当代民族管弦乐配器中的共性追求与个性表达—— 以弹拨组为例

王云飞（浙江音乐学院 作曲与指挥系，浙江 杭州 310000）

20世纪50年代，中国民族管弦乐队相对统一的编制基本形成，由此，民族管弦乐创作也随之兴起。20世纪80年代后，民族管弦乐创作开始蓬勃发展，一部部新作、佳作应时而生，直至今日，已有不少经典留存，本文的“当代”则泛指这一时期。因民族管弦乐起步较晚，作曲家的创作都或多或少地存在一定的探索性、实验性，尤其在配器方面，究竟应如何恰如其分的运用好每一种乐器，进而把控好整个乐队，对每一位作曲家都形成了不小的挑战。正因如此，当代作曲家以自己的理念和语言大胆的尝试与创新，诠释了他们对民族管弦乐的理解，创作出了一部部个性鲜明的上乘之作。也正是在表达个性的过程中，呈现出了许多他们不谋而合的共性认知与追求。

民族管弦乐队与西洋管弦乐队在编制上的最大差异即是除共有的管乐组、弦乐组之外的“弹拨组”，这也使得中国民族管弦乐更具个性，更富色彩，音乐空间更为广阔。同时，弹拨组也是民族管弦乐队中乐器种类最多的一组，乐器差异最大的一组，表现力最丰富的一组，由此为作曲家个性化的表达提供了近乎无限的可能。因而，谈及对乐器运用的“个性”与“共性”，弹拨组显然是最具研究意义的，本文即以其为范畴。

一、编 制

中国民族乐器中的弹拨乐器种类繁多，被用于当代民族管弦乐队的乐器包括常规编制的柳琴、琵琶、扬琴、中阮、大阮、古筝及非常规编制的一些乐器如高音阮①、三弦、箜篌等，它们共同组成了乐队中的弹拨组。乐队编制是配器的载体，意图探究弹拨组的配器问题，“编制”则是前提。弹拨乐器的多样性为作曲家设定个性化的乐队编制提供了无限的可能。如果说，常规编制是普遍的、常见的配器载体，那么，当代作曲家在民族管弦乐创作中将自己的创作理念及语言渗透在乐队编制的设定中而求得的非常规乐队编制则是“个性化”的载体。

表1.弹拨组非常见编制的几部作品及其具体编制列表（《愁空山》《图腾》两部作品总谱中未标明乐器数量）

表1选取了几部有代表性的作品，个性化设定主要体现在单一乐器的运用“数量”及弹拨组编制的乐器“种类”两个方面。

（一）数 量

著名作曲家何训田先生的民族管弦乐作品《达勃河随想曲》在乐队中设定了6把大阮。而常见乐队的大阮声部一般仅为2—3把，这是对乐器运用数量的大胆突破。从中阮声部、琵琶声部的乐器运用数量可以看出，作曲家如此设定的主要目的应是为了追求各声部间音量与音响构成的极致平衡。虽然运用6把大阮，对任何乐团而言都是极为奢侈的，但作曲家为了追求自己理想的音乐仍坚持打破常规，坚持了他对编制的要求。

著名作曲家郭文景先生的竹笛协奏曲《愁空山》在乐队中则运用了两台古筝，而常见乐队一般以运用一台古筝为多。如此设定的目的主要基于两个方面：一是作曲家希望强化古筝这件乐器本体的重要性。从两台古筝差异极大的定弦及作品中对古筝特殊演奏法的多处运用都足以可见。二是以古筝代替弹拨组的低音乐器——大阮。将两台古筝最低音都定弦为C1，较大阮低音相比低了大二度，以此实现对弹拨组低音的进一步拓展。此外，古筝低音的共鸣要优于大阮，如此可使弹拨组低音变得更为扎实、有力，以此满足作曲家对弹拨组低音的个性化追求。如此看来，使用两台古筝可谓一举两得。

