延安鲁艺的悠悠足音

文/刘恩波

鲁迅艺术学院是中国共产党在1938年于延安创办的培养革命文艺干部的学校，1940年改名为“鲁迅艺术文学院”，简称“鲁艺”。

对于昨天和今天乃至明天来说，延安都是一段值得永远珍藏的中国记忆，一个超越时空、历久弥新的话题。延安精神以及在其土壤里生根发芽开花结果的鲁艺传统，已经成为中华民族走向新生、走向繁荣富强、走向全面振兴和复兴的价值动力源泉之一。那在各个历史阶段里继往开来不断打造着文艺进军号角和鼓点，伴奏着时代心声的巨大感召力和生命活力的延安精神和鲁艺传统，注定是信仰汇聚的地带，希望凝聚的纽带，推动着文艺拓展升华向着人类文明征程不懈进发的助推器！

回眸历史，凝视过去，研读岁月深处先辈们走过的路，我们才会由衷感叹永远的延安精神，永远的鲁艺传统！

一

1938年4月10日，鲁迅艺术学院在延安正式宣布成立。中国革命文艺从此有了大本营，有了把梦想镌刻在崭新的希望之上和用以脚踏实地躬耕和努力践行的生命沃土。

有人说，“鲁艺是一所生机勃勃的大学校，更是一座青春淬炼的大熔炉。人们经常用一个饱含温馨情感的词语来比喻它——新中国的‘文艺摇篮’”。[1]

延安鲁艺的确有备而来，它是带着一个大时代精神需要的鲜明足迹和历史延伸的迫切感，带着中国共产党的重托和人民的期望而从黄土高原的某个角落孕育而生，可谓生正逢时。然后它破土萌芽，犹如春风化雨，催生着艺术和时代、艺术和人民、艺术与自身的相交织相融合的巨大活力与热情。

延安鲁艺旧址

鲁艺创立之初，就与引领中国革命的领袖毛泽东的身影和声音发生了内在的强烈的吸纳和共鸣，是毛泽东以巨人之手开启了鲁艺未来新航程的方向、定位与路标。他出席了鲁艺创立典礼，以“来宾”而不是“首长”的身份来到师生们中间，发表了富有针对性和建设性的发言，“在讲话过程中，毛泽东始终站着，旁征博引，侃侃而谈。讲话涉及《红楼梦》《毁灭》及鲁迅的作品。”[2]

更重要的是毛泽东在鲁艺成立两周年的时候，亲笔为这所在峥嵘岁月和战火洗礼中孕育成长起来的艺术殿堂题写校训，“紧张，严肃，刻苦，虚心”。这是方向，也是指南。是号召，也是推动力，它将鲁艺的办学方针和实践要求总结为积极进取服务社会的态度，敦厚朴实求实创新的基础，孜孜以求勤勉历练的作风，以及博采众长有容乃大的胸襟气魄。

历史就这样留下了伟人高瞻远瞩、循循善诱的风范和脚印，它提醒我们后人，文化的开拓与传承是具有启示意义和血脉相连的，割不断的，尤其是鲁艺发轫之初毛泽东提出的一系列文艺精神构想和对文艺和生活关系，文艺的服务对象以及创作源泉的强调，已经成为毛泽东文艺思想整体风格的写照。1942年5月，随着延安文艺座谈会的召开，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，更是成为革命文艺的灯塔，照亮了几代文艺工作者前行的脚步，奋进的征程。

二

理论和实践的关系当然是实践在前，理论是总结和归纳。反过来，理论又会指导和促进新的实践。从鲁艺奠基发展到延安文艺座谈会的召开，其间经历了无数风风雨雨的考验、磨砺，历史呈现出如同湍流一样从源头到中流逐渐延伸浩荡开阔的生命气势。

走出“小鲁艺”，到工农兵这个“大鲁艺”中去，永远为他们服务，这是鲁艺成立之初，毛泽东和中国共产党领导者倡导坚持的实践原则。

从实际出发，从实践出发，从时代出发，延安鲁艺的精神血脉深处，一直回响着这一雄浑动人的历史主旋律的乐章。

由沙可夫作词，吕骥作曲的《鲁迅艺术学院院歌》曾经豪迈地唱道：“用艺术做我们的武器……为争取中国解放独立奋斗到底。”从1938年到1946年整整八年时光，延安鲁艺的师生正是用艺术做他们的武器，用生命的热忱坚实的脚印累累的硕果，在革命文艺和人民艺术探索的道路上走出了辉煌的一步步。

