早期天津本土电影制片活动考略（1924—1926）

年 悦

20世纪20年代初期，中国电影制片公司如雨后春笋之怒发，极尽一时之盛。在此形势下，“上海电影潮，流到天津，洋洋溢溢，引得一般嗜影青年，馋涎欲滴”。终于在1924年春，多家影片公司在天津成立，开启了天津本土电影最初的制片热潮，而这一热潮有如昙花一现仅仅持续了三年时间。此后，天津电影制片再入沉寂之象。程树仁在《中华影业年鉴》有关“国人经营影片公司”中记载了天津之“北方影片公司”“新月影片公司”“新星影片公司”“渤海影片公司”四个条目。程季华主编的《中国电影发展史》搜集整理了中国地方影片公司“1905—1937年7月”影片目录，其中关于早期天津各影片公司的记录亦沿用《中华影业年鉴》中相关记载，列出了天津本土生产的电影作品：影片《大皮包》《血书》《永不归》《险姻缘》相关信息。中国电影艺术研究中心主编的《中国影片大典》记载了影片《大皮包》《永不归》《险姻缘》三部影片内容梗概。此外，《天津通志》提到了天津本土电影制片公司共拍摄了10余部故事片和大量的纪录短片，可惜书中并未提及具体影片片目与具体电影制片活动历史。此后，张绍祖搜集整理了电影传入天津到天津本土制片业兴起的相关史料。

上述关于早期天津制片历史记载相对简略，天津电影制片热潮兴起之源流、最早电影创作风貌以及兴起转而失败的原因尚待考察和求证。因此，以天津电影最初制片活动与天津社会文化发展关联和互动为中心的考察可以有助于重新勾勒早期天津电影的历史轮廓，并从地方电影史角度呈现更为丰富的中国早期电影历史文化景观。

一、早期天津电影业的初步形成

电影传入天津较早，1897年，法国百代公司曾在其经营的游艺场“老天丰舞台”放映了10分钟电影短片。1903年前后，天津玉顺茶园开始商业放映电光活动影戏。此后，电影作为一种新兴娱乐样式成为天津各大茶园招徕顾客的噱头。1907年，权仙茶园根据电影放映需求进行改造，并正式更名为权仙电戏园，这成为天津最早的电影院。伴随天津电影放映活动逐渐兴起，各大小电影院从法租界扩展遍及天津各国租界区及华界，天津电影业在此过程中初步形成。

（一）早期天津电影院初盛景观

1922年第一次直奉战争后，天津商业中心从南市转移到租界地区，陆续兴建了天祥市场、泰康市场、劝业场、中原公司等现代建筑，形成了包括传统百货业、餐馆、电影院、剧院、舞场等大型餐饮娱乐综合商业中心。租界地区各大电影院不断扩张其势力范围及其所属轮次影院，其白热化竞争导致了天津电影放映格局的形成。

继天津法租界权仙电戏园之后成立的是位于法租界天增里国民饭店的平安电影园，该影院集餐饮与电影放映于一体，因其建筑精美恢弘，被称为“华北最美丽之娱乐场”。接映平安电影园之二轮影院光明社在1919年开始营业，地处法租界天增里，黄蓝电车皆可直达门首。其建筑设备虽不及西式电影园，然较诸旧式戏院已多进步。距光明社相近还有新新电影院（其前身为法租界华人最早创办的电影院西权仙电戏园）、万国电影园、明星大戏院、新中央电影院、天宫电影院。在法租界劝业场一带聚集了多家电影院，形成了不同轮次影院群，颇受天津观众欢迎。

与此同时，德租界大华影院，俄租界天升电影院，日租界天津电影园、皇宫戏院等影戏院如雨后春笋般兴建起来。尤其在日租界福岛街聚集了较多的影戏院，如新明大戏院（1921年于“上天仙”旧址重建）规模宏大，设施铺陈清洁雅静。另有天津电影园（成立于1922年，完全为日本人所经营）和开达电影园（建筑设备较逊于光明大戏院，价目亦较廉，所映片目极平常，观众以学生和儿童为多）。

此外，华界南市电影院多与天津戏园传统习俗高度融合，同时许多平民化影院大有纷纷兴起之势，如“丹桂”“华北”“河北”“天津”等。南市是天津最繁华的“三不管地带”，这里由茶园改建的电影放映场所虽然狭小局促、设备简陋，但却因票价低廉而拥有更多的受众。例如，较早放映电影的天喜茶园，观者身份多为中下阶层，院内混杂喧嚣。由此可见，自20世纪20年代开始，天津电影院繁华陡增，主要集中于法租界、日租界和华界南市，并呈现出聚集兴起的态势。