（二）种 类

著名作曲家叶国辉先生的民族管弦乐作品《听江南》的弹拨组中除编制了常用乐器外，还使用了高音阮、三弦、箜篌这几种非常用乐器。此外，乐队中并未编制常用乐器柳琴，而是以高音阮代之。高音阮的运用，使弹拨组内阮族乐器的种类及数量有所增加，提升了弹拨组整体音色的统一度与融合度。作品以“苏州评弹” 为素材，因三弦是评弹的代表乐器，在弹拨组添加三弦也就顺理成章，且可突显作品的地方风格。此外，箜篌的运用也使弹拨组的音色及表现力变得更为丰富。像《听江南》这样，运用弹拨乐器种类如此之多的作品是极为少见的，但因江南水乡、烟雨朦胧的音乐表达与弹拨乐的表达特性十分契合，为承载丰满、强大的弹拨组提供了依据，如此编制也就成了作曲家别具匠心的设计。

著名作曲家李滨扬先生的二胡协奏曲《图腾》则是在常见弹拨组编制的基础上添加了小三弦②及大三弦②，两种乐器都是西南少数民族音乐中具有代表性的特色乐器，如此编制突显了作品的西南少数民族音乐风格。

《听江南》《图腾》两部作品所用弹拨乐器种类较常见编制更为丰富，但也有在乐器种类上做减法的运用情况。作品《达勃河随想曲》在弹拨组中并未运用柳琴，而是以两个琵琶声部参与构成弹拨组编制，从弹拨组的音色统一度及各声部间的音响平衡两方面看，是具有重要意义的。作品《愁空山》在弹拨组内并未编制大阮声部，同样也是在乐器运用种类上做了减法。

综上可见，作曲家在弹拨组编制设定方面的诸多“个性化”处理。因目的各有不同而设定了不同的编制，编制的不同也就为配器方式的不同提供了载体，进而形成了音乐表达的不同，由此体现出作曲家为追求自我音乐表达在弹拨组编制设定方面的诸多奇思妙想。同时，在突破常规、为我所用的理念方面体现出了他们共性的认知。

二、音 色

弹拨组常用乐器中，除中阮、大阮属同族乐器，音色相近外，其他乐器音色都各不相同。因而从整体看，弹拨组音色呈现出“相对”统一，但多种不同音色并存的异彩纷呈之局面。换言之，弹拨组音色的自然属性是“存异”的。当代作曲家在民族管弦乐作品创作中极好地把握了弹拨组音色的特性，以新的理念、新的手法，以丰富多样的配器方式诠释着他们对弹拨组音色运用的独特理解。

（一）单一音色③

当代作曲家对单一音色给予了格外的关注，赋予它以更多样的甚至是全新的呈现方式，此类运用在许多作品中都有迹可循。

著名作曲家秦文琛先生的唢呐协奏曲《唤凤》即有多处对弹拨乐器纯音色的运用，其中极为特别的一处出现在作品第247小节。第229—251小节的一段音乐格外安静，二胡、中胡声部的旋律在音高、节奏的运用上都极为简约，以此为背景，唢呐声部也是十分朴素的低声吟唱，除此并无任何其他乐器参与。就是在此氛围中，第247小节突然闯入一把琵琶演奏滚奏的颤音，一小节后随即消失，使此处琵琶的运用格外突显，对于单一音色的运用而言可谓是极致化的。或许是对生命的叹息，再或许是其他，总之这一定是作曲家为“打破”宁静与平和，强调他意图表达的音乐而设定的表达方式。此外，第29、59小节等多处运用也都十分典型，都是在发响乐器不多，乐队整体音响复杂度不高的前提下，突出运用某一种弹拨乐器，以类似室内乐④的写法在乐队音响中最大程度地强调了单一音色。

作品《听江南》第4小节，由弹拨组七种不同乐器在不同的节奏点发声，使每一种不同音色都获得了最清晰的呈现，虽手法朴实，却在举重若轻间使不同弹拨乐器的音色展现得淋漓尽致。弹拨组乐器同为点状发声，颗粒感强，且都具有一定的延音效果，以此描绘水的滴答作响十分贴切；水的形态各有不同，故以不同乐器的音色诠释，如此运用则与作品表达的江南水意完美契合。类似的用法在作品中多处可见，是作曲家在该作中最主要的配器方式之一。

