王争夺统治权，而孙悟空被牛魔王骗取利用，成了攻打天庭的棋子，这类似“联吴抗曹”的战略。牛魔王安插小狐狸引诱孙悟空，又造成天庭杀害小狐狸的假象，激起孙悟空的愤怒，说白了就是“美人计”。牛魔王和二郎神的对手戏，更是钩心斗角的权谋范本。《西游记之大闹天宫》重构了正邪对立的两大形象（玉帝和牛魔王），这严重挤压了孙悟空的塑造空间，其他配角也被扭曲。玉帝掌管神、魔、人三界，孙悟空所受欺骗，需靠他义正词严地点醒。须菩提祖师变成玉帝的臣僚。牛魔王变成好战斗狠、老谋深算的大反派。孙悟空在玉帝、牛魔王、观音、菩提祖师的夹缝中，变成了傻乎乎的躁动少年。哪吒只是二郎神手下的一个战斗工具，女娲娘娘、观音大士、如来佛祖都是天庭的强大后盾。诸多配角走马灯式地路过，变成脸谱化的形象，转瞬即逝。

《西游记》前七回在2014年的电影演化，影片内容让人吃惊，票房也令人惊叹。据媒体报道，这部电影从大年初一上映以来，稳坐“春节档”头把交椅，以飞一样的速度打破了中国影史的19项票房纪录。我宁愿相信这是数字技术带来的“吸引力快感”以及《西游记》原著小说作为中国人集体文化想象的号召力所致，但2014年版《西游记之大闹天宫》以权谋斗争格局改造大闹天宫故事，确有引人忧思之处。刘再复认为：四部典籍中的《红楼梦》与《西游记》属原形文化；而《三国演义》与《水浒传》则属伪形文化。从文化传播来看，《西游记》虽然老少咸宜，但其在成人大众中的实际影响力，恐不及《三国演义》和《水浒传》。2014年版《西游记之大闹天宫》被权谋斗争彻底改造，绝非偶然现象，我们只需留意2013年的《西游降魔篇》，就会发现其中的大闹天宫故事也被异化。为了形成高潮，电影不惜丑化孙悟空，将其塑造成大反派，并将大闹天宫故事演说成“手起刀落血流成河”的杀人史，五行山竟变作杀戮的场所。

《西游记之大闹天宫》（2014）按照正邪善恶划分阵营，为了引逗观众，时而卖萌耍傻，这与《西游记》小说的讽刺意味及喜剧精神背道而驰。面对菩提，孙悟空卖萌：“师傅，天上冷，飞来飞去多穿点。”面对九尾狐，他耍傻：“我二百五，我二百五!”面对如来，他逢迎：“我没想走，我只想留在这修补天庭”，“佛祖，你手真的很沉呐，你厉害！”这些台词或许能引逗年轻观众的趣味，但令人担忧的是，卖萌耍傻的背后，隐藏着玩世虚无的处世方式。事实上，在百回本《西游记》小说前七回中，孙悟空对神佛仙道、天兵天将皆置以揶揄讽刺、调侃哂笑，这背后体现出孙悟空的幽默心态、谐谑性情和乐观精神。在李时人看来，《西游记》几乎通体一致地保持着“每杂解颐之言”“逸趣横生”的喜剧氛围，它揶揄了神，也嘲笑了魔，有时把爱心投向魔，又不时把憎恶抛给神。《西游记》的谐谑是一种熔滑稽、讽刺和幽默于一炉的无以伦比的艺术个性。

从托马斯·利奇提出的“摆动”（oscillation）理论出发，据以上考察，可从一个侧面约略阐发中国古典小说改编电影的某些规律：一是电影往往提取文学经典中戏剧性强、活动力大的情节，丢弃铺垫性、反思性环节，其意义由深厚而趋于肤泛，改编程序为抽取式；二是电影易受社会风气之影响，以打闹斗争或情色暴力渗入文学故事，其功能由疏解而趋于宣泄，演化程序为改造式；三是对文学经典之修辞，电影文本需做对等转换，如诗意转为灵晕，方可构成电影与文学之交相辉映，改编程序为对等式。然而，更重要的是，“摆动”理论在本质上是一种文本研究的生态学（an ecology of textual studies），只有进入具体的文本细节和文本生态，才能真正揭示宏观的改编规律背后所隐藏的深层变异。

【注释】

1 Thomas Leitch ed.

The Oxford Handbook of Adaptation Studies

[M].New York:Oxford University Press,2017:1-23.2 Vachel Lindsay.

The Art of the Moving Picture

[M].New York:Liveright,1970.3 Virginia Woolf,The Cinema[J].

Woolf Online

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