1920—1930年间，天津电影放映业概括起来主要有四种势力互相竞争：第一系统为罗明佑主持的华北电影公司所属平安电影院、光明社、河北电影院、皇宫戏院及有接映片合同关系的上平安电影院和新中央大戏院。第二系统为新新公司所属蛱蝶电影院和新新电影院。第三系统为大陆公司旗下首轮光陆电影院及其二轮明星大戏院。第四为无系统之影戏院，如皇后大戏院、新明大戏院、新欣电影院、天升电影院等影戏院。与此同时，好莱坞“派拉蒙”“环球”“米高梅”等八大制片公司华北总办事处均设在天津且多附在电影院内，欧美最流行之新片不到半年即可以在天津上映。从1907年天津第一家电影院权仙电戏院开始，直到20世纪三十年代初期，天津相继建立影戏院近三十家，看电影已经成为天津市民主要娱乐方式之一。

（二）天津电影教育与电影制片的萌芽

电影传入天津到固定观影空间的形成过程，促进了天津电影学校和电影制片公司等电影机构的成立和发展。1924年春，天津第一所电影学校——新月电影学校成立时，其校长陈云龙被舆论界称赞为“青年志士”。近代以来，天津教育事业发展在全国处于领先地位。尤其在“五四”之后，“平民教育”运动席卷全国.1920年前后，天津许多平民学校纷纷设立；职业学校、露天学校、平民半日学校、通俗学校、妇女补习学校、儿童补习学校等社会教育机构也在这一时期陆续成立，为天津普通民众创造并提供了更多接受教育的机会。新月电影学校校长陈云龙正是热心致力于平民教育中的一员。可以说，新月电影学校正是在天津电影放映业兴起以及社会教育机构涌现的形势下酝酿产生。

这一时期天津社会教育机构往往由于经费有限和场地不足而租借其他机构场地来办学，新月电影学校亦不例外。新月电影学校校址为河北元纬路宝庆里广智学校内，学员招考一百名，学费每月一元，三个月毕业。在天津新月电影学校成立的同一时期，上海成立了明星影戏学校、远东电影学校、中华电影学校、大中华影戏学校等十余所电影学校。新月电影学校同上海电影学校相似，并未有明确的专业分类，以招收电影演员为方向进行短期培训，电影教学在尝试和摸索中进行。据称，天津新月电影学校聘请了留法电影专家高雷和赵雪桥担任教授，“至于他们教授的法子，说也可怜，除掉每天发两篇刻板的讲义外，便要振铃休憩了，本来他们原订的是三个月卒业，所以一眨眼便已到了举行毕业式的时候”。尽管新月电影学校办学条件较差、教学经验不足，但短期的训练班培训了一大批学员，这些学员十分渴望投身电影拍摄实践，因而新月电影学校的兴办直接催生了天津本土电影制片业的萌芽。新月电影学校招收训练学员“第一班毕业的学生，统计起来，约有五十余人，‘学成无用’，当然不肯甘心，因而有的便奔来海上，有的便怂恿着校长陈云龙氏组织影片公司”。

1925年2月，在新月电影学校学员的支持之下，陈云龙校长开始筹备新月影片公司，并继续随影片公司附设新月电影学校。新月影片公司资本总额为十万元，设总公司于天津五马路大信里三十三号，专以制造租卖中国影片为事业。新月影片公司成立后准备摄制影片《乡人游津记》和《破镜重圆》，也在天津报纸杂志上刊登过广告，可惜公司却因为经济问题而破产。尽管新月影片公司并无影片摄制完成，但其将电影学校与制片公司相结合的电影实践成为天津制片业最早的有益尝试。在新月电影学校和新月影片公司之后，接连成立“天津”“北方”“新北方”“新星”“渤海”“中美”等影片公司，开启了天津本土电影制片热潮。可见，天津电影商业放映活动的扩张及其固定影院空间的形成，催生了电影制片的商业需求及其最初尝试，构成了天津电影进入产业化发展的历史起点。

