梵音海潮、清净和雅——简述汉传佛教梵呗艺术

狄其安

序 言

“梵呗”是汉传佛教的声音艺术，是音声供养佛的一种形式，根据史料记载已经在中国发展了两千多年。很多学者都认为，梵呗是从古印度原始佛教时期诞生，这是因为在佛教经典中有着很多关于音乐的内容。音声供养佛的形式确实在古印度已经存在，这与汉传佛教梵呗的形式是相同的，从这个视角看，确实是从古印度延续至今。然而两者相比，在多个方面有着很大区别，其区别在于汉传佛教梵呗旋律用的是中国的音乐，是用汉语演唱，这两点非常重要，因为根据史料记载，在中国的佛教历史中所记载的，中国最早的“鱼山梵呗”就是因为梵语与汉语法音发生冲突而诞生。

汉传佛教梵呗都是在佛教的法会中演唱，其文体只要是赞、偈、咒、文，演唱的旋律被称为“三宝腔”，三宝腔中还含有海潮音、书腔、梵腔、道腔、律腔等腔系。如此丰富的腔系并非在所有的法会中都集中使用，就以寺院每天早课法会为例，使用的是“海潮音”，其他腔系的梵呗几乎不用。这是因为各种腔系演唱的文体与内容是又一定的规律，尽管这些规律并不是严谨的定律，但是还是存在着。汉传佛教大型的“水陆法会”和“瑜伽焰口”是梵呗各种腔系的集聚点，几乎所有腔系的梵呗都在“水陆法会”和“瑜伽焰口”中展现。

本文的内容是通过对中国汉传佛教的历史、音乐特性、曲式结构等角度对汉传佛教“梵呗”进行较为详细的介绍。

一、梵呗的历史

汉传佛教梵呗的历史大约有近2000年了，作出这个判断的依据是来自于梁代的高僧释慧皎法师所撰写的著作《高僧传》，在《高僧传》卷第十三中释慧皎法师写道：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”①释慧皎法师所说的陈思王曹植是曹操的儿子，因此梵呗的形成应该在汉代的三国时期。释慧皎法师的这段文字是佛教的历史上关于梵呗最早的，也是较为详细的记载。也有学者认为，中国汉传佛教的梵呗并非是曹植所创，曹植只是一位主要的创造者，支谦法师、康僧会法师等人都对梵呗创造起过重要的作用。应该说这一观点是具有说服力的，因为任何一种艺术体裁不可能是由一个人所创，然而曹植是梵呗的主要创始人之一，这个结论是可以肯定的。

在梵呗发展的历史长河中，很多高僧大德，文人雅士对梵呗的发展都作出过很大的贡献。在释赞宁法师《宋高僧传》中记载了净土宗第五代祖师，唐朝的释少康法师把河南地区的民族音乐素材融入到梵呗旋律的故事：系曰。康所述偈赞皆附会郑卫之声。变体而作。非哀非乐不怨不怒。得处中曲韵。譬犹善医以饧蜜涂逆口之药诱婴儿之入口耳。苟非大权入假。何能运此方便度无极者乎。唱佛形从口而出。善导同此作佛事。故非小缘哉。”②这段文字中所说的“康”就是少康法师，“郑卫之声”就是郑国和卫国的民间音乐，也就是如今的河南地区的民间音乐，释少康法师把河南地区民间音乐的素材融合到梵呗的旋律之中，这就使得梵呗的旋律更加好听，如同医生把蜂蜜涂在苦的药上给儿童服用，这使苦味的药就变为甘甜。

高僧大德与文人雅士贡献不但体现在梵呗的旋律，而且还有梵呗的唱词。因为梵呗的唱词文体中有诗歌体还有文言文、散文、骈文，可见历代文人对梵呗唱词的创作也做出很大的贡献。佛教大型法会“瑜伽焰口”中的“召请文”据说就是苏东坡创作，尽管目前还没有具体的根据，但是在佛教界都认为是苏东坡创作。

