论中国小提琴协奏曲的音乐创作与特色——以小提琴协奏曲《川江》为例

曹宝华

引 言

“协奏曲”是在16世纪由意大利语“concertare”演变而来的，意思是“协调一致”。现在协奏曲指的是大型器乐套曲，在进行演奏的过程中将独奏乐器和管弦乐队一起演奏，并在该过程中能够彰显出独奏乐器的个性和技巧。随着时间的推移，在17世纪左右协奏曲又产生了“竞争”等含义，逐渐的向现代意义上的协奏曲靠拢。在17-18世纪出现了大协奏曲，它是巴洛克协奏曲中的一个重要形式。现如今在各个场合中演奏的独奏协奏曲就是在18世纪初形成的。在18世纪末，莫扎特在前人研究的基础之上通过自己的理解谱写了将近50部不同乐器的协奏曲，这为现在不同协奏曲曲式结构以及音乐风格的形成奠定了良好的基础。

一、中国小提琴音乐的创作历史

20世纪初期，小提琴这种乐器开始在中国传播，至今大约有100多年的历史。这种西洋乐器逐渐在中国被接受并开始流行的现状，体现了西方艺术和文化的与中国传统文化的融合。期间有很多艺术家对西方的音乐形式进行了传播和改造，并结合中国古老的艺术文化形式，让小提琴协奏曲充满了中国韵味。其中杨宝智先生可以说是中国小提琴音乐创作发展史上一位重要的创作者，他的作品体现了别样的艺术风格，表达了灿烂的民族文化，值得我们深入研究。

大概在1950年才开始在我国本土出现关于小提琴的作品，但是那个时候的作品也仅仅是在原有民族音乐的基础上再创造得到的。真正标志着小提琴协奏曲创作成熟的作品是协奏曲《梁山伯与祝英台》的完成，从此中国小提琴作品如雨后春笋般蓬勃发展起来。

在1919年以前，我国的小提琴音乐创作是一个空白期，李四光于1919年11月作于巴黎的《行路难》是我国目前发现最早由中国人作曲的小提琴作品。该作品没有伴奏，李四光借李白的文字，通过小提琴抒发了他内心的苦闷和对未来的期望。萧友梅于1919年12月创作了我国近代音乐史上第一个利用西方作曲方法进行创作的作品——《D大调弦乐四重奏》，此时的他还是音乐学院的一个学习作曲的学生。1934年冼星海创作了《d小调小提琴奏鸣曲》，该作品是我国早期提琴类音乐创作中相对成熟的作品。通过对上述作品的描述可以发现，我国在进行音乐创作过程中已经开始涉猎到了外来器乐和曲式领域，由于种种原因导致这些作品没有被人演奏和发表，所以并没有给我国小提琴艺术发展带来较大的促进作用。

从《行路难》开始到现在，由我国作曲家自编自创的小提琴曲，包括独奏、协奏以及重奏等在内的至少有300多首，但是其中相对比较多的依然是独奏。下面我将按照作品创作的时间顺序将本土创作的协奏曲依次排列如下：

对中国小提琴艺术的发展影响最大的，使中国小提琴艺术真正成为气候的，还应该是杨宝智先生。杨宝智先生不仅是一位优秀的小提琴家同时更是一名伟大的作曲家。在1950年之前他没有发行过任何自己的作品，但是他通过另外一种演奏的方式来传播作品理念。当时，杨先生会根据当地的民谣或者是民歌等创作一些小提琴曲，然后在当地演出，受到了大众的喜爱和欢迎。杨先生曾经说过：作为一名优秀的中国作曲家，作品虽然要在一定程度上展现自己的个人特点，更重要的是要在这个作品中体现出浓厚的民族特色。同时他还对自己创作过程中坚持的信念进行了表达：全力以赴的追求中国民族最美声音。正是杨先生这样的写作方法和音乐风格深深的影响了我国小提琴音乐的创作。

二、中国的小提琴音乐的特点

中、西方小提琴协奏曲存在很大的不同。包括旋律、节奏、调式及演奏技巧等。大多数的中国小提琴作品在旋律上都具有五声旋律法的基本特征，常见的有角——徼、微——角、羽——宫、宫——羽的小三度（或大六度）音程。以及同向的旋律走向，这样换把频率就会非常高，因此也形成了一套专门适用于中国小提琴作品的特殊指法。在节奏上.由于很多中国小提琴作品都是根据戏曲、民歌改编或运用其中的音乐素材进行创作的，所以有的作品中会出现戏曲中常用的节奏，这与西方的节奏有很大的不同。我国音乐和欧洲古典音乐在节拍上的本质区别在于，古典音乐要求节拍强弱有序，时值均分；而我国则广泛使用的是“散板”和“弹性拍”。我国传统音乐演奏过程中使用的特有节奏之一是“弹性节奏”，虽然板和眼之间有一定的时值差异，但是这个差异并不一定是完全的等分。在很多中国小提琴作品中都会出现大量的散板，如《梁祝》中的哭坟一段就运用了戏曲中的散板节奏，音乐更加自由，给予演奏者充分的表达空间。大多数中国小提琴作品在最开始也都有一个“引子”作为开头的序言，类似于西方音乐的“华彩”片段，“引子”片段的节奏处理同样较为自由，谱面上会出现较多的“自由延长”记号，使音乐充满戏剧性。

