南曲【桂枝香】单套考辨

刘一心

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

南曲套式可分为单套和复套。单套可由多个不同曲牌构成，其中的每个曲牌都称作套牌；也可由同一曲牌构成。如果一个曲牌只能重复自身，而不能根据主腔腔型规律同一性与其他曲牌联套，则为孤牌；该牌构成的单套称作孤牌自套。复套主要有三种组合方式：“套连套”，即不同单套相连；“套包套”，即在完整的单套内插入其他单套；“套合套”，其中最典型的就是南北合套。[1]

关于【桂枝香】曲牌是孤牌还是套牌的问题，学界主要持两种观点：一说为【桂枝香】是孤牌，《昆曲曲牌及套数范例集》（以下简称《范例集》）（南套）最早提出孤牌概念，并将【桂枝香】列为孤牌。[2]1568清代《新定十二律昆腔谱》将过曲分为联套曲体、兼用曲体、单词曲体三类，其中单词曲体即《范例集》所言孤牌。该谱将【桂枝香】归入应钟律之单词曲体[3]。另一说为【桂枝香】是套牌，王季烈《螾庐曲谈》南【仙吕宫】套式举例有“引、【桂枝香】（二支或四支）、【长拍】、【短拍】、【尾】”[4]105。吴梅《南北词简谱》“仙吕宫套数格式”有“【桂枝香】（四支或六支）、【长拍】、【短拍】、【尾声】”。[5]392许之衡《曲律易知•论配搭》将各宫调曲牌分为联套、兼用、专用三类，其中专用类即孤牌，兼用是指该牌“可与各曲联套，亦可专用此曲数支便成一套者”。[6]306该书将【桂枝香】归入“兼用”类并注明其“宜叠用”，即许之衡认为，【桂枝香】可叠用亦可与其他曲牌联套，但关于【桂枝香】具体可与哪些曲牌联套，该书并未具体说明。此外，在有关南北合套的套式总结中，《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）“北【赏花时】—南【排歌】”和“北【点绛唇】—南【剑器令】”合套[7]144-146、《螾庐曲谈》“北【点绛唇】—南【剑器令】”合套[4]101、《曲律易知》“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套[6]208中，均包含【桂枝香】曲牌，即认为【桂枝香】可入南北合套。

南曲套式具有“缘事性”，在表现简单故事情节时，宜用单套；当戏剧情境复杂且发生转变时，适于复套。所以，判断一个套式是单套还是复套，需要结合戏剧情境与音乐单元，进行文与乐两方面的分析。通过对从宋元至明清的大量戏曲文本考察可知，在绝大多数情况下，【桂枝香】以孤牌自套形式出现。上述曲家们提及的“【桂枝香】—【长拍】—【短拍】”套式和【桂枝香】入南北合套的套式也均有出现。此外，“【桂枝香】—【大迓鼓】”套式在戏曲文本中也较为多见。本文将对以上三种套式能否构成单套进行逐一考辨。

一、“【桂枝香】—【长拍】—【短拍】”套式

【桂枝香】自套后接“【长拍】—【短拍】”套最为常见，吴梅先生和王季烈先生均将此套列入【仙吕宫】套式举例。《六十种曲》所载明代传奇中，嘉靖二十四年（1545）张凤翼创作的《红拂记•教婿觅封》最早使用了该套；此后，高濂《玉簪记•叱谢》也使用了该套。在相对有代表性的清代传奇中，有十出戏使用该套。其中【桂枝香】与【长拍】之间有“【赚】/【不是路】/【引】”相隔者有：《清忠谱•闺训》《风筝误•逼婚》《一捧雪•燕游》《永团圆•砥芳》《两须眉•课读》《琥珀匙•逐寓》。【桂枝香】后直接接【长拍】有：《比目鱼•联班》《意中缘•自媒》《奈何天•形变》《玉搔头•讥玉》。值得注意的是，在散曲中也是由张凤翼创作的《暮春写怀》散套最早使用了该套，此后该套式在散曲中广泛沿用。《全明散曲》《全清散曲》中有【桂枝香】散套四十篇①《全元散曲》收关汉卿作【桂枝香】一套，此套《昔昔盐》题作《恨锁阳关》，《南宫词纪》题作《秋怀》，《乐府争奇》无题，俱不注撰人；《吴歈萃雅》《古今雅奏》题作《离思》，皆属祝枝山；《词林白雪》属关汉卿；《乐府先春》无题，注张肖甫作。然此曲为南曲，题为关汉卿作殊可疑。本文以《全明散曲》为是，即该套题为《秋怀》，张佳胤作。，其中十九篇均采用该套式，一定程度上也说明了该套使用之广泛，也基于此，曲家们将它列入【仙吕】之常见套式。

