浅谈《夕阳箫鼓》的装饰音演奏

李 娜

引 言

黎英海先生于1952年在上海音乐学院担任教师，当时贺绿汀院长非常的注重对中国传统民间音乐的发展，在他的领导下，黎英海广泛的接触并研究民间音乐，为他之后的发展奠定了理论基础。20世纪70年代，改革开放的到来迎来了民族音乐创作的高潮，大量的艺术家们收集资料开展音乐创作，黎英海先生的钢琴曲《夕阳箫鼓》也就在此时发表。

一、创作背景

《夕阳箫鼓》是中国十大古曲之一，原是琵琶文曲，先后在1895年被平湖派李芳园更名为《浔阳琵琶》并收入所编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，在1923年又被上海大同乐会改编成为丝竹合奏曲，更名为《春江花月夜》。新中国成立后，在党的重视和关怀下，迎来了民族音乐的热潮，为了发扬中国本土民族音乐的传承和发展，让人们熟知传统民族音乐，演奏家们发掘整理了大批名曲，对民族音乐进行多次创编，《夕阳箫鼓》是我国民族音乐的重要代表作之一，在1972年被我国重视于民族音乐发展的著名音乐教育家黎英海先生参考几种版本的演奏谱而改编成钢琴独奏曲，是中国钢琴曲独具特色的代表作之一。

由于中国传统音乐对于音色十分重视，但是钢琴无法达到民族乐器例如压、抹、调、滑等等这些演奏技巧，所以只能通过装饰音的利用，来对中国传统民族乐器进行模仿利用。

二、曲式结构

为了表达特定的主题含义和某种情感，中国传统的音乐经常把单一的旋律作为一种表现方式.黎英海先生在改编《夕阳箫鼓》时，就保留了原琵琶古曲的表现力。改编时把原曲有许多标题的小段落进行删减，第一次改编将全曲共有267个小节，分为11个乐段加尾声，第二次改编将原有的267个小节缩减到了210个小节，曲式结构上也由11个乐段缩减为变成了10个乐段加尾声的曲式结构，两者都是将中国民族音乐元素融入钢琴音乐中的成功典范，笔者选用第二个版本作为研究对象加以论证研究，作品曲式结构为下表：

曲式结构 变奏曲式引子 主题 变奏一 变奏二 变奏三 变奏四 变奏五 变奏六 变奏七 尾声标题 江楼钟鼓 月上东山 风回曲水 花影层台 水云深际 渔舟唱晚 洄澜拍案 桡林远濑 欸及归舟 惊江晚眺小节 1-8 9-21 22-33 34-47 48-72 73-97 98-115 116-135 136-196 197-210

该作品是降A五声商调式，前8小节是用虚线划分的引子部分，节奏自由。第二段是本曲的主题，采用了从容的行板，乐句之间运用中国传统作曲手法“鱼咬尾”（后一句的第一个旋律音和前一句的最后一个音相同）的形式。整个主题部分由第1—2小节作五声音阶自由模进和变化而成，呈波浪状的旋律线。第三、四段都是自由变奏，多次利用装饰音、琶音、八度来装饰，模仿古筝琶音的音型、箫声的圆润等，借鉴传统民族奏法来丰富钢琴的音色。第五段，速度是慢板，结构是插部五句式乐段，前两句在音区较低的地方并且采用弱音踏板奏出与主题对比的新旋律，采用了换头和尾的方式。第六段风趣活泼，第七段从行板开始慢慢加速，左右手旋律一致，随着速度和力度的逐渐增强模仿船桨越划越快，在水面上激起层层涟漪。第八段速度都是慢起渐快，由规整的六连音节奏组成，开头部分回到pp（很弱）的力度和中速的节奏，仿佛湖面重新回归平静。第九段，慢起渐快，全曲高潮，好似“大珠小珠落玉盘”，最后的尾声又回到原主题的慢板，力度逐渐减弱，回到一开始的平静。

三、装饰音演奏

装饰音是作曲家在作曲时常用的一种手法，它是用来对旋律音进行装饰的音符，通过对音符的装饰，来增加曲子的色彩色调。作曲家在作曲时一般会选用倚音、颤音、回音、波音等。西方音乐经常用装饰音来表达曲子作为某个时期的某个风格，现在我国民间音乐演奏（唱）中，也有大量装饰音的存在。黎英海先生所改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》便是运用的大量的装饰音，如短倚音、复倚音、颤音等来修饰音符，通过装饰音的修饰来模仿中国民间乐器声响来表达某种意境，所以在弹奏时装饰音的演奏极为重要，现在我们重点来分析一下钢琴曲《夕阳箫鼓》中的装饰音演奏。