著名作曲家王建民先生的民族管弦乐《踏歌》，在第120小节运用了一段琵琶solo，且乐队中所有声部全部休止，此处在作品中显得格外出挑。西南少数民族常以本民族的多种特色弹拨乐器为伴载歌载舞，有些民族及地区也有琵琶类乐器，选用琵琶与作品风格可相得益彰。在乐队作品中运用单一乐器呈示音乐，以此求得与乐队在音量、音响上最大程度的对比，是少见却有上佳效果的配器方式。众人欢腾后也可有月下独酌、深情吟唱，无论是对情人抑或是美景，如此的音乐都是自然流露。著名作曲家唐建平先生的民族管弦乐《厚土》第206—212小节，在弦乐弱奏的音响下运用了扬琴的单音拨弦，使这一音色显得十分突出，也是一处别具匠心的设计。

（二）混合音色⑤

弹拨组音色丰富，常见的混合音色运用不足为奇，但当代作曲家更倾向于打破常态，以个性化的方式给予音色混合以新的诠释。

谱例1.选自《陌上花开》第359小节

著名作曲家郝维亚先生的竹笛协奏曲《陌上花开》对于弹拨组不同音色的混合处理很有特点。谱例1可见，织体的主线在中阮声部，扬琴、琵琶以高八度的截取片段形式依次进入，大阮声部则以提取骨干音的低八度简化形式与中阮在相同发音点呼应。从配器方式看，构成了四种不同音色的“局部混合”，或者说是琵琶、扬琴、大阮对中阮的局部染色，大阮虽与中阮属同族乐器，但就此处的处理看，作曲家也是将其作为不同音色来渲染的。单就中阮声部织体看是极为常见且单纯的，但经过如上处理后，这一织体变得生动鲜活了许多。此类配器方式在作品中多处可见。

著名作曲家张朝先生的柳琴与乐队《青铜乐舞》第281—289小节，织体由柳琴、琵琶、中阮、大阮以完全相同的节奏演奏相同音高的泛音构成。四种乐器的泛音一定是有所差异的，但弹拨乐器泛音间又有着一定的甚至个别乐器间较高的相似度，因而此处的混合是包容了差异而又具有融合度的混合，好似将多种相似的不同颜色调和在一起得出了又一新的颜色一般，将音色处理的十分巧妙，在“异”中求“同”，在“同”中存“异”。

作品《踏歌》第92—107小节，由弹拨组演奏的八分音符律动的跳跃式织体也别有趣味。

表2.《踏歌》第92—107小节12种音色混合形式

表2可见，此处音色混合以两种音色的混合形式为主，除大阮参与的几种混合没有出现外，几乎囊括了编制中所有两种音色混合的可能。三种乐器的混合形式比较单一且出现次数不多，应是作为偶尔穿插调色之用。运用如此多样的混合形式，一定是为了强调变化。此外，从横向关系看，音色混合形式的变幻十分频繁，每个八分音符都与相邻音有所不同，由此在纵向多样形式的基础上更形成了横向的更迭。但为了使纷繁的变化融为一体，作曲家给出了精妙的方案。同度、八度、十五度极为协和，将每次纵向结合设定为如上音程，使不同音色从听觉上更为融合。音色横向变幻虽频繁，但♩=150的速度弱化了音色的更迭感、分离感，加强了音色的融合度。如果说《青铜乐舞》中的音色混合运用是以“求同”为意图，则《踏歌》中的运用一定是为了“存异”。

总而言之，把握弹拨乐器的音色特性，最大限度地挖掘发挥其音乐表现力是当代作曲家们的共识。无论是以各种方式突出单一音色，还是多种方式的音色混合，都传递出了他们对于音色处理的“个性化”。

三、音 区

此处对“音区”的界定是从整体观出发的，即将民族管弦乐队中所有乐器的有效音组成的音域视为乐队的整体音域，进而界定相应的“音区”。弹拨组乐器种类丰富，音域各不相同，也就占据着乐队中的不同音区。创作中，尊重自然规律，把握音区不同的特质处理乐队配器是较为普遍的，当代作曲家也不例外。但弹拨乐器音域较宽，几乎所有乐器都有音高重叠的区域，即相同音区的部分，相较其他乐器组而言，这是弹拨组的又一优势。基于这一特点，在配器中尽可能将其利用好，甚至是加以浓墨重彩，是当代作曲家创作“个性化”的又一重要体现。