从一开始，鲁艺就建制起属于自己的规范性教学体系，先是确立了戏剧、音乐、美术三个专业，后又加上文学。在此基础上，各个分支组织也如雨后春笋不断萌芽发展壮大。以戏剧系为主成立了鲁艺实验剧团和鲁艺平剧团，后者主要推动京剧演出和改革尝试，继而成立鲁艺文工团，属于下乡演出团体，文学方面的则有路社（诗歌团体）、鲁艺文艺工作团。

可以说，鲁艺体制是逐渐成熟的、完善的，而一个好的体制也才会像磁石一样吸纳招揽一大批各式各样的人才。

如果说延安是圣地，延安精神就是聚宝盆，鲁艺奠基成就发展的艺术体制就是发光的磁石，招引来天下各路豪杰。

在《大鲁艺》一书中，我们能够见证和感受到那个如火如荼激昂奋进的年代里艺术家们在鲁艺光芒照耀下而进行的前无古人后接来者的生命历程。

许多年以后，我们还会在历史传真照片中，在当事人的口述传记里，在许许多多难能可贵的回忆录中，找到鲁艺从前的沧桑岁月的影像和记忆。

延安岁月，鲁艺风范。只要看看当时鲁艺的专业艺术人才，就能让人肃然起敬。专业化时期的鲁艺拥有一支高素质、高水准的师资队伍：文学系有周扬、何其芳、周立波、陈荒煤、严文井等人；戏剧系有张庚、田方、王大化、张水华等；音乐系有冼星海、吕骥、李焕之等人；美术系有江丰、蔡若虹、立群、王朝闻等人。应邀在鲁艺讲过课的，除了毛泽东，还有茅盾、艾青、丁玲、萧军、高长虹等人。海纳百川，有容乃大。鲁艺是把眼光瞄准了时代和历史的聚焦点和最有活力、希望和向心力之所在，以此去成就艺术，成就人格，成就人生！

在鲁艺课堂上，茅盾讲《子夜》创作过程，结合着自己家族史，融汇着生命和心灵体验。周扬学识渊博，热情奔放，上大课，每礼拜一次，讲近代文学史，富于真知灼见。至于周立波对苏俄文学和欧美文学有着精深研究，曾翻译过肖洛霍夫的长篇小说《未开垦的处女地》，因此他在讲授过程中对于思想的把握，艺术的分析，常常会引发听者的强烈共鸣。[3]

毛泽东在延安鲁艺

在一幅历史传真照片中，我们能通过那略显斑驳的影像和色调感受到延安鲁艺授课时的场景，“学员们从宿舍里出来，带着各式各样、高低大小不等的自制小凳、木墩，或者拣半截砖头，散散落落坐在院子里。中间仅留下一米见圆的空地。”[4]就是在那样简单甚至简陋的环境中，人们饶有兴趣和充满热情地倾听着周立波的讲课。他的名著选读课，被认为是鲁艺历史上“最具浪漫色彩的篇章之一”。周立波分析托尔斯泰经典作品《安娜·卡列尼娜》中的人物性格，一下子将西方的文学传统和艺术精魂传递到学员们的脑海深处。可以说，那个时候，对外国文学作品的阅读、接受、欣赏和陶醉，一时间成了鲁艺相沿成习的风气。

教学和实践紧密结合，互相促进而相得益彰，让鲁艺的学习和创作气氛格外生动活跃。

正是在鲁艺东山窑洞，冼星海伏在临窗的小木桌上，一任心头的波浪恣意飞腾，他沿着光未然那壮丽雄浑的诗篇的节律，谱写出《黄河大合唱》的洪钟大吕一样的音符和乐章。

《黄河大合唱》应对了中华民族处于历史危急关头时的政治需求，情感愿望还有信念支持，它振聋发聩响彻抗战前夜的使命呼唤，正义感和家国情怀，极大唤醒和推动了国人去为自己的民族危亡奉献出自己的赤诚与热血、肝胆与勇毅。

历史不会忘记这样的场面：在1939年5月11日，庆祝鲁艺成立一周年的晚会上，冼星海亲自指挥一百多人组成的合唱团，演唱《黄河大合唱》。刚一唱完，毛泽东就从座位上站了起来，连声称赞，“好！好！好！”就在头一天，他还亲自为鲁艺题写赠言，“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。那么，可不可以说，《黄河大合唱》正是用实际的艺术行动，回应了领袖的殷殷期待。与此同时，更是呼应了艺术创作与时代精神在最深层面上的融汇与化合，铸造和沟通。