关于该套能否构成单套，首先在音乐层面，曲牌联套的条件是一个单套内的各曲牌需主腔相似，最低要求是各曲牌笛色相同。通过《范例集》（南套）主腔分析，可以发现【桂枝香】这支曲牌本身的主腔非常鲜明，还找不到与【桂枝香】具有相似主腔的其他曲牌。【长拍】【短拍】两支曲牌主腔同一性很明显，连唱乐调的系统性很完整。但【桂枝香】和这两支曲子非但主腔上没有同一性，而且连所用笛色都可以不同，这样就使得【桂枝香】在这一套数里实际上是脱离【长拍】【短拍】而孤立起来的。[8]191《昆曲格律》中所言“套性较弱”，实际是指该套在音乐上并不具备成套的条件[8]191。另外，在上述十二出使用该套的明清传奇中，有七出戏【桂枝香】自套和“【长拍】—【短拍】”套之间有“【赚】/【不是路】/【引】”相隔，这是很明显的复套的体现。其次在文学层面，从【桂枝香】自套到“【长拍】—【短拍】”套均伴随着戏剧情境的转折。例如，《玉簪记•叱谢》【桂枝香】二曲为陈妙常思念潘必正的内心独白，【长拍】【短拍】写王尼姑给陈妙常作媒，妙常坚决拒绝。《永团圆•砥芳》【桂枝香】为兰芳刺绣闲暇，展玩古今女史所唱。【长拍】【短拍】为兰芳、惠芳姐妹二人到园中散步时所唱。此外，从套式结合的严实度层面，对大量戏曲文本进行套式分析可以发现，【长拍】与【短拍】结合紧密，但二牌与【桂枝香】之间结合的严实度并不高，即二牌除与【桂枝香】相接外，还大量与其他曲牌相接，例如《连环计•掷戟》有“【扑灯蛾】二曲—【赚】—【长拍】—【短拍】”；《四贤记•邂逅》有“【海棠花】—【仙吕过曲•长拍】—【短拍】”，等等。

综上，“【桂枝香】—【长拍】—【短拍】”套式不具备成为单套的条件，曲家们将此套列入【仙吕】常用套式，是对长期实践中形成的创作经验的总结。剧作家之所以习惯使用该套，是因为在音乐声情方面，【桂枝香】与【长拍】【短拍】都具有宜于诉情的特征。《螾庐曲谈》中将此套数归为“宜于诉情用之套数”[4]111，吴梅《南北词简谱》言：“凡用此调二支或四支后，便可接用【长、短拍】，文字最为紧凑。”[5]356这里“文字最为紧凑”指的就是二者在诉情上的一致性和紧密性。如《疗妒羹•题曲》中【桂枝香】六曲为乔小青读《牡丹亭》所唱，【长拍】【短拍】为小青读罢《牡丹亭》，再读别本旧曲时唱，二者虽然在情节单元上发生转折，但在情感层面体现的是一脉相承的递进与强化：在【桂枝香】曲中，小青读《牡丹亭》与书中人物产生共鸣，为情所伤。【长拍】在此情感基础上更为强烈地抒情：“一任你拍断红牙，拍断红牙，吹酸碧管，可赚得泪丝沾袖。总不如那《牡丹亭》，一声河满，便潸然四壁如秋。”【短拍】唱后情感达到最高潮，从而写下：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，何必伤心是小青？”[9]总之，该套式是由【桂枝香】孤牌自套与“【长拍】—【短拍】”套相连构成的复套，该套宜于诉情。编剧在创作剧本，特别是需要表现抒情性内容时，可依据戏剧情境合理运用该套式。

