红色经典电影中的历史真实与民族信念建构

文/程玉林

“红色经典”最早是作为丛书的题名由人民文学出版社提出，此后沿用至音乐、戏剧、影视等文艺领域。对于接受“红色经典”的大众而言，“红色经典”更多是一个约定俗成的概念。“红色经典电影”大致指1942年至1978年改革开放期间一批以革命历史为题材，具有特定年代革命信仰和爱国情怀的影视作品。一些作品如《上甘岭》《永不消逝的电波》《红日》《烈火中永生》《青春之歌》《林海雪原》等，曾在全国范围产生较大的影响。广义上的“红色经典电影”还可以泛指20世纪30年代至新世纪以前所有以革命历史为题材的影视作品。

一、红色历史传承红色信念

“一条大河，波浪宽，风吹稻花香两岸……”尽管在信息飞速发展的今天，《我的祖国》作为电影《上甘岭》的插曲，也仍旧能打动不同年龄的听众，唤起人们的爱国情怀。《上甘岭》是长春电影制片厂于1956年根据真实历史事件改编的电影。其历史背景是1952年抗美援朝进入第五次战役第二阶段两军对战转入谈判期，为了争取谈判筹码，美军于10月14日向上甘岭地区五圣山前的两个重要高地进行大规模进攻。彼时五圣山作为我军最后一道防线，一旦失守，其结果将大大削弱志愿军的谈判筹码。为此，当时的第15军第45师下令不惜一切代价守住五圣山前的两个高地。在这场战役中，美方用300门大口径火炮，27辆坦克，40余架飞机猛烈轰击我方阵地，其火力密度高出二战平均水平，我军损失惨重，最先迎战的七连几乎全员牺牲。以此为背景，影片以日记为叙述线索，集中刻画了志愿军134团8连在这场战役中为坚守主峰阵地，退守坑道，两军长达12天的对峙。在伤亡惨重的情况下，没有食物和医疗补给，坚守坑道的战士通过团结和忍耐，终于抓住战机在极其艰难的条件下取得胜利。影片展现了许多真实的历史细节，塑造了包括邱少云和黄继光在内的众多舍生忘死的战地英雄。

红色经典电影以革命历史作为书写对象，通过还原具体的历史场景、历史事实和塑造英雄人物，集中展现中国共产党领导中国人民艰苦奋斗最终取得革命胜利的历史征程。其类型可以分为战争史诗和英雄传奇。影视的素材大多来源于档案实录、民间革命事迹和革命参与者的口述与日记。

在《永不消逝的电波》中，主人公李侠总是在深夜拉紧窗帘，小心地为电灯罩上黑布，然后戴上耳机接听延安讯息。不管是发送电波，还是伏案抄写，他的眼睛永远炯炯有神。在通讯方式有限的抗战时期，电台是最方便的通讯工具。彼时上海作为白区，多方势力对共产党的电台虎视眈眈。考虑到电波功率稍不注意就很容易引起敌人的察觉，李侠的人物原型李白和延安通讯员反复试验，终于摸索出安全的电波传递方式，选择以收音机天线作掩护，在深夜干扰和敌人侦察较少的零点和四点间通信。为防止暴露，每次工作李白都要把25瓦的灯泡改成5瓦的灯泡，并在灯泡外面蒙一块黑布，再取小纸片贴在电键上。以历史上真实事件为参照，影片才能只依托一个房间、一个电台、以寂静的深夜作衬，就塑造出英雄生动立体的工作形象。

鲁迅曾言：“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……这就是中国的脊梁。”[1]“红色经典”中的“红色”，是依托历史事迹和历史人物在电影中体现出的革命精神和英雄主义风貌。从电影的历史叙述出发，电影艺术也只有立足于历史真实，在历史叙述中不忘历史精神，才能激发民众的爱国情怀，传递民族信念。

二、以艺术构思提炼红色精神

“历史”通常包含历史本体和历史认识两个方面，而历史本体又由历史事实和历史规律共同构成。前者指历史上真实发生的事件，后者是历史事件背后的联系与发展趋势。[2]电影作为一种综合摄影、画面、音乐、戏剧等多种元素的艺术，其对历史的讲述并不追求完全还原历史。20世纪50年代，电影事业作为“最有力和最能普及的宣传工具，同时又是一个复杂的生产企业”[3]，肩负着巩固国家意识形态安全的重任，其生产、发行和放映全面走上国营体制。无论是剧本创作，还是电影改编和摄制，都有严格的生产规定。无论是出于艺术自身的生产规律，还是时代需求，红色经典电影在历史叙写上往往通过特定的艺术手段对革命历史事实进行想象和虚构。但是这种想象和虚构并不是导演、编剧和演员出于主观意愿的任意虚构，而是以新中国领导和人民已经取得革命胜利的历史事实，以及这一事实背后新民主主义革命必将走向胜利的历史规律作为历史依据。以此为基础，红色经典电影在艺术构思上普遍采用“革命+”的叙事模式，如《红日》采用的“革命+战争”叙事；《红色娘子军》《红旗谱》《董存瑞》采用“革命+成长”型叙述；《铁道游击队》《地雷战》《地道战》《林海雪原》等借鉴传统英雄演义，采用“革命+英雄传奇”的叙述模式。电影总体呈现出简化叙事线索，突显“二元对立”冲突，集中塑造英雄人物的结构特点。