二、早期天津电影制片热潮及其类型电影实践

欧美电影输入、上海早期电影制片热潮，以及天津电影业的初步形成共同激发了天津电影人的创业热情。最初的天津电影创作一方面以“类型”为经济策略和认知模式，试图把影片理解为一种商品的特殊形式，在影片宣传语中往往以“滑稽”“爱情”“社会”“侦探”“武侠”等主题或预期效果作为界定标准，其逻辑一方面旨在调和电影制片机构与电影观众的不同诉求；另一方面力图延续具有完整情节和戏剧效果的“旧剧改良”创作思路，以建构大众娱乐、艺术与社会之间的有效连接。

表1.1924—1926年间天津各影片公司制片简表（作者绘制）

由表1可知，1924—1926年间，天津地区共拍摄了八部影片，完成发行上映的却只有四部。这些影片对于“滑稽—爱情”喜剧类型的借鉴表现得最为清晰，也充分体现了天津喜剧类型电影的活跃状态。例如，渤海影片公司拍摄的滑稽讽刺影片《大皮包》（1926年）为天津本土拍摄的第一部喜剧故事片。该片使用了“黄粱一梦”的嵌套式叙事模式，讲述了一位青年男子对一女子一见钟情，从一只神秘的大皮包里变出洋房、时装等来取悦女子，最后发现原来是一场梦的故事。影片通过“大皮包”的设置将沈大少爷不同身份变化及其心理活动呈现出来，以一种荒诞喜剧的方式表达人与社会之间的深刻冲突。影片《大皮包》一方面承袭了中国早期滑稽短片《死好赌》《清虚梦》《得头彩》《猛回头》等描画穷人一夜暴富而最终幻灭的“打闹喜剧”程式，另一方面模仿了卓别林早期影片《做富翁》《大闹剧场》《从军梦》中以“梦”建构幻想的表现形式，其主题与基调蕴含着社会底层小市民参透世情的哲学，这一滑稽喜剧创作策略有赖于观众较为熟悉的文本细节并与之建立起情感连接的过程。影片完成后在天津光明社首次公演，后转到南市中小影院上映，且曾在天津东马路青年会里试映过，在聚华影院公映时颇受天津观众欢迎。观众称赞影片“幕幕讥讽，处处比喻”“全以大笑用尽了，后来看完了不笑了，然而不知不觉地又随意思索了一会儿”。影片还曾在北京上映，如东安明星市场上映时宣称“破天荒中国滑稽讽世影片”。可见，围绕该影片产生的电影批评也据其喜剧类型表征进行了深入思考。早期天津电影制片兴起是基于天津观众认知的文化实践，影片在叙事方式、情感诉求和价值取向等方面参照传统文学、文明戏和电影等文本系统的编码与程式，成为多重表意实践的交汇点，也构成了天津电影制片实践的有益尝试。

图1.影片《大皮包》广告20

图2.《险姻缘》说明书26

事实上，影片《大皮包》灵魂人物沈哀鹃（沈浮）深受卓别林喜剧影响，他曾在天津影片公司招考中因成功模仿卓别林流浪汉形象而被录取，这成为他电影生涯的开端。从天津影片公司、北方影片公司、新北方影片公司，再到渤海影片公司，沈浮在担任演员、文牍、编剧、导演、剧务主任等职务中逐渐起步，终于在影片《大皮包》中获得了大展拳脚的机会，兼任该片编剧、主演、剪辑等多项工作。在影片《大皮包》的喜剧人物塑造中，沈浮“惟妙惟肖”地扮演“日日缠于恋爱团中”“笑料百出”的沈大少爷，舆论称赞其表演“最活泼、最自然”，由此成功地塑造了情场失意、精神混乱的“狂人”形象。与此同时，影片《大皮包》也展现了沈浮充沛的创造力与民间立场，在梦境与现实、欢乐与悲哀的强烈对比中凸显了小人物的心酸与无奈，颇具前卫性。《大皮包》“讽世为主，滑稽为宾”的喜剧品格与审美追求已与此前《二百五白相城隍庙》《活无常》《脚踏车闯祸》《荒山得金》《清虚梦》《呆中福》等单纯追求娱乐效果的“打闹喜剧”迥然有别。可以说，《大皮包》较早开始了具有现代感的喜剧电影尝试，拓展了中国早期讽刺喜剧电影的深度，也成为中国早期喜剧电影的重要作品。