二、南北合套中含有【桂枝香】的套式

南北合套是由一个北曲单套和一个南曲单套混合组成的复套，在体式上是一支北曲一支南曲继替演奏着。[8]202-203它融汇了南北两种风格的曲牌，有着非同寻常的听觉效果。周维培提出南北合套有三个特点：第一，合套必须选用南北同一种宫调，在曲牌编排上应为一北一南或一南一北相间，并缀以尾声。第二，在演唱上，成熟期的合套形式，传奇由主角演唱北曲，南曲一般分给配角唱。第三，合套中的北曲曲调在押韵上依北曲惯例，一韵到底。而南曲曲调则可以换韵，但幅度不宜过大。[10]在剧曲和散曲中，含有【桂枝香】曲牌的南北合套主要有三种，可概括为：“北【赏花时】—南【排歌】”合套、“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套、“南【桂枝香】—北【寄生草】”合套。

（一）“北【赏花时】—南【排歌】”合套

从现存资料看，元代沈和《潇湘八景》散套中，【桂枝香】最早用于南北合套，其套式为：北【仙吕•赏花时】—南【排歌】—北【那吒令】—南【排歌】—北【鹊踏枝】—南【桂枝香】—北【寄生草】—南【乐安神】—北【六么序】—南【尾声】。[11]《九宫大成》卷之八“仙吕调合套”举例亦有此套，将《潇湘八景》中第二支【排歌】题作【三叠排歌】，【乐安神】改题为【安乐神】。[7]144-146这一南北合套的北套为一个完整的北【仙吕•赏花时】套曲。南套过曲由“【排歌】—【（三叠）排歌】—【桂枝香】—【乐安神】（【安乐神】）”构成，这里需要对各曲牌间的联套性逐一进行考察。

从两支【排歌】的词式来看，其中第一支为【羽调排歌】，第二支为【三叠排歌】（亦称【道和排歌】）。二支【排歌】乐调相似，在南戏中常不分前后连缀使用构成单套，并且旧本在名称上常不加区分。例如《张协状元》第十六出有“【排歌】—【同前】”[12]87实为“【三叠排歌】—【羽调排歌】”；《宦门子弟错立身》第十四出“【排歌】—【同前】—【同前】”[12]254-255实为“【羽调排歌】二支—【三叠排歌】”。总之，“【羽调排歌】—【三叠排歌】”为单套。

【乐安神】最早见于沈和《潇湘八景》，《南曲九宫正始》《南词定律》收录《潇湘八景》中的该曲。该曲在明代曲选中流传较盛，《盛世新声》《雍熙乐府》《词林摘艳》等曲选均引该曲。《九宫大成》【安乐神】与【乐安神】词式同，例曲出自散套《月令承应》。但在剧曲中，大致作于金亡之末宋亡之前的《宦门子弟错立身》第五出、作于明万历之前的《范雎绨袍记》第二十三出有【乐安神】原曲，其后原曲似失传。《旧编南九宫曲谱》未收【乐安神】，《南词全谱》《南词新谱》均只有【安乐神犯】，前七句为【乐安神】，尾缀【三叠排歌】六句，此为集曲。[13]可见沈谱失收此调，误题调名，则明中叶本调已失，渐作集曲。后世之【安乐神犯】【安乐歌】【安乐高歌】皆为【乐安神】全曲与【三叠排歌】片段构成的集曲。【乐安神】与【三叠排歌】曲调的相接，一定程度上说明了二者在乐调上的相似性与相连的流畅性。