《烈火中永生》改编自文学名著《红岩》。原著作者是国民党集中营的幸存者罗广斌和杨益言。据作者回忆，其创作几经改编，初稿“低沉压抑，满纸血腥，缺乏革命的时代精神”[4]，经戏剧家夏衍二次改编，又参考了诸方意见，最终才呈现出高昂雄壮的调子。《红岩》作为一部集中叙写重庆地下党人因白色恐怖被捕入狱仍坚持斗争的著作，从历史内容与传奇抒写上，都有丰富的影视改编性。不少影视制作者认为“像《红岩》那样丰富的内容，可以编好几部各自独立的电影脚本”[5]，但电影最终呈现出来的影视效果叙述线索分明，删减了原著中如刘思扬等人物不必要的支线，将情节集中到阶级对立和敌我斗争。通过对白和变换镜头角度，影片集中塑造了江姐和许云峰大义凛然、宁死不屈的光辉形象。《烈火中永生》在电影叙事上反映出红色经典电影以真实的历史素材为基础，用新中国已经取得革命胜利并成功建立新民主主义国家的历史事实和历史规律提炼历史素材，将革命意识形态的诞生、革命进程的受挫、革命最终的胜利，集中依托一个具体的历史场景进行讲述。影片由此映射出坚定、高昂、乐观的时代精神。

在英雄人物塑造上，红色经典电影采用“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法。不同于西方浪漫主义倾向以理想和诗意来对抗世俗生活，红色经典电影的浪漫精神体现在“个体的有限超越与共同体的无限超越的熔铸”[6]，现实即是理想，而阻碍社会和个人发展的矛盾主要在个体追求应该如何更好地融入集体发展。在这样的观念下，红色经典电影塑造出一批在革命中成长成熟的英雄形象。虽然类型化叙事在一定程度上限制了影视艺术的自由发展，但也使作品因此具有建国初期的时代精神和艺术风貌。区别于20世纪30年代左翼电影中相对低沉的革命叙述风格，红色经典电影以特定的艺术构思塑造了一批具有时代风貌和乐观革命精神的感人形象。

电影《红色娘子军》剧照

三、以多样艺术形式丰富红色情感

“电影在各种程度上汲取了各种艺术的有助于电影表现方法和艺术美的东西,而它自己又是一种独特的艺术表现形式”[7]。虽然在主题和叙述上有所限制，但是红色经典电影在艺术上十分注重以美感调动观影者自发认同电影传达的价值观。这主要体现在20世纪50至60年代的电影艺术形式延续了延安文艺对“民族化”“大众化”的审美追求。尽管这一时期电影也借鉴了法国、苏联的西方现代化艺术经验，如蒙太奇式的电影结构，但考虑到以工人、农民为代表的大众为电影观看主体，电影在艺术形式上仍以创新民族电影艺术形式为主，兼容西方电影艺术经验，在综合多种艺术样式，如吸收民间说唱、戏曲、歌剧、音乐等艺术元素进行电影创新方面取得了多样的成就。

《冰山上的来客》将场景置于雪域高原之上，融入了“赛马”“叨羊”“巴罗提灯节”等富有民俗趣味的情节，影片富含民族风情。在艺术结构上，由阿米尔三次轻唱的《花儿为什么这样红》是影片的主要叙事线索。这首歌第一次响起时，引出少女古兰丹姆与少年阿米尔纯洁而伤感的爱情过往。因为放不下这段感情，阿米尔沉浸在假古兰丹姆给他带来的困扰里。此时的边防形势也随着假古兰丹姆频繁接近阿米尔显得越来越紧张。影片第二阶段，杨排长利用这首歌试探假古兰丹姆是否是阿米尔真正的恋人，真相渐渐趋向明晓。最后真古兰丹姆抵达边防解放军驻地，阿米尔再次唱起这首歌，两人本能地合唱到一起。真相大白，边防保卫战也进入反击阶段。一曲《花儿为什么这样红》，塑造出杨排长、阿米尔等边防解放军机警睿智、爱憎分明的性格。影片还以哈萨克族的重要节日巴罗提灯节作为斗争高潮，杨排长利用酥油火诱使敌人落网，为祖国巩固了边防安全。