在演奏技巧的运用上，中国作品中经常会出现颤音、滑音、装饰音、自然泛音、人工泛音和左右手拨奏等演奏技法。滑音有上滑音和下滑音，还有一种滑音是向下滑半音然后再滑回到原来的音。在许多西方音乐家看来，过多且连续地使用滑音，会使音乐变得庸俗且不纯粹。而滑音正是中国音乐作品中最常用，最传神，最能体现中国音乐神韵的一种手法，这与中国传统民间弦乐“胡”类乐器的演奏技法有着密切地联系。其中泛音的运用则是模仿中国古代乐器“古琴”的悠远纯净，余音绕梁的音响效果。而拨奏是模仿中国民间弹拨乐器“琵琶”中的“刮奏”和“轮指”等演奏技法。颤音包括单音的颤音和五度的双音颤音。从这里可以看出，中国音乐作品的表现技法十分丰富多彩，也体现出中国本土的小提琴音乐创作风格是西方器乐与东方文化的完美碰撞。

三、《川江》小提琴协奏曲探析

《川江》小提琴协奏曲的作曲者杨宝智先生当年是音乐界的“奇才”，1935年出生于广东佛山，早年定居香港。小提琴作曲双栖。仅仅5岁在香港就以钢琴独奏的形式登台表演。1952年，16岁的杨先生已经熟练掌握了小提琴以及钢琴相关技艺，加上自己的天赋和后期的努力被中央音乐学院管弦系录取，师从马思聪先生主修小提琴专业。从1955年开始他就专注将中华传统文化融入到小提琴曲的创作和演奏中，倾注了毕生的心血，创作出了大量耳熟能详的小提琴曲。学生时代经过其改编的《喜相逢》成为50年代著名演奏家在音乐会上的唯一保留曲目。1957年毕业时因政治运动被“发配”到重庆市歌剧院来工作。在四川的几十年中，杨先生将自己真实的感受汇聚到了《川江》这个作品中。这么多年来，杨先生矢志不渝的坚持对小提琴民族化进行研究，无论是创作还是后期的演奏都将中华文明融入到其中，把我国几千年沉淀的文化精华编排成能够让世界听懂的、掌握和接受的小提琴曲目。从小就对音乐情有独钟，而且也取得了一定的成就，可以说，杨宝智先生始终致力于西洋小提琴音乐实践同中国传统文化与民族审美意识的结合。

协奏曲《川江》，描绘的是在中国西南部的四川盆地上，流淌着一条被誉为“千里川江”的江河，这条江一直流淌到了巫山的“神女峰”下，冲破三峡而流入两湖大平原。在中国，人们将当地的河流称为“母亲河”，“千里川江”不但哺育了巴山蜀水的子民们，也在这一区域起着交通命脉的作用，由于江水十分湍急，逆水行驶如果只靠船桨无法前进，所以要靠人力拉纤。由于在川江拉船的“号子”十分富有当地戏曲“川戏”的特色，因此称为“川江号子”。《川江》协奏曲正是以“川江号子”为主题动机，纤夫们的人生写照为创作背景，表达了穷苦劳动人民生活的心酸与奋斗不息的精神。

《川江》的曲式结构为：前奏——第一乐章（奏鸣曲式）——间奏——第二乐章（回旋曲）——尾声。前奏开场的乐队低音声部连续的震音和大跨度琶音仿佛描绘出一幅泼墨山水画，画面中浓雾笼罩在江面上，水流湍急暗流涌动。

一乐章速度为Lento，开始作者采用六声羽调式结合小提琴悠扬的旋律为我们展现出温暖明亮的基调。主题变奏一的部分用低八度再现主题的手法描绘了劳动人民的纯朴善良。之后将主题悠扬的“平水号子”的节奏型压缩，形成情绪激烈的“过滩号子”，这里的情绪不只是纤夫们与水流的搏斗，更是劳苦大众与命运的抗争。小提琴同指双音换把的技法产生强烈的滑音效果，仿佛是纤夫们抓着肩上的绳索奋力向前拉扯的样子。在大锣的一声闷响过后音乐进入副部，这一段小提琴独奏是整首乐曲中感情最为浓烈的部分，带有强烈的悲剧色彩。调性转为七声徵调式，小提琴持续在G弦演奏，G弦高把位的音色将纤夫们内心煎熬的情感表达得淋漓尽致。此处运用了大量的慢速的滑音，来表现往事的心酸和老纤夫们老泪纵横的情景。接着展开部第一华彩片段，小提琴独奏旋律在悲泣和压抑中负重前进，之后大量的快速的六度音程表现出矛盾已经斗争到了白热化，又加入了“川剧”特色民族打击乐器“马锣”，配合小提琴连续的和弦，将第一乐章的斗争情感推向了高潮，绝望的呼喊声响彻云霄。最后的再现部重复了副部的悲剧主题后迎来一乐章的结束句，小提琴托着空灵的泛音列一点点远去…