综上，【羽调排歌】【三叠排歌】【乐安神】在乐调系统上具有结合的连贯性，【桂枝香】与三牌在乐调上结合似不紧密，南套中也无以上四牌连用的套式。这一南北合套仅见于散套，散套无剧情可言，故在内容上无法构成南北映衬。另外，戏文《宦门子弟错立身》第五出有北【赏花时】—南【排歌】—北【那吒令】（【哪吒令】）—南【排歌】—北【鹊踏枝】—南【乐安神】—北【六么序】—【尾声】，这一合套中南曲仅少【桂枝香】一曲，从一个侧面印证了【桂枝香】与【排歌】【乐安神】在乐调上的疏离。该出戏就戏剧情境而言，【排歌】至【鹊踏枝】写王金榜为完颜寿马温习传奇，【乐安神】之后为完颜寿马叙对王金榜的爱恋之情。因此在情境方面未能形成一南一北的对比映衬。从唱式而论，第一支南【排歌】起，旦扮王金榜连唱至【鹊踏枝】共四支曲子，接下去生扮完颜寿马连唱至【尾声】共三支曲子，这样一人连唱三至四支曲子，忽南忽北，频频变异，毫无必要地破坏乐曲的完整性，这是不足取法的。[2]1568并且随着【乐安神】原曲的失传，这一合套在后世传奇中不复使用。总之，这一合套中的南套在整体上不能构成单套。

（二）“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套

“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套的基本套式为：北【点绛唇】—南【剑器令】—北【混江龙】—南【桂枝香】—北【油葫芦】—南【八声甘州】—北【天下乐】—南【解三酲】—北【哪吒令】—南【醉扶归】—北【金盏儿】—南【安乐神犯】—北【寄生草】—南【皂罗袍】—北【煞尾】。其中南【剑器令】【安乐神犯】，北【金盏儿】有时省略，南【醉扶归】可替换为南【长拍】，北【金盏儿】可替换为北【后庭花】，南【皂罗袍】可替换为南【短拍】。

《九宫大成》《螾庐曲谈》《曲律易知》均将该套列入【仙吕宫】南北合套套式举例，但在具体选牌上稍有区别，具体见表1。

表1 《九宫大成》《螾庐曲谈》《曲律易知》中“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套套式举例

由表1可见，相较于《九宫大成》，《螾庐曲谈》删去北【高过金盏儿】、南【安乐高歌】二牌，《曲律易知》删去南【剑器令】。明清传奇中有三出戏使用该套，具体见表2。

以上三出戏中，《西楼记•卫行》北曲为胥长独唱，南曲为穆素徽独唱；《蕉帕记•揭果》北曲为吕洞宾独唱，南曲为众角色分唱；《奈何天•闹封》北曲为阙忠独唱，南曲为三位夫人及招讨爷分唱。三出戏在戏剧情境方面，均用于对话场合，形成了一南一北的对比与呼应，并且北曲均为主角演唱，南曲由配角独唱或分唱，北主南从，在文学层面符合南北合套的标准用法。在音乐层面，该南北合套的北套构成完整的北【仙吕】套式，而南套各曲牌间的联套性需要逐一分析。