二、梵呗的音乐特点

梵呗的音乐结构多样，单乐段、二部结构、变奏曲、套曲等音乐的结构在梵呗中都可见到。比如各地寺院演唱的梵呗“佛号”，唱词一般只有一句，即“南无×××佛”，或者是“南无×××菩萨”。这种形式的梵呗就是用一句唱词（佛号）发展成一个单乐段的梵呗。二部曲式的结构的梵呗也是常见的，以六句赞《杨枝净水赞》为例，全文为“杨枝净水，徧洒三千，性空八德利人天。福寿广增延，灭罪消愆，火焰化红莲。南无清凉地菩萨摩诃萨（三称）”这首梵呗由两个乐段组成，第一乐段为前六句唱词，第二乐段为后面连续唱颂三遍的“南无清凉地菩萨摩诃萨”，由于最后“南无清凉地菩萨摩诃萨”要连续演唱三遍，且速度缓慢，因此在演唱长度上形成一个完整的乐段，由此称为“单二部”曲式。梵呗也有变奏曲式结构，比如“瑜伽焰口”法会中所演唱的《净法界真言》只有六个字“唵藍唵囕莎訶”，主持法会的每位金刚上师都要演唱一遍，如果有三位金刚上师，那就要演唱三遍，如果是七位金刚上师就要演唱七遍。这段咒语的演唱有起伏的旋律线条，每位金刚上师的演唱都是第一位金刚上师演唱的变化，形成了A1→A2→A3→A4→A5→A6→A7的“变奏曲”结构。梵呗中还有大型套曲的结构，典型的就是《华严字母》。演唱《华严字母》时先演唱一段《华严字母赞》，然后演唱第一个字母与十二个从音字母，接演唱一个被称为“小回向”的副歌，随后紧接着演唱第二个字母与十二个从音字母以及小回向，第三个字母与十二个从音字母以及“小回向”。三个字母与附属的各十二个从音字母都唱毕，演唱尾声，尾声被称为“总回向”。由此可见，“华严字母赞”是序曲、“字母”（反复三次）是主题、“小回响”是为生“总回响”是终曲，这是比较典型的套曲结构。

梵呗的音乐风格多样，既有音乐风格清雅的，又有高亢嘹亮的，既有五声调式的，也有六声调式与七声调式，六声调式基本都是使用变宫音，七声调式都为“雅乐调式”。必须指出梵呗的旋律还有不同宫音系统的调式交替，常见为上四度音程（下五度）调式的交替。

丰富多样的音乐风格与不同演唱方式形成了各首梵呗之间的音色与风格的对比，这些对比使得梵呗在佛教法会中能够不断地演唱。梵呗《普贤警众偈》就是一首五声调式的梵呗，音乐风格清雅柔和，属于舒缓型的梵呗，而香赞《戒定真香》就风格不同了，《戒定真香》的音域宽广，尤其是最后一段“南无清凉地菩萨摩诃萨”的音区非常高，音乐情绪高亢。梵呗《遮那妙体》一开始的旋律就直接飙向高音区，显示了海潮音的特征。

梵呗的旋律是一曲多用的，即一首同样句数、不同内容的梵呗其旋律都是相同的。比如“五句赞”有五句唱词组成，所有五句赞唱词的格式是一致的，旋律也都是一致的，六句赞、七句赞也都是如此。梵呗的一曲多用现象与中国曲牌体戏曲的音乐非常相似，曲牌体戏曲往往把一个曲牌填上不同内容的唱词用在不同的剧目与不同的场景中。由此也可以看出，梵呗在发展历史中与中国的戏曲音乐关系非常密切。

三、汉传佛教梵呗的腔系

汉传佛教的梵呗分为两大类，第一类是“三宝腔”，即除四川地区寺院以外的寺院演唱的梵呗。第二类是“上江腔”，这种梵呗主要流传在长江上游的四川地区，代表寺院是成都的文殊院、重庆的华岩寺等寺院。除四川地区外，各地寺院演唱的“三宝腔”梵呗是一个大的概念，其中包含了海潮音、书腔、梵腔、道腔、律腔五种腔系。其中海潮音都是演唱常用的赞偈，书腔的音乐风格悲伤，常用于水陆法会和瑜伽焰口法会供下堂。以及超度饿鬼道众生。梵腔音乐风格舒展、飘逸，基本用于赞佛，颂佛，比如华严法会的“遮那妙体”就是使用梵腔。律腔诞生于宝华山隆昌寺，佛教常在法会中的文疏，和“呼”（呼喊）的旋律都会是使用音乐风格高亢的律腔。

四、梵呗同曲变体表现形态

汉传佛教梵呗在全国范围内（除四川地区外）实为是同曲变体形态，即各地寺院演唱的梵呗都出自于一个母体，尤其是用海潮音旋律演唱的“赞”和“偈”基本都是如此。旋律出自于一个母体，流传自各地，并且在各地略微有所变化的形式被称即为“同曲变体”。