以不同弹拨乐器在同音区演奏，对于“同”的极致用法即是演奏同音。此类用法在多部当代民族管弦乐作品中可见，似乎是作曲家达成的共识。

例2可见，作品在弹拨组编制了七个不同的弹拨声部，这七种乐器占据的乐队音区各不相同，而作曲家为了强调由弹拨组构成的低音，选取了其中的六种乐器可能奏出的同音最低音——A1结构该片段，如此用法在民族管弦乐队的其他乐器组是无法实现的。尤其第32小节，除定音鼓的衬托外乐队并无其他乐器参与，格外突出了此处弹拨组的用法。选取乐队的同音区并演奏同音，固然可以极大强化其同质效果，但在相同中体现不同应该是作曲家要追求的另一层面，是此类写法更隐性的意义所在。该段中，A1是琵琶的最低音即四弦的空弦音，四弦的音色金属质感较强甚至带有噪音的特质，空弦音共鸣较好但声音却略显松散；A1在扬琴上也有与琵琶类似的特性且并非该乐器的优势音区；相较而言，中阮、大阮在该音区则具有较好的综合表现，声音厚实且集中，虽该音是大阮三弦的空弦音，但若想回避空弦也可用四弦按弦奏出。可见，音高相同而音色不同是最显性的特征；此外，因相同音高在不同乐器中所处的音区各有不同，以不同乐器展现出的特质也各有不同；再者，以上多乐器的多种特质混合所产生的特定效果，也一定是作曲家想要强调的。

如果说例2是此类用法的点睛之笔，那么《达勃河随想曲》第257—265小节的运用则更为直接。由弹拨组五个声部在f至c1区间的同音齐奏旋律在整部作品中都显得格外亮眼。这一音区是琵琶、扬琴、中阮的中低交界音区，是大阮的中音区，声音浑厚有力、质感良好。同音齐奏“旋律”说明了作曲家对这一配器方式的强调。该段除高胡、二胡两声部的复调旋律陪衬外，乐队并无其他乐器参与，且两声部的最低音为g1，与弹拨组处于完全不同的乐队音区，或者说刻意避让了弹拨组占据的音区，使此段旋律显得极为突出。作品《唤凤》第73—79小节，也是一个类似运用的片段，以柳琴、琵琶、扬琴、中阮四个声部的同音旋律在乐队的中音区呈现。

以同音区的同音运用追求形式上最大程度的“和”，同时包容不同程度的个性与差异。理念具有共性而形式则体现了个性。“和而不同”是中国传统文化的精髓，此类配器方式即有异曲同工之妙，以民族管弦乐队的载体表达，则更突出体现了音乐的中国韵味与哲学涵义。

谱例2.选自《厚土》第30—32小节

四、演奏法

对于各类演奏法尤其是特殊演奏法的善用，一定是当代音乐作品创作中不可或缺的又一重要部分，民族管弦乐也是如此，弹拨组更显突出。乐器种类多样，每一种乐器又有着极为丰富的演奏法，比如琵琶，左右手技法总计甚至多达百种，为乐队配器提供了无限的可能。就一种乐器而言，作曲家运用其某一种演奏法尤其是特殊演奏法表达音乐，是十分常见的。像扬琴的反竹、手指抓弦、竹尾拨弦；琵琶的推拉吟猱、绞弦、品间滑奏；古筝的马左演奏、用弓拉弦；所有弹拨乐器的击板等，似乎没有什么技法是罕见的，由此体现了作曲家们的共性追求。而在多种乐器的演奏法并用方面，似乎才更能承载作曲家的个性。