表2 明清传奇中“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套使用情况

首先，【桂枝香】【八声甘州】【解三酲】均被《范例集》列入南曲孤牌，通过《范例集》乐式分析可见，三牌主腔及结音规律无共性，实系以同宫孤牌强联成套。此外，【醉扶归】【皂罗袍】体现了孤牌向套牌的转化：在南戏时代，此二曲牌总是作孤牌用，常以二支至四支组成自套。至明万历年间，有以【醉扶归】和【皂罗袍】连用的，效仿者渐多，就成为惯用短套。汤显祖在这个短套前面加上【步步娇】，后面续以【好姐姐】写成《游园》，才始创了这个套数并广为沿用。[14]600总之，【醉扶归】【皂罗袍】主腔相似、乐调联系紧密这一特征是曲家在长期创作实践中发现的，并以《游园》为典范成为南曲常用套式。但该南北合套的南套在二牌之间插入【安乐神犯】，这样，乐调系统连贯性就遭到了破坏，因为【安乐神犯】是由【乐安神】和【三叠排歌】构成的集曲，不是常用曲牌，在《六十种曲》中除用于此南北合套外未见使用，没有与其它曲牌成套之例。同理，《蕉帕记•揭果》中“【长拍】—【短拍】”是一完整套式，这一套式前文有所提及。在【长拍】【短拍】之间插入【安乐神犯】，乐调的完整连贯性也遭到了破坏。所以，这一南北合套在南套选牌上实“有乖声律”。

在舞台演出层面，以昆剧为例，《西楼记•卫行》早在冯梦龙改本第三十二折《护姬北上》中就删去了全部南曲，仅保留北套。冯注云：“此折旧本一北一南反不紧，今删去南曲。”[15]《集成曲谱》中《西楼记•侠试》只使用南【剑器令头】，为角色上场所唱引子，其余南曲全部删除，亦仅留北套。[16]《蕉帕记•揭果》《奈何天•闹封》则不见于舞台演出。这从一个侧面说明了该南北合套由于南套各牌乐调的疏离，并不适用于场上搬演。

综上，“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套在文学层面符合成熟时期的南北合套，但其中的南套各牌在音乐层面呈现出一种支离破碎的局面，无法构成单套。《九宫大成》凡例云：“且南曲俱可接调，本无专用一宫。今合套内以北曲为主，其南曲或有移宫换羽之处，阅者审之。”[7]620所启示的正是此套。故编剧在创作剧本使用南北合套时，需特别考虑南曲各牌的联套性，使之适合场上搬演。

（三）“南【桂枝香】—北【寄生草】”合套

“南【桂枝香】—北【寄生草】”合套的套式为：“南【桂枝香】—北【寄生草】—南【桂枝香】—北【对玉环带过清江引】”。该合套曲谱不见记载，明《玉合记•义姤》[17]、清《钧天乐•入月》[18]用此套式，具体见表3。

表3 “南【桂枝香】—北【寄生草】”合套举例

由表3可见，两出戏的南北合套均用于复套中。从情境与唱式来看，这两出戏南北合套四支曲全部为酒宴歌舞场合所唱之曲，并不符合主要角色唱北曲、次要角色唱南曲，在内容上也没有形成一南一北的对比与呼应。所以两出戏在内容形式上就不符合南北合套的基本特征。

在音乐层面，该南北合套的南套是由【桂枝香】二支构成的孤牌自套。北套为“【寄生草】—【对玉环带过清江引】”。其中【寄生草】属北【仙吕】，该牌入北套多于“【点绛唇】—【混江龙】”套式之末。【对玉环带过清江引】是由【对玉环】【清江引】两调相接而成的带过曲，所谓带过曲，是指散曲小令中二个或三个宫调相同、音律相谐的曲牌串联使用。[19]带过曲是整曲与整曲相犯，是北曲将异调曲牌相衔接而构成一个完整篇章之一法。[20]【对玉环】曲调至美听，吴梅言：“元人小令中，往往以此曲与【清江引】相合，名【玉环清江引】，明清间至有用入舞剧者，（南曲中如《玉合记》、《钧天乐》皆有此曲，作舞态歌者。）不必定入套数也。”[21]182【清江引】“又名【江儿水】，共五句，南北合套中往往用代尾声。又辄去一凡两腔，作南词歌者，但不可施诸北套中也……试观明曲，常有净丑登场……实以代引子用耳”[21]141。可见【清江引】可代引子和尾声，但不入北曲大套内。除南北合套外，该带过曲在传奇中用法有二，均用于酒宴歌舞或行路疾走场合：其一为【对玉环带过清江引】孤用，例如《南柯记•偶见》用于歌舞，《蕉帕记•祈雪》用于征战行路场合领兵疾走，《东郭记•其良人出》用于舞蹈疾走；其二为“【寄生草】—【对玉环带过清江引】”北套，《六十种曲》中仅《金莲记•就逮》使用，描写酒宴场合。