短倚音：在五线谱上经常看到一些依附在主音前面的小音符，这个音叫做“倚音”，它们的符干始终朝上，在这个小音符的符干上加上一条小斜线的音叫做短倚音。短倚音几乎不占主音的时值，所以一般需要演奏者用较快的速度滑入主音，而且它的重音一般都在主音上。一般情况两个音是级进和跳进关系，它们通常是主音的上方或下方二度音程，也偶尔会出现一些超过二度以至八度的特殊倚音。钢琴曲《夕阳箫鼓》中黎英海先生就运用到大量的短倚音。

从22小节至33小节的变奏一部分整体是在模仿民乐大合奏，描绘一幅夕阳西下的春江景色。高声部的旋律是用来模仿委婉动听的箫的声音，这里的倚音落在主音降A上，降A既是旋律的主音又是本段旋律的开始音，所以在弹奏时应快速轻巧的弹出，并且要突出旋律音降A。本段的中声部是用来模仿古朴典雅的古筝刮奏，低声部使用来模仿清脆的木鱼音色，此处出现的短倚音是对所在小节第一个旋律音上所作的回声效应，所以在弹奏时可以把手腕放平，手指低触键，用右手把声音弹得较弱，较柔一些。

第69小节这里的倚音用的是和主音相差八度的特殊倚音，是用来模仿箫的“滑音”技巧，这里箫的声音柔和圆润，所以在弹奏时可以下键速度慢一些，用小指轻勾过去，弹出轻柔、连贯的声音。

在《夕阳箫鼓》钢琴曲中的引子和尾声部分中都出现了由和弦构成的倚音（第一小节和196小节），这里的倚音是对琵琶“扫拂”演奏的模仿，在琵琶演奏中“扫”是指食指用力从右往左急速弹4跟琴弦，“拂”是指从左到右急挑4根琴弦，两者相连在一起的连贯动作称为“扫拂”，如出一声。我们在钢琴上弹奏时可以借鉴琵琶扫弦的要领，使上臂和手腕成为一个整体，手指离键要迅速，声音要均匀，重音在右手的和弦上，在尾声部分，声音要轻柔一点，注意左右手倚音和主音的连接紧凑。

在整曲的尾声的结束处207小节加了一个变徵装饰音C音装饰音，C音与宫音降G构成一个增四度音程，虽然这里出现不协和音程，但此音用短倚音表现出来用极快的速度弹出来，不会让人感到那么的突兀、不协和，短倚音下标有渐弱的符号，并且它处在结束处，所以这里贴键弱弹会更好点，仿佛给旋律的结尾处增添一点色彩。

复倚音：指在主音前面由两个或两个以上的小音符构成倚音叫做“复倚音”。在弹奏是需要快速而均匀的弹奏，它的重音在主音上，弹奏方法和短倚音大致相同。

第一小节是整首曲子的引子开端，此处首先出现同度倚音仿佛一丝鼓声传来，再由慢到快至慢的奏出同音反复，最后依旧以一个复倚音结束，通过对琵琶“轮指”的模仿生动形象的描述一阵从远方而来的由缓到急的鼓声。古筝的“刮奏”注重弹奏的流畅性，所以我们在钢琴弹奏上弹这里的复倚音时可以将自己的手臂、手腕、腰背放轻松，将力量凝聚在指尖上，手指立起来，手指的触键位置接近指尖，在弹奏这里的倚音前可以先踩好踏板，然后左右手再均匀流畅的交替弹奏，即复倚音的第一个音用右手弹奏第二个用左手弹奏主音用右手奏出，把重音放在主音上，力度由弱变强，连贯、有颗粒性，最后以较弱的复倚音结束，力度速度的变化要保持均匀。

曲子的第4小节和第5小节中的四个复倚音是用来模仿柔和轻巧的“箫”声的一种演奏技法—叠音，在箫的演奏中“叠音”中的第二个音的手指动作和拍子几乎是同时的，手指极快速地开按一下，我们仅仅只能感觉到它的存在，所以说“叠音”可以称为极快速地装饰音，但不能演奏成装饰音。在钢琴演奏中为了更好的模仿箫声，我们可以借鉴叠音的奏法，快速的弹奏，用4、3、2指分别去弹奏，将这几个装饰音的重音放在音头上，在弹奏是还需要注意控制这几个音的力度分配，手掌撑开，提前准备好，手腕微微提起，将指尖的力量落在第一个音上，非常均匀流畅松弛的滚动触键位置多用在指腹上。