同年，天津新星影片公司也出品了一部“滑稽—爱情”影片《险姻缘》（1926年），由小凌波、李丽主演。该片奉行“爱情至上”原则，对“五四”解放思想之下的“自由恋爱”关系报以热情态度。影片讲述了主人公刘锡泰奉父亲之命拜会世交杜梅龄，却在途中被不务正业的“拆白党”沈仪和徐奇骗走钱包。沈仪无意间发现刘锡泰父亲写给杜梅龄的介绍信，便一边冒充刘锡泰到杜家拜会，一边派雪贞缠住刘锡泰。沈仪来到杜家后与杜梅龄女儿素茜相爱，雪贞和刘锡泰产生感情后便告知其实情。真假刘锡泰在杜家客厅相见，最后沈仪携手素茜远走高飞。

影片《险姻缘》将五光十色的“欧化”生活形态搬上银幕，冲击了观众一向拘谨的生活习惯与道德观念。尤其片中的恋爱关系、散漫情节和空洞主题引得观众颇为不满。天津影评人子彦指出，“其表情的幼稚、举动的呆滞、排场的松慢、光线的凌糊、剧旨又不明了，总而言之，简直是国产影片的下乘”。在影片中，沈仪和徐奇专以“拆白”为生，其“拆白”手段却屡次成功，最后竟然为此收获爱情，这一价值取向的含混暧昧亦成为彼时极端混乱的社会秩序之画像，也折射了当时社会普遍存在的假借自由之名而行的种种罪恶。这种自由恋爱常与欺诈和诱骗联系在一起的“滑稽—爱情”叙事模式可谓是资本主义文化侵蚀之下半殖民地半封建之天津社会畸形与膨胀的表征。

图3.天津新星影片公司之《险姻缘》28

20世纪20年代初期，中国电影率先开启了“社会片”和“爱情片”两种类型探索，尤其上海明星公司出品影片《孤儿救祖记》的成功，深刻地影响了这一时期中国电影制片潮流。此时正值国产电影兴起的热潮之中，鉴于沪粤开设影片公司所制之片备受国人欢迎，天津北方影片公司出品了融合“社会片”与“爱情片”两种类型倾向的影片《永不归》（1926年），该片曾在天津新人电影园上映。影片《永不归》由马季湘、张天然、李朗秋导演，马玉陶编剧，戴辅卿摄影，戴影霞、张梅丽、希生、戴素侠、李树清主演。影片讲述了女主人公关若兰遭到后母王氏嫌弃而被寄养在姨家，关若兰与姨家表哥方宏志两情相悦的故事。方宏志从矿业大学毕业后来到平山煤矿工作，而关若兰自从随父亲回到乡下后，便与方宏志失去联系。关若兰从女子师范毕业后在职业学校工作，虽然两人偶遇重逢，却阴差阳错经历种种误会未能终成眷属，不久关若兰病逝，方宏志万分悲痛哭倒在关若兰坟前。从主题和思想内容来看，该片一方面提倡忠贞爱情，反对封建礼教，并尝试从人道主义角度描画了关若兰与方宏志的爱情悲剧。另一方面，该片将新人物之自由恋爱建立在旧家庭、旧道德范畴之中，而女主人公关若兰所遭遇的多重压迫揭示了中国社会新旧转型时期的女性问题。

与此同时，上海本土电影公司在美国侦探片影响下拍摄了中国第一批侦探片，如《阎瑞生》（1920）、《红粉骷髅》（1921）、《张欣生》（1922）、《孽海潮》（1924）等影片，这些影片在侦探情节中融合机关、打斗、武侠、爱情、滑稽等元素为一炉而在全国引起轰动。天津北方影片公司紧随其后，摄制了影片《血手》（又名《血书》，1926年）。从片名来看，影片毫不隐晦地渲染了以恐怖元素吸引观众的目的。该片号称“侦探武侠片”，长约10卷，导演徐光华，摄影戴辅卿，主要演员为高丽影、戴影霞、戴素侠。影片摄制完成后运往京济各埠，舆论好坏参半。

《北洋画报》评价该片：“此片之制，与吾人之所期望，相去甚远。其能差强人意者，只光线一项，尚属不恶而已。至如剧本，则较善者非无之。固不必取乎此也。若言表情，则扮演诸人，因乏经验，无怪其成绩之毫无可观，以后宜多加训练。但总括言之，则以第一次出品论，固胜于数年前上海最先所出各片多多矣。”