总之，“南【桂枝香】—北【寄生草】”合套不符合南北合套的标准用法，没有形成一南一北的对比与呼应，该套亦不见于后世舞台演出。该套北套中【对玉环带过清江引】为酒宴歌舞和疾行情境专用曲，基本上以孤用为主，偶有与北【寄生草】连用，也用于表现酒宴情境。该套中的南套是由【桂枝香】孤牌自套连用二支构成的单套。

三、“【桂枝香】—【大迓鼓】”套式

在九十二出含有【桂枝香】曲牌的戏曲文学本中，有三出戏中【桂枝香】自套后直接与【大迓鼓】自套相接，为“【桂枝香】二至三支+【大迓鼓】二至三支”的形式。如《琵琶记•金闺愁配》《四喜记•风月青楼》《灌园记•君后授衣》的相关段落中【桂枝香】与【大迓鼓】自套直接相接，二者中间没有【赚】或念白相隔，并且表现情节连贯而无转折，并不符合复套的用法，似有构成单套的可能性。

还有三出戏【桂枝香】自套之后也接【大迓鼓】自套，但二牌之间有【赚】或者大段念白相隔，即《邯郸记•凿郏》《锦笺记•初晤》《怜香伴•随车》的相关段落。以上三出戏中【桂枝香】与【大迓鼓】自套分别为两个不同的情节单元，二牌的用法都为孤牌自套，二牌相连是很明显的“套连套”之复套。所以，关于【桂枝香】与【大迓鼓】二牌相接是否能够构成单套，还需要对【大迓鼓】曲牌的用法作具体考察。

首先，【大迓鼓】曲牌存在宫调之争。各谱普遍将【大迓鼓】归入【南吕】，惟张大复《寒山堂曲谱》将其归入【黄钟】。例曲为《杀狗记》第二十九出第二曲，注云：“此体与【黄钟】甚叶，不知何故，旧谱收在【中吕】。”引《琵琶记•金闺愁配》第二曲为【又一体】，注云：“旧谱亦入【仙吕】。”[22]又许之衡《曲律易知•论排场》“过场短剧类”有：“【引】—【大迓鼓】二支”。许注云：“【大迓鼓】乃一种余波之曲，不专属【南吕】，凡【仙吕】、【双调】、【仙吕入双调】等曲，余波等均可用之，亦可单用二支，并含过场性质。”[6]251考察《六十种曲》中其他含有【大迓鼓】曲牌的出目，共得二十九出。确如二位曲家所言，【大迓鼓】存在于以上各宫调相接的情况，也存在连用几支自套为过场短剧的情况，二者几乎各占一半。

【大迓鼓】与各宫调相接连用的情况见表4。

表4 【大迓鼓】与各宫调相接连用情况

由表4可见，除与【仙吕•桂枝香】相接外，【大迓鼓】多与【南吕】各自套曲牌或套牌相接连用，也有与【中吕】【双调】【黄钟】曲牌相接连用的情况。细考各段落文本内容可以发现，【大迓鼓】确为许之衡所言的“一种余波之曲”，即【大迓鼓】比较适合表现由一个事件激起的余波。其实，前文所分析的“【桂枝香】自套+【大迓鼓】自套”的六出戏，【大迓鼓】的表现内容均可以理解为由【桂枝香】情节激起的“余波。”表4中，例如《西楼记•病晤》中穆素徽为于叔夜歌【楚江情】一曲，【大迓鼓】写于叔夜听后内心的波澜起伏。[23]533-534《霞笺记•丽容矢志》中【一江风】写丽容烧香渴望从良，【大迓鼓】为丽容与母亲就从良一事的激烈争论。[23]254-255细品其余各出戏的情节，该牌也多在一定程度上含有“余波之意”。