72到80小节中的三音装饰音同样是在模仿箫的“叠音”，在弹奏时要快速的弹下，几乎不占用主音的时值，在弹奏时把重音放在第一个音上，将左手的1指放在第一个倚音上，1、2、3指均匀快速的由强到弱的把这串音弹下，有一种下垂的感觉。

94到97小节中出现的复倚音也是在模仿箫的音色，但这里模仿的是箫的“滑音”，在箫音的演奏中，“滑音”是指在手指和气息的作用下使音程之间常发出一种连贯圆滑的手指技巧，一般是使音程关系从级进变为滑进，一般用来表现优美委婉的旋律。所以在演奏者这里的复倚音时要注意把箫声的柔和的声音体现出来，手指在弹奏时不能过度僵硬，低指连贯的弹奏这里的装饰音。

第2小节中的第一个装饰音是和弦分解式的倚音奏法，用来模仿古筝“花指”的演奏技法，“花指”在古筝演奏中又称“短刮奏”此处的装饰音在琵琶演奏中属于正板花，占有一定的时值，让人感觉到流水般优美的音色，花音的时值属于相邻他的前面的音，花音的长度是半拍，“花指”主要是起到装饰过渡与后面的音紧密相连。在钢琴弹奏时，“花指”的奏法可以借鉴，它的时值属于前一个小节的最后一个音，因为倚音过多，所以在弹奏时一定注意要先慢练把这5个音弹得均匀，从5指开始一个指头一个音的均匀流畅的弹下，在古筝“花指”的弹奏中，是用一个手轻轻的划过单独完成，但在钢琴的弹奏中是用两个手交替完成，所以在弹奏时注意避免中间的间隙，一定注意两个手的紧密衔接，并且要有一个力度的倾向性，均匀的落到主音上。

颤音：是指快速而均匀的循回弹奏主音和上方二度音的辅助音，它的弹奏方法有两种，可以是从本音开始和上方音的循回弹奏，也可以是先从上方音开始的弹奏，它的标记符号一开始出现在巴洛克时期，是用标记在音符上方的波浪线表示。直到后来才改用为tr或t。有时也会在tr的后面加上波浪线，则在弹奏时要颤到这个记号结束为止，在钢琴曲《夕阳箫鼓》中，黎英海先生主要用到颤音和带倚音的颤音。

98到107小节主要是描绘一幅渔人划桨的水声与远处传来的流水声交相呼应的场景，左手的琶音是来模仿古筝“扫”的过程，右手的颤音主要是呼应左手的旋律音模仿远处传来的水声，在弹奏这里的颤音时要注意与左手琶音的呼应，紧密连接，奏成从主音开始向上方二度音的来回颤动，同样以主音为主，在弹奏时随着音乐的进行由弱到强、有慢到快的滚动。

35到37小节中的颤音是对琵琶“轮指”的一种模仿，在琵琶的轮指中要注意到每个音的均匀连续，在弹完倚音后紧接着弹奏主音向上方二度音来回弹奏，这里的颤音是用来模仿琵琶的“轮指”来描绘一幅晚风吹拂下的安逸优美场景，节奏自由，在弹奏时可以把手腕稍抬一点，清楚、均匀灵活的在琴键上弹奏，这里就出现了tr加波浪线，所以在弹奏时还要注意颤到波浪线结束的音为止。

63到67小节中的颤音也是对琵琶“轮指”的一种模仿，是在每个音的后半拍连续弹奏颤音，注意在弹奏完颤音后把声音收回来紧接着弹奏后面的八分音符由弱减强的把情绪推上去，再以一个渐弱渐慢的前十六音符紧接的颤音弱下来，右手的均匀弹奏，配上左手的和弦，音乐变的更加的立体、形象。

结 语

黎英海先生的钢琴曲《夕阳箫鼓》很好的在西洋乐器钢琴上模拟了中国民族乐器的音响，是中国钢琴作品的典范之作。虽然西洋乐器钢琴在中国的流行发展比较晚，但是中国钢琴作品的创作与发展特别快。本文着重通过对《夕阳箫鼓》中的装饰音作分析，总结一些中国民族特色的钢琴作品演奏技巧，要想练好这首曲子，不仅要对于中国传统音乐有一定的了解，也要熟悉钢琴中的装饰音演奏，这样才能更好的去表现中国曲子的韵味。改编后的钢琴曲《夕阳箫鼓》既能突出钢琴音域音色的特色，又能把中国民族传统音乐的古典韵味展现出来，装饰音的修饰模仿又给人们更好的展现了这幅春江花月夜的美好情境。■