简短的赋格形式的间奏后，二乐章拉开帷幕。主题为谐谑曲风格，采用七声宫调式，旋律以不同的节奏型不断再现及移位，带有强烈的喜剧色彩。第一插部乐队在高八度与小提琴的独奏旋律形成二部，以卡农（轮奏）的形式相差一小节平行跟进，旋律流畅情绪活泼。第二插部运用了大量的高把位泛音和大跨度滑音的奏法，模仿了中国民族弦乐的演奏手法，如同川剧中的“丑角戏”，高低起伏，应不暇接。之后主部和插部以变奏的形式再现后，迎来第二个小提琴独奏华彩，华彩以一乐章主部旋律为主题，采用“无伴奏赋格”的手法再现当年悲壮画面。最后的尾声采用大段的十六分音符，借用19世纪欧洲作曲家们创造的曲式“无穷动”来表现“生命不息，奋斗不止”的精神主旨。

杨宝智先生的音乐作品技法华丽，情绪饱满，同时又蕴含了民族文化。他的小提琴作品不论是调性还是配器都充满了民族色彩，《川江》的乐队伴奏中不光加入“川剧”特色民族打击乐器“马锣”，结尾处最后三小节还运用了川剧打击乐“川钵”和“马锣”演奏的“丑弄——状”的经典手法，将川剧的灵魂贯穿始终，这一点也是杨老先生音乐创作的一大特色。他巧妙的设计，既能保持民族素材的神韵，同时也让作品充满趣味和技巧性，让演奏者既可以感受到中国的本土文化，也具备极高的训练价值。

指法方面，《川江》中包含大量民族特色的滑音和波音，如果想充分表现出装饰音的音乐色彩，就需要左手手指力度的完美配合。因此不能使用传统的四度手指排列方式，需尽量避免使用小指演奏装饰音和滑音。所以作品中运用了大量的伸张性指法和换把。这类指法设计在其他中国小提琴作曲家的作品中也有体现。中国小提琴作品中包含很多五度的音程，有时还会出现五度音程的双颤音，这时同样需要使用伸张性的指法来保证音色的饱满度。

弓法方面，《川江》的音乐形象中，为了表达出激烈饱满的音乐情绪，运用了大量的快速的下弓和弦与乐队伴奏呼应，这与柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》的第三乐章最后一段的奏法相同。这需要演奏者在换弓换弦时右手保持高度的控制力，既不能不发力，更不能“硬砍”琴弦，当然左手四个音的提前准备也是必不可少的。为保证音色的浑厚，此类音乐片段都需要在下半弓靠近弓根处连续下弓演奏，对于右手，尤其是小拇指有一定的训练意义。

奏法方面，二乐章的第二插部包含了大量的滑音技巧，用来模仿民族乐器“坠胡”的音乐效果。这个片段的滑音不同于一乐章的临近音之间的滑音，“坠胡”的滑音把位跨度很大，滑音的痕迹也更重。当这种手法运用在小提琴上时，除了精确定位起始音和目标音的位置之外，更需要注意二者之间“先行指”的位置，这个概念来自中国著名的小提琴教育家林耀基老先生。西方很多演奏者都对“中国式滑音”含有质疑，事实上，相比起西方的“滑音”，“中国式滑音”的自由与华丽主要来源与民族器乐文化和戏曲文化的结合，“胡”类器乐的特殊结构以及中国国粹戏曲特定的演唱技巧使得“中国风滑音”与“传统”的滑音区别开来。这也是为什么小提琴会比钢琴等敲击类乐器在演奏中国民族音乐方面更加传神的原因。

杨宝智的小提琴作品当中使用了许多的偏音，在《川江》中大多数以下滑音和波音以及和弦的形式出现。这是对民族和声语言进行了多个方面的丰富，这些偏音变音与西方的音符的导向功能是不同的，具有强烈的民族色彩音乐表现力。虽不属于原本五声调式中的偏音，但是仔细揣摩会发现有一种与众不同的艺术情调。在使用和声的时候一定要保证民族风格和曲调之间有良好的搭配和协调，因此偏音的音准也不能完全按照十二平均律的标准来衡量，这需要演奏者对中国民族音乐素养有一定程度的积累。

杨宝智先生是一位中西结合的作曲家，之所以他创作的作品饱满度较高，主要原因就是他将中西思想进行了结合，作品中不仅有中西结合的东西，而且还贯穿着西为中用的思想。杨老先生充分吸收了民族音乐文化，并将民族音乐创作放在崇高的地位上，这也让中国的民族音乐有更多的发扬和传承，同时也让中国的民族音乐在世界乐坛上大放异彩！■