两个不同地区寺院演唱“赞”和“偈”时，形成同曲变体旋律虽有所不同，但是长度是相同的，这是因为佛教仪轨中对梵呗的演唱标注了法器敲打的板点，这就使长度必定相同。

形成佛教梵呗同曲变体的原因是由于佛教法会是有仪轨的，各地的寺院的法会都是严格按照仪轨举行，在法会中演唱的梵呗都标有法器的板点，因此各地寺院演唱梵呗的长度都是相同的。然而因为梵呗在传承过程中没有乐谱，传承方式是口传心授，年轻法师学唱梵呗主要是通过记忆，学唱实为一个回忆的过程，通过回忆所学的梵呗旋律在头脑里慢慢“拼装”而成。这就使法师们在演唱梵呗时会加入自己的情感，因此演唱的旋律会有所不同，从而形成同曲变体的音乐形态。尽管旋律有所不同，但是长度都是相同的，法师们是在规定的节拍与节奏中加入自己对梵呗理解，从而形成梵呗多变的姿态。

谱例1是梵呗《宝鼎赞》的一个片断，由三所不同寺院法师演唱，第一所寺院是江苏东渡寺，第二所寺院是上海西林禅寺，第三所寺院是杭州上天竺法喜寺。这个片断截取的是唱词的第一句“宝鼎爇名香”中的“名香”两个字。可以发现三所不同的寺院演唱的节拍相同；长度相同；不同的则是旋律的润腔。江苏东渡寺的演唱与上海西林禅寺比较相似，略有些差别，而杭州上天竺法喜寺的演唱旋律相对复杂，上下起伏也大于前两个寺院。必须指出的是，记谱都是根据本人在三个寺院早课法会现场的录音而记，三个寺院都是众法师的群体演唱，而且法师大部分都是苏北籍，所以形成的变化并非是语言的差异，而是法师的演唱情感形成。

中国地域辽阔每个地区都有丰富的民族音乐，这些民族音乐也会对梵呗的旋律产生影响。中国民族音乐的调式多样，一般而言长江以南的江苏地区以及浙江的北部地区调式以五声居多，而长江以北地区六声调式与七声调式居多，这些不同地区的不同调式在梵呗的传唱过程中都会在各地的梵呗中有所体现。

谱例2是梵呗《华严字母》的第一乐句，有两个版本，调式均为E宫调式。第一个版本年是上海玉佛寺文渊法师演唱，第二个版本年是黑龙江大庆净觉寺悟提法师演唱。把两个谱例对照即可的发现，玉佛寺文渊法师演唱的是五声调式，旋律由宫、商、角、徵、羽五个音构成。而净觉寺悟提法师是六声调式，旋律由宫、商、角、徵、羽、变宫六个音构成，调式的变宫音是第1小节的＃d2。五声调式是南方的音乐风格，六声调式则是北方的音乐风格。从这个谱例可以看出，各个地方的音乐风格也是形成梵呗的同曲变体的原因之一。

同曲变体是中国民族音乐的一个特有的现象，其中体现的最为完整的就是汉传佛教的梵呗。同曲变体在民族音乐中数量有限，并非所有的民歌、器乐曲都有同曲变体，而梵呗中的“赞”和“偈”两种文体的梵呗几乎都是同曲变体。研究民族音乐的学者中有很多是研究同曲变体的，但是由于梵呗的演唱场所，以及其复杂而庞大的体系，很少有学者关注与了解，更没有学者研究梵呗的同曲变体。不管是从保护梵呗，还是研究梵呗的视角，梵呗的同曲变体形态是不能忽略的。

结 语

中国汉传佛教梵呗是“梵呗”是中国汉传佛教法会中用音调演唱的“赞”、“偈”、“咒”、“文”文体的音乐形式，是中国文化的一个重要组成部分。梵呗的唱词在内容上体现了佛教的思想，而文体则具有中国文学特色。梵呗的旋律在长期的历史发展中形成独特的发展规律，而且具有相当完整的曲式结构。梵呗不断地吸收我国各个时期、各种体裁民族音乐的元素，已经成为具有完整体系的民族音乐种类。由于种种原因，作为佛教文化的重要组成部分的梵呗却并非被人都广为了解，有些寺院的梵呗还在逐渐失传，失传的主要原因是时代发展，人的生活节奏变快，信众们都会要求缩短法会举行的时间，因此很多慢速演唱的梵呗就会简化成快唱，或者念诵。比如江苏句容宝华山隆昌寺的“律腔”梵呗大部分都失传了。可见保护梵呗，收集记录梵呗是一件刻不容缓的工作。■

注释：

① 释慧皎.高僧传[M].北京:中华书局,1992,10:507.

② [宋]释赞宁.高僧传（卷二十五）,中华大藏经（册62）[M].北京:中华书局,1987,9:253.