一类情况是多种乐器采用相同演奏法。作品《厚土》即有多处此类用法：第53小节，古筝、中阮、大阮以左手敲击琴马，求得类似打击乐的音效，与乐队其他声部合成不协和的、持续的整体音响；第76小节，琵琶、三弦、古筝、中阮、大阮运用了持续的拍弦，各乐器定弦不同，且古筝一件乐器就有21根弦，可能产生的多音混合效果不难想象，加之作曲家为不同乐器的拍弦设定了不同的节奏，音响则更为浑浊，与乐队其他声部共响，此处效果甚至可以用嘈杂来形容；第227小节，琵琶、三弦、扬琴、古筝、中阮、大阮一起自由滑奏，扬琴、古筝的滑奏是非半音的，而其他几件乐器的品间滑奏是半音阶的且含有不确定经过音，与乐队其他声部的弱奏共同构成了游移的、灰暗的音响。多处多乐器相同演奏法的共用，都与作品意图营造的音乐氛围完美契合。此外，著名作曲家刘长远先生的二胡协奏曲《梦逝》第247—256小节运用的弹拨组八度音程的上下反复滑奏；作品《踏歌》在第17—20小节运用的弹拨组多声部二度滑音；前文提及的《青铜乐舞》第281—289小节运用的弹拨组多声部泛音，也都是此类用法的典型例证。

另一类情况是多种乐器采用不同演奏法。作品《青铜乐舞》第135—137小节，将古筝的码左刮奏与琵琶的绞弦结合运用，古筝码左刮奏音高不明、整体音响不协和；绞弦亦音高不明、且有类似金属质感的噪音效果。此处弹拨组并无其他乐器参与，乐队发响声部较少，使两种音效显得十分突出，以此作为音乐主线——柳琴主奏与打击乐的背景，十分巧妙。作品《愁空山》中则有多处用大提琴弓拉奏古筝与其他演奏法的结合：第一乐章第109—116小节，以古筝拉奏的持续音与琵琶的轮指，扬琴、中阮的滚奏相结合，将音色差异、点线差异包容其中；第三乐章第1—39小节，为两台古筝分别设定了拉奏和码左刮奏两种不同的奏法，虽载体为相同乐器，但两种奏法效果却大相径庭，突显了其运用意义。第三乐章第161—176小节，则运用了古筝拉奏与古筝码左拍弦的结合。古筝拉奏多次出现，贯穿全曲，足以说明这一演奏法在作品中的分量，甚至成了作曲家在该作中的重要语言表达方式之一。此外，著名作曲家郭文景先生的作品《滇西土风》三首之三《阿佤山》的开篇，也运用了琵琶、中阮的指甲弹面板与扬琴的竹尾拨奏的多种演奏法结合，与乐队多声部结合构成强有力的点状音响。

五、和弦或和音⑥

乐队常用弹拨乐器中除扬琴外，单件乐器都可演奏和弦或和音，尤其古筝、箜篌，可同时演奏的音则更多，这是弹拨组的又一特性，也是它与其他乐器组相较的优势所在。下文所指的和弦或和音是指由单件乐器完成的，而非由多件乐器演奏构成的。当代作曲家在民族管弦乐作品创作中，紧紧抓住了弹拨组的这一“优势”，在音乐需要时对其给予了最大程度的发挥。

谱例3.选自《陌上花开》第212—214小节

例3第一个八分音符即为弹拨组强奏的和音，除扬琴演奏的为音程外，其余四声部皆演奏了四音和音。从音高构成看，柳琴、琵琶、中阮、大阮四声部的和音都是包含有一弦、二弦、三弦，三根空弦的，由此以相对简单的形式实现了四音同时发响的可能，同时因空弦的共鸣较好，使得整个弹拨组构成的和音更显得浑厚饱满。五个声部共18个音，是该弹拨组编制可能同时演奏音高数量的极限，可见，作曲家是希望以毫无保留的音高数量构成此处和音，达成对力度与音响的需求，作品中另有多处此类和音运用。作品《达勃河随想曲》第212—230小节、第303—318小节，和音运用方式与例3类似，也是在相应节奏点上五个声部的强奏和音，音高总计18个音。不同的是，编制中没有柳琴而是两部琵琶。两部琵琶演奏的和音相同，都含有一弦、二弦的空弦音；中阮、大阮的和音则是以按音求得，虽具有一定的实现难度，但在作曲家的设定下还是被把控在了可能的范畴内。