图4.天津北方影片公司出品影片《血手》中之一幕36

可见，北方影片公司亦力图模仿当时盛行的侦探片表达技巧来迎合电影观众的文化趣味与好奇心理，但惜因其制作粗劣而以破产告终。有论者批评该片“光线不晴朗”“布景是多半穷凑”。甚至在其中一场戏中，屋里的风比屋外的还大。“屋里的灯、画、台布、窗帘，甚至于连砖墙都一齐动了起来，知道的是风，不知道的以为是地震。”虽然影片具体内容已无可考，但仅从视觉表达效果来看，影片《血手》的表演、布景、服装、道具与观众预期侦探片所应具备之“机关繁复，行动活泼”等要素相去甚远。还有评论称，“北方公司处女作《血手》自在北京、天津两处开映后，观众虽有些不痛快，可是在百事难成的北方，有此成绩，也可勉强的博人家喝一声彩。”尽管影片《血手》在编导、表演、美术方面均未能尽量发挥，但从其创作观念与市场定位可见其自觉的类型意识的初显。该片在重视作为大众娱乐媒介电影实践原则的同时，也开辟了早期天津本土侦探片的尝试。

继“天津”“北方”“渤海”“新星”影片公司之后，天津中美影片公司在1926年12月9日宣告成立，该公司开幕仪式声势浩大，黎元洪、陈锦涛等为其助阵，号称集资本二十万元，乃北方最大之电影组织。中美影片公司主张以“专摄制中国影片”为号召，并试图借助改编传统文学题材吸引观众，表达一种独特的东方电影美学观念，“尤重道德礼义，足以辅助教育之未逮”。可惜事与愿违，其所计划拍摄的影片《寻母》《红楼梦》并未完成便一蹶不振。此后成立的红楼梦影片公司将原中美影片公司之玻璃摄影场购置为公司第一摄影场，拟摄制全部《红楼梦》，并出版《红影》杂志一小册，特请天津著名画家周龙光作卡通炭画片《刘姥姥三进大观园》和《刘姥姥醉卧怡红院》，但该公司计划破产，以失败而终。

早期天津电影制片活动集中在1924—1926年间，然则在此期间筹办的几家电影公司因进步迟缓而相继倒闭，天津电影制片陷入沉寂。其后，还有著名演员王元龙因上海大中华百合影片公司停顿后准备来天津开办东北影片公司而未果。而后，王元龙与天津市商业巨绅合办北洋影片公司亦因故停顿。此外，还有“协新”“大华”“新新”“华北”“紫罗兰”“观世音”等影片公司或现于报端，但其具体实绩无从探析。尽管如此，天津电影先驱在艰难的市场竞争中探索商业类型模式的努力仍然不容小觑，其类型制片探索具有重要的文化意义。

三、天津电影制片退潮及其影响

从上述天津电影制片热潮的兴起与衰退过程可以发现，虽然电影传入天津较早，但电影制片却并未在天津真正落地生根。因此，对这一问题的考察需要在整合天津早期电影美学、技术、经济、社会范畴，以及比较同一时期上海电影发展历史的基础上来进行。

首先，天津电影制片业因为缺乏专业人士而举步维艰。电影制片需要电影企业家、制片人、导演等电影人对电影市场的清晰判断和把握。而天津电影制片公司都是由非专业人士投资成立，缺乏熟悉电影制作和商业经营的专业电影人才，在电影生产和发行环节十分薄弱。例如，有报道称影片《血手》既没有专责导演的人，更没有一个中坚主角，幸而全体职演员勠力同心。实际上，电影制片需要投入技术、资本、器材、人力和时间成本等生产要素，早期天津成立的多家电影制片公司生产要素匮乏，因而完成制片数量较少且质量不佳，甚至有几家公司成立后未完成一部影片便倒闭。有论者将天津电影制片热潮中所建立的几家影片公司分为两种：一种是“专为出风头”，另一种是“以电影事业当作投机事业”，认为这两种公司并不是想在艺术上有所建树，“萌芽时代便伏下这种危机，结果哪能圆满？”可见，天津各影片公司初创时期技术并不成熟，尤其在摄影、剧本、表演、布景等方面尚显幼稚，由此导致影片制作较为粗陋，所摄制影片远不能抵御外商电影入侵与国产电影竞争。