不久，延安的戏剧舞台也呈现出中外名剧争相上演的热烈局面，《日出》《带枪的人》《钦差大臣》《蠢货》等等经典剧目的闪亮登场，开启了革命圣地创造、吸纳、接受和欣赏戏剧艺术的新气息、新气象和新潮流。

值得一提的是，1940年新年伊始，话剧《日出》和京剧《法门寺》轮番上演，更是成为当年延安艺坛的佳话。毛泽东四看《法门寺》，透露出他个人对京剧艺术的偏爱。

美术创作从一开始就成为鲁艺整体艺术追求的一部分，而且鲁艺美术艺术工作者肩负着时代的使命历史的重托，“最有创造性的一举，就是把学院里的小天地和社会的大天地挂起钩来，把社会实践（包括生产实践）放在艺术实践的同等地位，从而使所学与所用、生活与创作密切地结合在一起。”[5]

美在民间，美在乡土，美在劳动人民的个性风貌的展现，并且结合着时代精神的召唤和吸引，让延安的美术工作者深入火热的现实生活的纵深地带，寻找到源源不断的创作源泉。

蔡若虹曾经担任鲁艺美术系的系主任，在他的回忆文章中，他用“游来游去的吉卜赛”来形容延安美术工作者脚踏民间土壤，到基层体验生活，甚至越过日军封锁线，游走在山川河流村镇环抱的广大劳动人民火热激荡的生活湍流中，吸纳着民族精神的质朴浑厚的底蕴和风格。

“中国气派”“中国风格”，照应了延安鲁艺美学家们的内在追求和心愿，他们也是在此基础上创造了一大批有血有肉可歌可泣栩栩如生的人物形象和生命造型。江丰、古元、罗工柳、力群、华君武等一系列优秀的画家在木刻、版画、连环画、漫画等形式上取得了卓越的成就和造诣。他们的作品贴近时代，贴近生活，贴近民生痛痒，贴近历史真实和生命真实的审美表现，为延安鲁艺的美术殿堂的确立写下了辉煌的一笔。他们留下了许许多多的写实传神之作，像古元的《农村小景》《圣经时代过去了》《逃亡地主又归来》《八路军生产》，江丰的《清算斗争》，力群的《伐木》《落日教堂》《劳动英雄赵占奎》，罗工柳的《马本斋的母亲》《新窗花》，等等，都代表了时代美术的一股新鲜的活力，探索的热情和承接民间和民族文化母体营养的新创造、新尝试和新融化。

越是民族的，越是世界的。土和洋的深度焊接与交流，民间艺术土壤和知识分子的精神追求只有你我不分浑然一体，才能创化出富于生命力的艺术。即如“为人称道的古元的木刻作品，就是采取这种中西结合而又保持原有基础的方法，成为探索木刻民族化富有成效的范例。”[6]古元作品充分利用西欧木刻黑白对比的表现手法组织画面，而豪放又朴实的刀法，显露了民族艺术风格的继承与拓展，那是力之美的奇妙律动和点染，聚焦和写照。可以说“革命化、民族化、群众化”三者的有机结合与推动，造就了古元木刻作品的时代特质和内在灵魂所在。

三

《在延安文艺座谈会上的讲话》是历史发展出现的必然总结，是红色文艺成长道路上的精神里程碑，是中国共产党引领革命文艺向前推进的强大艺术理论支撑，是毛泽东文艺思想的伟大的方向标和指南针。

任何思想理论的提出，都会与时代历史的节拍相对照相呼应相契合。

实事求是地讲，随着从全国各地赶到延安来从事文艺活动的人的不断增加，各种思想潮流也处于激烈争锋纠结和处于矛盾相持的状态。1942年春节期间，鲁艺美术系的蔡若虹、华君武和《解放日报》美术编辑张谔在军人俱乐部举办了一个小型漫画展，对延安存在的某些现象进行了讽刺和批评。对此，引起了毛泽东的密切关注。结合着知识分子与时代脱节与人民大众脱节的严峻现实，在延安进行文艺整风运动看起来势在必行。

1942年5月毛泽东邀请了在延安的部分文艺界知名人士，召开了一次座谈会。在座谈会上他发表了重要的讲话，即著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，它是指导中国革命文艺向前推进和发展的纲领性文件。

在讲话中毛泽东提出了文艺要为工农兵大众服务，建立真正的无产阶级文艺。以此彻底解决文艺界存留的宗派主义问题。普及和提高是面向人民大众文艺创作的根本要求与方向。艺术来源于生活，又高于生活。