【大迓鼓】之所以能与各宫调出入，表现“余波之意”，在音乐层面，缘于其音乐上的包容性与自由度。《范例集》将其列入【南吕】孤牌，所谓孤牌，一般是指主腔腔型独特、个性过于鲜明而不能与它牌联成单套的曲牌。而【大迓鼓】正相反，由于音乐上可变异的空间很大、个性不鲜明，它可以出入各宫调，故没有与固定曲牌联套构成单套的规律性可言。【大迓鼓】的适用家门很宽，八杂角色都常用，生、旦用得较少，唱式也多样。由于家门和唱式的灵活运用，使得乐式多变化，规律有欠整齐，故而对不同感情和意境的适应性较强。该牌板则以一板一眼型较多，间有出现一板三眼型的，但从无用一板三眼加赠板型者。[14]387由于其节奏较促、排场通用，故常接在其他曲调之后来表现各种事件的“余波”。除与各宫调相接外，【大迓鼓】还常以用一至四支孤牌自套的形式构成一个单套，最常连用二支，具有过场短剧性质。具体见表5。

表5 【大迓鼓】以孤牌自套形式构成单套举例

综上所述，【大迓鼓】用法有二：一为以自套形式与【南吕】【仙吕】【双调】【中吕】【黄钟】各套式相接，表现“余波之意”；二为以孤牌自套的形式独立构成短套，并含过场性质。【桂枝香】自套后接【大迓鼓】自套实则是两个孤牌自套连用构成的复套，是【大迓鼓】表现“余波之意”用法的体现之一，并不能称其为单套。

四、结论

“【桂枝香】—【长拍】—【短拍】”套式在音乐层面为由【桂枝香】自套与“【长拍】—【短拍】”套构成的两个不同的音乐单元。在文学层面，【桂枝香】自套与“【长拍】—【短拍】”套表现的是两个不同的情节单元，由【桂枝香】过渡到【长拍】均伴随着戏剧情境的转变。在套式结合的严实度层面，“【长拍】—【短拍】”套除接在【桂枝香】自套之后，还接在很多其他套式之后，【桂枝香】与【长拍】【短拍】结合的严实度不高。所以，“【桂枝香】—【长拍】—【短拍】”套式不是单套，而是由【桂枝香】孤牌自套与“【长拍】—【短拍】”套相连构成的复套，这一套式宜于诉情。

南北合套中含有的【桂枝香】套式有三：其一为“北【赏花时】—南【排歌】”合套，该合套的完整形式仅存于散曲，其中【桂枝香】所处的南套各牌不能构成单套；其二为“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套，该套在文学层面符合南北合套的标准形式，但【桂枝香】所处的南套各牌在音乐上呈现的是一种支离破碎的局面，不能构成单套；其三为“南【桂枝香】—北【寄生草】”合套，该套中南套为【桂枝香】连用两支构成的孤牌自套，是完整的单套。

“【桂枝香】—【大迓鼓】”套式在戏曲文学本中较常用。【大迓鼓】曲调可接在【桂枝香】曲调之后是由于其音乐上的包容性与自由度。【大迓鼓】适宜接在多种曲调后，表现事件的余波。该套式实际是由【桂枝香】自套和【大迓鼓】自套相连构成的复套。【大迓鼓】接在【桂枝香】之后是其“余波”用法的体现。

综上所述，“【桂枝香】—【长拍】—【短拍】”套式、“【桂枝香】—【大迓鼓】”套式均为复套。南北合套中“北【赏花时】—南【排歌】”与“北【点绛唇】—南【桂枝香】”合套里，【桂枝香】所处的南套均不能构成单套。“南【桂枝香】—北【寄生草】”合套中的南套为【桂枝香】孤牌自套。总之，通过对以上几种套式的考察可知：【桂枝香】除用于孤牌自套外，未见其具备与其他曲牌相联构成单套的可能性。