著名作曲家王宁先生的作品民族管弦乐《庆节令》第13小节开始的一段，对和音的设定则与前两部作品有所不同。该作弹拨组共编制了八个声部，八种不同的乐器包括扬琴、柳琴、琵琶、中阮、大阮、三弦、古筝、箜篌，是所见作品中运用弹拨乐器种类最多的作品之一，可以说弹拨组是异常丰富和强大的。但作曲家并未让所有声部都演奏和音，而是选择了柳琴、琵琶、中阮、古筝、箜篌五个声部，每个声部的和音音高数量也都有所保留，柳琴、琵琶、中阮演奏的是三个音的和音，古筝、箜篌分别演奏的是四个音和五个音的和音。从演奏和音的声部数量及各声部和音的音高数量看，作曲家对和音的构成是有所控制的。从乐队整体看，虽发响各声部力度设定都为强奏，但并非乐队全奏，由此也就为弹拨组和音的设定找到了缘由。

可见，对弹拨组和弦或和音的善用，一定是当代作曲家在民族管弦乐创作中的共识，只是在具体运用中会因作品而异，因音乐而异，因人而异。

六、织 体

乐队配器的织体相关问题繁多，本文仅选取当代民族管弦乐配器弹拨组最具特点的方面进行探讨。

（一）多层次织体

通常情况下，在乐队作品的写作中，因音色、音区、演奏法等问题所致，作曲家在同一乐器组中设定的织体类型是相对“有限”的，而弹拨组因其乐器种类繁多、音域宽广、演奏法丰富、演奏灵活，为多种织体的共用及结合提供了广阔的空间。作曲家们准确认识到了弹拨组的这一特质，将多类型织体恰如其分的配置于各声部，构成了纷繁多样的多层次织体结合。

例4清晰可见，弹拨组六个声部中共设定了五种不同类型的织体。自下而上，三弦声部的织体为同音进行，节奏感鲜明；大阮声部负责完成低音，以八分音符持续，带有律动感、推进感；中阮声部演奏转位的大三和弦，四个音中对主音给予了重复强调，四分音符时值的持续同样具有律动感；琵琶声部演奏的是以苏州评弹为素材的音型，音高简单、循环往复，节奏灵活多变，带有旋律性；高音阮、扬琴声部为三度音程结构的长音，以滚奏持续。从音色方面看，因乐器种类不同，各声部音色差异明显，虽高音阮、中阮、大阮属同族乐器，音色有所近似，但因织体类型不同、各占音区不同，也足以确保三声部织体的差异性。从音区方面看，若将扬琴、高音阮的长音背景忽略，e音在中阮、三弦两声部有重叠，e1音在中阮、琵琶两声部有重叠，除此并无其他音高重叠，大部分音均各占其位，确保了各音的清晰度。上述音色、音域等多方面因素使此处的多类型织体层次鲜明并得以完美融和。从例4看，仅一个乐器组就能包容如此多样的织体且使音乐综合呈现得如此丰富，若换作其他乐器组实现是具有一定难度的，而弹拨组却可以举重若轻，这正是弹拨组的特性所在。

谱例4.选自《听江南》第37—38小节

作品《厚土》第108小节一段，织体运用也十分丰富。弹拨组七个声部中，出现了五种织体，除古筝、中阮两声部以不同八度的长音织体；三弦、大阮两声部为同节奏不同音高构成的音程化同一织体呈现外，其余声部织体皆有所差异。从整体看，多种音色是多层织体共存的前提，虽中阮、大阮两声部音色近似，却被分别设定了差异极大的织体；所有声部织体被分布在从E1—c3的广阔音域内，各乐器所占音区界限较前例更为明确。著名作曲家邹航先生的琵琶协奏曲《长歌行》第83小节一段，织体运用也很有特点。该作扬琴Ⅰ、扬琴Ⅱ，古筝Ⅰ、古筝Ⅱ是分声部记谱的，说明各声部在作曲家的笔下一定是可合可“分”的，此处，两台扬琴的织体即有所分化。此外，琵琶、中阮两声部演奏的是完全相同的织体，因乐器数量的优势，在几层织体中显得十分突出；大阮声部则被设定了另一种不同的织体。从整体情况看，弹拨组虽包含着不同层次的织体，但琵琶、中阮演奏的织体应该是主线、是前景，其他声部的织体都处于附属、处于背景，这是该段织体与此前两例相对均衡的多层次织体在整体观上的不同之处。从以上不同案例中可以大致的窥探作曲家在多层织体配置方面的个人理解。