其次，天津早期电影制片在天津商业语境下发展起来，电影制片和发行放映主体都是较小规模的民办私营企业，这些电影公司往往面临资金不足、抗风险能力较差等问题。天津影评家心冷在《天津电影业之调查》一文中记录了北方影片公司制片过程之艰辛，“公司里的演员已经足足做了八个月的工作，可是仅由公司稍微送些车马费，并没有固定的薪金，他们这种协作的精神，实在是少有的。据说社会上似乎很不能对他们表同情，因此电影事业十分为难。”《东方时报》刊载《谈谈天津电影事业》文章指出，“凡是有艺术意味事业一到天津来，便会弄不好，即或弄好了，也不能发达。”同时，文章认为电影事业在天津也是“不能报乐观态度”。天津的电影制片公司总是难于凑出大股份，没有大资本，因此“出钱办影片公司是万万办不到的”。这些报道也从侧面说明了民办私营企业注入天津电影制片业面临的资金不足问题。电影制片作为高风险行业，回收成本渠道有限，虽然天津电影制片公司在其探索过程中力图通过类型生产减少风险，但其过低的投资回报率极大地挫伤了电影投资人和从业者的积极性。

第三，天津电影制片公司经济实力较弱，缺乏发行正常渠道，亦无全产业链支持，呈现为一盘散沙的状态。天津本土制片公司拍摄影片首先要到上海去发行放映可见一斑。例如，1926年新星影片公司摄制了处女作《险姻缘》——原名《火中红莲》，但因津地各电戏院未允租演乃改名《险姻缘》。该片摄制完成后需要运往上海公映，并在上海《时报》《三日画报》等刊物刊登过广告。影片首映于上海“新中央”，后开映于“恩派亚”，此后，才在天津法租界新新影院及新星戏院上映。对比同时期上海电影制片业可以发现，“明星”“大中华百合”“天一”“长城”“神州”“上海影戏”等多家电影制片公司迅猛发展，电影创作班底开始系统化，加之上海电影制片、发行和放映流通快速，且与周边地区交流密切，逐渐形成了中国电影产业中心的地位。反观，天津电影业则相对滞后。整体而言，天津并未真正形成有利于电影制片发展的产业格局与文化土壤。虽然罗明佑首先在京津地区建立华北电影公司，并采用联合经营的方式将京津两地外国人独自经营的平安、光明影戏院合并，控制了中国北方的电影发行放映业，但是，随着中国电影格局在商业竞争中日益明朗，罗明佑逐渐将电影事业重心转移到上海，将放映业扩展到制片业。

另一方面，天津虽然是开放口岸，其城市规模和人口迅速扩张，但华人资本在同洋人资本抗衡过程中始终处于弱势地位。国产片发行放映在天津却经常遭受阻滞，国产影片放映市场较小，为了回收成本实行加价处理而引发观众不满。《北洋画报》分析了当时国产影片加价放映问题：

盖中国影片，既不及舶来品之佳，而消场亦不若舶来品之广，消场不广，所入遂微，而其所下之资本，遂不得不设法以弥补之。此中国影片之所以高抬其价也……至今畏观国产影片者，已日见其众，使影片本身不自加改良，而仍高抬其观价，是不啻自杀而已。

由此进一步形成了天津电影生产、发行、放映的恶性循环。加之天津政治动荡、战乱频仍，文化交融方面亦不如上海开放，舆论攻击过于严苛，天津的影片公司往往在舆论指摘、投资环境不佳等高压之下而灰心。正如《大公报》曾刊发文章《吾所望于天津几家影片公司者》总结了天津几家电影公司“其进步之迟，大足惊人”的原因，主要包括以下六个方面：（一）主持者未得其人（为最大原因）。（二）公司无强有力之股东，多零星小股凑合而成者。（三）导演者非无学识，即无把握，且视公司为衣食父母者。（四）与外界无好感。（五）演员大半未经训练者。（六）摄影人才缺乏。正是专业人才缺乏、资本不足和无产业链支持等原因导致天津电影业总体发展基础薄弱、综合抗风险能力较差，也制约了天津电影制片业的发展后劲。