在谈到文艺批评时，毛泽东认为有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的……我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”[7]忽视艺术的倾向，或者缺乏基本的政治常识，都有悖于革命文艺的精神追求和辩证价值观。

在讲话的结论部分里，毛泽东还特别强调要用辩证唯物论和历史唯物论的思想方法去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并且旗帜鲜明地反对教条主义。他指出，“空洞干燥的教条公式是要破坏创作情绪的，但是它不但破坏创作情绪，而且首先破坏了马克思主义。”教条主义的“马克思主义”并不是马克思主义的，而是反马克思主义的。这些观点即使在今天也仍然具有现实的针对性和指导实践的意义和价值。

四

可以说，《在延安文艺座谈会上的讲话》滋养哺育了一代代中国革命的文艺骨干去走向火热的现实生活，感受现实，干涉现实，从而走进一个时代和历史的纵深地带，将文艺和人民大众的迫切需求密切结合起来。“为人民”和“如何为”的问题在讲话中得到了划时代的历史解决，从此，中国的革命文艺获得了更强大的使命感、责任感、时代感和历史感。

“黄土高原上闹秧歌”，这是当年当事者和过来人对延安民间艺术风暴的精彩定位和刻画。受“讲话”的熏陶感染和激励，一大批鲁艺的艺术人纷纷行动起来，让传统民间秧歌舞获得了新生，注入了新时代的热情、活力和审美精神。尤其是《兄妹开荒》的出现，更是代表了新秧歌剧作为比较成熟的艺术载体，登上了延安鲁艺的历史舞台，将老百姓喜闻乐见的民族化艺术形式，赋予了去表现新型农民形象和欢乐的劳动场面的样式和状态。“鲁艺家”的秧歌队，成就了民族艺术的传承，其演出形式也从舞台剧场拓展到广场，拓展到生活的各个场所和空间，获得了巨大的生命传递感和精神价值的传扬。热爱群众，深入群众，了解群众，让艺术跟人民的内心需要水乳交融，这就是鲁艺“新秧歌运动”的灵魂基础和灵感所在。

这一时期陕北的民歌小调也在鲁艺艺术家们那里获得了特殊的对待和重视，他们通过采风，获得了民歌的曲调和曲谱，再结合自己的艺术想象力感受力，用新创作的歌曲去为人民代言，去为时代歌唱。于是，《十绣金匾》《万丈高楼平地起》《三十里铺》等传诵一时，即使今天依旧焕发着传统精神魅力的民歌，走入了经典老歌之列。

鲁艺的音乐创作者冼星海、安波、吕骥、郑律成，马可、刘炽、李焕之等人都是踏踏实实的艺术实践家，他们广泛吸纳民间的音乐资源和养料，从中国民族精神中汲取宝贵的艺术财富，再化为自己创作上的借鉴与触媒。

当时音乐工作者去到各地采风，收获很大。1943年春天，安波、马可、刘炽等人组成的音乐小组深入陇东、米脂一带收集民歌。四个月里，他们采集民歌四百多首，并以郿户音乐的调式和旋律，创作出一批表现边区新生活的歌曲[8]。

生活是源，艺术是流。鲁艺的音乐人置身扎根时代的洪流、民间的沃土和历史的纵深之中，他们收集整理创作的《东方红》《二月里来》《南泥湾》《生产大合唱》《延安颂》《八路军进行曲》等作品荟萃了信念、理想的光芒，浓缩了延安生活中最珍贵的民生民情，融汇了风格多样千姿百态的艺术表现手段和风格，从而奠定了“抗日的现实主义”和“革命的浪漫主义”两相融合互为支撑的新的艺术美学典范。这是划时代的创造。

文学创作从来是整个艺术创作的先头部队、压阵者，或者不可替代的重要构成。延安时期，从各个地方来到这里的文学精英，抱持着坚定的文学理想，构建着属于自己和时代的写作之梦，并且结合人民大众的需要，创作了一大批为历史增光添彩的佳作，这些作品记录了那个如火如荼的革命年月里的使命，激情，感念，正义，悲悯，良知……