（二）复调织体

当代音乐创作中，复调技法的运用是极为普遍、形式丰富甚至是表象复杂的。作曲家们将各类复调技法运用到自己的民族管弦乐作品创作中以表达音乐构想、传递创作理念。

1.对比复调⑦

对比复调技法在不同时期的各类音乐作品中都是较为常见的。而弹拨组的丰富音色及宽广音域则为其运用提供了更多的可能与更广泛的施展空间。作品《长歌行》第70—74小节片段即有一处三声部对比复调的运用。中阮声部的旋律音高变化较多，节奏以八分、十六分音符组合，给人以矫捷多变之感；扬琴声部的旋律音高简约，节奏被设定为四分、八分音符的规律反复，给人以稳健朴素之感；大阮声部旋律用音较少，以二分、四分音符组合的节奏也十分简单，给人以绵长抒情之感。三个声部音色不同、各占音区不同，音乐性格更是迥然不同，但却在作曲家的恰当把控下被完美地融为一体。弹拨组为对比复调的运用提供了良好的载体，许多作品中都能找到别具匠心而又各具特色地对这一技法运用的范例。

2.模仿复调⑧

模仿复调技法在弹拨组中的运用也是十分常见的，无论是模仿或是卡农⑨都可在弹拨组中得到良好的呈现，甚至是更为多样的、复杂的呈现。

谱例5.选自《未来的希望》第63—64小节

例5为柳琴、琵琶、扬琴、中阮、大阮构成五声部卡农。起句A……被设置于高声部由柳琴完成，音高、节奏都相对复杂；应句A1……A2……A3……A4……依次由下方进入，节拍距离为四分音符，音程距离为纯四度。五个声部音色各异，在作曲家的设计下，相邻声部间几乎所有音都未形成重叠或超越，以此保证了各声部的清晰度。同时，弹拨组演奏的共性及音色的整体统一性，也为多声部的结合创造了条件。该作第53小节片段、第266小节片段也有类似的多声部卡农运用。作品《听江南》第68小节片段，也运用了弹拨组的五声部卡农，与前例不同之处在于：一是弹拨组编制不同即五声部音色构成有所不同；二是各声部关系设定更为灵活自由。声部进入方面，依次为是扬琴、高音阮、大阮（下声部进入）、琵琶（上声部进入）、中阮（下声部进入）；节拍距离先是四分音符，从A2……声部的进入开始变化为八分音符；音程距离依次为同度、向下八度、向上八度、向下八度。该作中另有多处多声部卡农运用。多声部卡农并非是任意编制都能良好承载的，即使承载也不一定能达到理想效果。而前例可见，经过作曲家的巧妙设计，弹拨组是完全可以胜任的。

本文选择以弹拨组为研究范畴，不仅仅是因为弹拨乐器自身在音色、音域音区、演奏法等方面的特性，更是因为通过对弹拨组的研究，可以更准确、更全面、更深入地把握当代民族管弦乐配器的相关问题，并总结其间的经验与规律。作曲家们希望能在民族管弦乐创作领域有所创新、有所突破，这是大势所趋，亦是“共性追求”，也正因如此，他们在配器中的关注点、着力点、发力点自然也就会存有共性。他们希望能将弹拨组编制设定的与众不同、为我所用；希望能将弹拨组音色的多样性、色彩性调和至完美；希望能将弹拨乐器宽广的音域、丰富的演奏法最恰当而又最充分的给予展现；希望能将弹拨组多声音乐表达的优势发挥到极致，这些都是共性追求。而作曲家从不希望自己的创作随波逐流，所谓“共性追求”的基础及形成实则是源于“英雄所见略同”的“个性表达”，即便存有共性，不同的题材、不同的风格、不同的思维模式、不同的音乐理念、不同的技法运用、不同的表达方式也一定会突显作曲家的“个性表达”。 基于对当代民族管弦乐配器的研究，透过具体分析，“和而不同、美美与共”这一富于哲理性的观点，其实正是本文所要表达的主旨。希望在此能与广大同仁共勉！