崔嵬是对戏曲艺术了解很深的著名电影艺术家，受传统戏曲“写实与写意相结合”的艺术特点影响，他追求电影要有富有表现力的视觉形象和视觉画面，同时强调电影的生活实感。《青春之歌》以一组长达两分钟的荷花组图作开头，然后镜头紧转为乌云下的海岸，浪涛凶猛地拍打礁石，一下子将电影主题和情感氛围展现给观众。与此同时，在电影“一二·九”运动的场面拍摄中，从街景到游行队伍，到主人公攀车振臂高呼，崔嵬都力求造型感和时代感、生活感相结合。出于这种对意象内涵和生活实感的双重追求，他的电影从人物塑造、叙述节奏、镜头组接到场景的大开大合，都有丰富的艺术魅力，既有众多的生活线索，又有可供开掘的艺术内涵。红色经典电影善于运用画面、镜头突出人物形象，英雄人物常常以云松、辽阔的天空做衬，有比较多的特写镜头。相应的，拍摄反面人物则采用侧光和暗光，以突出人物的阴险。以自身独特的艺术形式为主，借鉴戏曲“写实与写意相结合”的艺术表达方式，“用简练的形象产生出‘似与不似的意境’，运用非自然的装饰性的‘布光’和音响效果，以造成‘画面的单纯净朗和优美’”[8]，这在不同的红色经典电影中都有不同程度的表现。

电影《林海雪原》剧照

四、新世纪红色电影的信念建构

进入新世纪，红色电影继承经典电影中的一些创作元素，呈现出市场化、大众化、个性化的特点。如《建国大业》在拍摄上采用明星阵营，试图将革命历史以新一代青年能接受的新颖方式呈现出来。电影《我的法兰西岁月》《智取威虎山》《芳华》《无问西东》在国家叙事的基础上，将历史主流话语与民众话语相结合，以更加市场化的审美形式表述出来，力图寻找红色电影表达民众话语的路径。2019年《我和我的祖国》作为新中国成立70周年献礼片获得国庆档电影票房的冠军。由7部短片组成，电影选择了更加个人化的视角，将“国家”概念与历史洪流中被淹没的普通人联系起来，以此展现出个体与民族、国家之间的互动。

尽管取得了许多成果，受市场化影响，新世纪影视制作在吸收红色经典电影作为文化资源的同时，也存在一些解读不当，将红色历史娱乐化、庸俗化的问题。2004年，国家广电总局针对“红色经典”改编出现的问题，发布官方文件将“红色经典”正式确认为“曾在全国引起较大反响的革命历史题材文学名著”[9]，以引导人们重新审视“红色经典”的改编价值。2019年两会期间，习近平总书记也向文艺界社科界委员强调：“共和国是红色的，不能淡化这个颜色。”[10]红色经典电影立足于历史真实与时代精神，客观展现出新中国引领人民艰苦奋斗最终取得革命胜利的历史规律。它的历史内涵不可忘怀，其红色信念来源于红色的革命历史实践。其次，电影在艺术表达上采取了类型化叙事、突出英雄人物和民族化大众化的艺术形式，为影视作品融合历史真实、艺术真实和时代精神做出了探索。

新世纪中国日益走近世界舞台中心，人们的文化需求也日趋多元化，但是红色经典电影中的爱国情怀仍旧是人们文化心理中的重要组成部分。经典电影作为重要文化资源，其改编既是民族文化不断发展更新的需要，也是新时代文化发展的需求。在这样的时代背景下，红色电影制作除了借鉴经典电影中的文化元素，也需要进一步厘清电影中历史讲述与信念建构之间的关系，以深入了解电影艺术与历史、时代和其他艺术种类之间的关联。民族信念来源于历史底蕴和正确的历史认识，来源于不断前行的历史实践。红色电影如果要潜移默化地向人们传递民族信念，只有加深历史底蕴，立足于过去的艺术创作经验和当下的时代精神，不断更新艺术构思，以更加开放包容的心态吸收古今中外有益的艺术形式，才能不断焕发新的活力。

注释：

[1]鲁迅：《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社，1958年版，第122页。

[2]杨经建：《“红色”的“经典”：对于经典化文学遗产的价值确认——“红色经典”论之三》，《中国文学研究》，2007年第1期，第74页。

[3]吴迪：《中国电影研究资料:1949-1979》（上），文化艺术出版社，2006年版，第3页。

[4]罗广斌、杨益言：《创作的过程 学习的过程——略谈〈红岩〉的写作》，《中国青年报》，1963年5月11日。

[5]金禹彤：《有限的情节开掘——再看“红色经典”〈烈火中永生〉》，《电影评介》，2007年第7期，第39页。

[6]杨经建：《“红色”的“经典”：对于经典化文学遗产的价值确认——“红色经典”论之三》，《中国文学研究》，2007年第1期，第109页。

[7]蔡楚生等：《论电影剧本创作的特征》，中国电影出版社，1956年版，第75页。

[8]韩尚义、徐苏灵：《戏曲艺术片——两种不同艺术形式的结晶》，《电影艺术》，1961年第6期，第63页。

[9]国家广电总局：《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》，2004年4月9日。

[10]杜尚泽：《习近平总书记看望文艺界社科界委员的微镜头“共和国是红色的”“心里要透亮透亮的”》，《人民日报》，2019年3月5日，第1版。