即便如此，天津电影人以其热情积累了电影制片经验，开风气之先，并与周边地区形成了紧密互动，促进了电影人才的跨区域流通与合作。例如，天津影片公司由徐光华联络天津资本家朱子林共同筹办。公司停办后，徐光华并未放弃，他与麦眉公、李朗秋、张天然等旋即成立北方影片公司，并继续导演天津影片公司尚未完成影片《谁之过》。可惜，拍摄途中又起风波，影片最终未能完成。北方影片公司倒闭后，又有新北方影片公司出现。继新北方公司而起者为醒钟影片公司，主办者为李朗秋。此后，李朗秋来到北平，主办日月影片公司（一年后让渡于张天然）。日月影片公司发掘了此后著名女演员陈燕燕。而开办天津影片公司失败后的徐光华来到北平与文章文、崔理筠等开办惠群影剧学校，以造就影剧人才为宗旨。徐光华在北平西城新街口组织光华影片公司，由其自任导演，小说家崔理筠担任编剧，张焱森为化妆，天津最早的摄影师张玉亭担任摄影，演员系惠群影剧学校学员来担任，出品了一部武侠片《燕山侠隐》，成为华北地区最早的武侠片，也由此发掘了著名女演员黎莉莉。可见，早期天津电影制片公司组织者“对于影戏新事业勇于尝试、勇于投资、前仆后继、屡扑屡起”之精神着实令人起敬。

另一方面，最早的天津电影制片公司组织者多为天津文艺人士。天津早期话剧运动和天津电影实践吸引了包括文学、戏剧、相声、报业等诸多青年才俊投身其中，为此后中国电影发展培养输送了一批人才。例如，天津影片公司招考男女演员活动受到天津市民的热烈欢迎，“一天里投考的至少也有三十余起。十几天里，该公司的报名册上，已注名的，约计七百余人。天津人的电影热，亦已得窥一般了”。这其中，就有后来成为著名导演的沈浮。与沈浮一样热心文艺的青年，还有天津文人黄山客及其亲友董嗣明、李介石、徐雅松、王慕文、黄燕露等人，他们集资创立了渤海影片公司。与此同时，以罗明佑为首的华北电影公司聚集了费穆、朱石麟、钟石根、杨小仲、贺孟斧、冯子墀等电影人才，他们曾在天津合办电影刊物、翻译外国影片字幕，写作电影剧本，积极从事电影活动。罗明佑从平津转战上海成立联华影业公司后，朱石麟随之南下，而留守京津的费穆、钟石根、贺孟斧、冯子墀四人自称“西瓜团”，白天忙完影院事务后，晚上围桌而坐，一边吃西瓜，一边构思剧本，创作了影片《人道》《城市之夜》等剧本。此后，许多电影人从天津南下上海，除“西瓜团”三位成员外，还有沈浮、杨小仲、谢添、金焰、殷秀岑、吴茵等多位影人，他们成为此后中国电影的中坚力量。

与此同时，天津早期电影制片公司还培养了天津最早的电影女演员何见秋、高丽影、张梅丽、戴影霞、黄春梅和李丽等人。“秀发覆额，革履短裙，为津沽极时髦之女子，或有人比之为杨耐梅、黎明晖、韩云珍、魏秀宝，实无多让也。”尽管这一批天津电影女演员纷纷星散，但是她们是天津最早步入电影业的职业女性，也成为天津最早开风气之先的电影女明星。

结语

1924—1926年间天津电影制片热潮与同时期中国各地电影制片热潮共同构成了中国电影创作的第一个繁荣时期。在此时期全国各个制片公司摄制的各类影片近二百八十部。天津兴起的“新月”“天津” “ 北 方” “ 渤 海” “ 新星”“中美”等多家电影制片公司摄制了融合滑稽片、爱情片、侦探片、社会片等元素的杂糅类型片。可惜这一电影制片热潮迅速衰落，天津电影人纷纷南下上海。尽管如此，这一电影制片热潮是天津本土电影制片业最初的探索和尝试，丰富了中国早期电影形态和初始类型，也构成了中国早期电影历史多侧面的文化景观。

天津早期电影类型意识的初显是中国早期电影发展重要组成部分，这一制片热潮的出现有赖于天津早期电影商业语境的形成以及上海电影制片蓬勃发展的示范效应。天津早期电影类型制片尝试与生长契机存在于电影艺术探索与天津本土文化融合之中，形成于天津城市转型与社会发展极度不协调的矛盾之下，因而也承载着20世纪20年代的天津社会文化的深层密码。有关天津早期电影制片形态与生长语境的考察是密切联系天津工业生产、观众行为和文化活动的纽带，也可以视之为中国早期电影历史研究的重要样本。

【注释】

1 祁愫素.调查：近二年来的天津电影事业[J].银星，1927（6）：35.

2 程树仁.国人所经营之影片公司[A]中华影业年鉴[C].中华影业年鉴社，1927.

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