什么样的价值观和艺术追求，就需要什么样的形式去与之匹配和承载。鲁艺人的创造在这方面既把握了时代和历史的进步要求，又结合每个创造者的个体因素，从而创新了文艺的表现形式。大历史，大时代，既需要洪钟大吕般直抒胸臆，同样也需要质朴深沉地展现人民有血有肉生命需求和精神需要的各式各样的创作。像孙犁的《荷花淀》一类小说，就将美学的细腻表现用在了字里行间，将细节的刻画、人物内心世界的挖掘赋予了诗化的理想主义特质，从而影响了几代人的阅读。李季的《王贵与李香香》，成功塑造了两个觉醒了的农民形象，突出了王贵对革命的坚定信念和不屈不挠的意志，表现了李香香性格深处的坚贞和朴实，将个人感情升华为阶级感情，将个体性融汇为一个时代的社会性、历史的必然要求，展示了波澜壮阔的现实生活画卷里人的冲突，矛盾和再造。全诗采用陕北民歌信天游的格式和手法，在新诗艺术的民族化和大众化方面取得了惊人可喜的成就，是毛泽东文艺思想影响和熏陶下的具象化展示和经典范例。

可以说延安鲁艺精神确立了中国共产党领导下的人民文艺和革命文艺的灵魂基调和红色基因。这种灵魂基调和红色基因的集大成之作无疑是歌剧《白毛女》。该作品的出现，体现了艺术的集体创作的优势，它集中聚合了延安鲁艺一大批优秀文艺工作者的集体生命智慧的结晶。

歌剧《白毛女》的故事起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说故事，经过加工整合，塑造了喜儿这个饱受旧社会摧残而成为少白头，后在八路军队伍的拯救与感召下重获新生的艺术形象。文学执笔人是贺敬之、丁毅，马可、张鲁、瞿维、向隅、陈紫、焕之、刘炽等作曲。1945年初创作于延安，同年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，盛况空前。

歌剧《白毛女》剧照

《白毛女》的主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。它采用中国北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的创作经验，是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。

《白毛女》实现了诗、歌、舞三位一体的融汇与化合，再造和创新。其情节结构，吸取了民族传统戏曲的分场形式，场景变化灵活多样。歌剧的音乐以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现手法，既具有独特的民族风味，又具有一定程度的包容性和开放性。从表演上看，该剧整合了传统戏曲乃至话剧的艺术形式，在声腔韵律舞蹈形体上实现了美与诗的合一，造型和精神内质的合一。

艺术从生活中来，又回到生活中去。历史留下了许许多多关于《白毛女》上演后的强烈反响。据说当时有人甚至听到毛泽东在自己家里也唱起了《白毛女》。鲁艺文学系学员黎辛在个人口述里这样讲述：“毛泽东高兴，他11号晚上就给李讷，他的姑娘，在他的窑洞里演白毛女，他先演杨白劳，后演黄世仁，他的女儿演喜儿，他那个窑洞外面有人走路，说他用湖南腔唱的杨白劳，谁都听见了。”[9]

作为革命领袖，毛泽东当年留下的这段充满了艺术气息和个人情感特质的生活轶事，说明在那个大时代，心神一体的延安鲁艺精神已经内化到从领袖到每个创作者的灵魂深处，成为他们信仰的一部分，生命的一部分。

观众的共鸣和反响也同样强烈灼热，有些人甚至从戏里出不来了，在生活中还活在戏里。鲁艺戏剧系学员陈强后来回忆说，“那个时候我演《白毛女》以后都不敢到南市场去，到南市场买东西去，说你是坏人，你是坏人，我不卖给你，都这样。”[10]

《白毛女》在延安演出了三十多场。演出时间之久，演出场次之多，创造了延安演出史上的奇迹。

概而言之，延安鲁艺从1938年到1945年，历经岁月洗礼、蹭蹬生涯，在艰难困苦中跟人民一起历练成长。

注释：

[1]《大鲁艺》，中国民主法制出版社，2014年1月第1版，第38页。

[2]《永远的鲁艺》（上册），代前言，陕西师范大学出版总社有限公司，第13页。

[3]《大鲁艺》，中国民主法制出版社，2014年1月第1版，第85页。

[4]《大鲁艺》，中国民主法制出版社，2014年1月第1版，第85-86页。

[5]蔡若虹：《一个崭新时代的开拓——回忆延安鲁艺的美学教学活动》，《永远的鲁艺》下册，2014年6月第1版，第62页。

[6]《永远的鲁艺》（下册），陕西师范大学出版总社有限公司，2014年6月第1版，第163页。

[7]《毛泽东选集》，第三卷，人民出版社，1991年6月第2版，第851页。

[8]《大鲁艺》，中国民主法制出版社，2014年1月第1版，第129页。

[9]《大鲁艺》，中国民主法制出版社，2014年1月第1版，第139页。

[10]《大鲁艺》，中国民主法制出版社，2014年1月第1版，第139页。