重庆巴南民间昆曲传承样态研究

On the Inheritance Pattern of Folk Kunqu Opera in Banan， Chongqing

摘 要 ：昆曲自清代同治年间传入重庆巴南民间，至今已到第九代传人。巴南民间艺人既固守苏昆传统的 “词式”“乐式”与“套式”精髓，又结合本土音乐与戏剧文化的审美情趣，使昆曲在巴南民间形成“吹、打、唱有机结合”的艺术精品并被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。由此，通过田野工作与案头分析相结合的研究方法，追溯昆曲在重庆民间的传入与沿革缘由与路径、分析并记录其真实的样态，具有一定的理论意义和实践价值。

关键词：昆曲；词式；乐式；套式；传承

中图分类号：J617.5    文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）03-0061-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.006

同治六年（1867）至光绪二年（1876），江苏籍的四川总督吴棠引昆曲入川并成立了“江苏同乡会”传授昆腔戏曲唱段，称之为“昆词”①。重庆巴南江苏原籍移民三代孙徐善堂（1848—1910）在此期间赴成都同乡会学艺归来，“昆词”乐班自此便以其居住地巴南跳石镇为中心向周边发散，至今已至第九代传人。

2006年5月20日，重庆市巴南区“接龙吹打”经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。接龙镇吹打乐共有昆词和丫溪调、下河调、青山调、教仪调、将军锣鼓、伴舞锣鼓7个品种。经过一段时间对关乎巴南“昆词乐班”已有线索和文献的梳理，发现除了接龙镇的“李家”班、“刘家”班等昆词乐班以外，尚有与接龙镇毗邻的巴南昆词发祥地跳石镇的昆词乐班因为“接龙吹打乐”的定义而没有进入专家视线。2020年4月初，笔者来到巴南圣灯山下的跳石乡镇，拜访了时年85岁的巴南昆词第七代传人侯克明老先生。此行不虚，不仅惊喜地研读到保存一个世纪的家传曲牌词谱、别具一格的唢呐啷当谱手抄本，还在无拘无束的语言交流、乐器测试和侯家班子几代传人的现场演奏中，捋清了巴南民间昆腔定调、音域、乐器形制、曲牌来源以及奏唱方式等基本问题。

昆腔元老王守泰先生在《昆曲格律》《昆曲曲牌及套数范例集》等著述中，集古今大家之智慧，对昆曲艺术进行了系统的剖析与归纳，提出了关于昆曲艺术 “词式”“乐式”“套式”的研究模式②。本文即以此“三式”为框架，采用质性与量化相结合的研究方法，在借鉴前人创造的昆曲理论成果的同时结合田野工作取得的成果，努力探索昆曲在重庆民间传承的现象与缘由，试尝“清工”①之妙。

一、“词式”的传承与衍化

以跳石镇侯家乐班的“昆词”手抄本与巴南地区十多家昆词乐班的考察记录相比较，所记载曲牌的名称与排列顺序基本一致，竖写曲词右边的正板符号位置也基本上一致，甚至可能因为口口相传过程中地方语音差异所致的错讹也基本一致，如昆曲的【朝元歌】被抄写或口述为【朝阳歌】，【大和佛】抄为

【大合佛】或【大活佛】等等。由此，巴南地区现存的十几家乐班均自称师承于清代江苏原籍移民徐善堂之“苏昆”一脉可信度较高。

（一）曲牌【诵子】词式分析

苏昆《孽海记·思凡》色空的第一个唱段，采用曲牌【诵子】（词例1）；在巴南民间，昆词班子表演【诵子】（词例2）的频率较高。为了求证巴南民间昆词与川剧昆腔的关系，一并列出川剧《孽海记·思凡》中同一曲牌的【诵子】（词例3）作为比较。

为了符合昆曲研究的一般规范，在以下词式分析中，使用《昆曲曲牌及套数范例集》的符号。即句码符号用“①”“②”等阿拉伯数字加圈标识，正板中的头板用“、”标识在正字上方，底板用“╲”标识在正字右上方，“△”标识韵位在正字右下方，“·”标识词段（词组），“▲”标识该韵位可页韵可不页韵，“”标识该句可以是独唱，也可以是“伴唱”或“合唱”。

1.整体结构

词例1、2、3中①②③④句均为七个正字，⑤⑥句（巴南【诵子】压缩为⑤一句）比较特殊。前面四句可以视作一首完整的词体，但不具备昆词的曲牌体特征而更倾向于规整的板腔体结构，恰好就是⑤⑥句“南无佛，阿弥陀佛”或巴南【诵子】的“南无阿弥陀佛”的佛号诵吟，突破了板腔式的规整性而成其为曲牌体，在“衬句”“垫句”和“定格句”三个选项中，应该选择定格句。

2.衬字特色

三例均有衬字，但巴南【诵子】较其他两例多。巴南【诵子】的衬字完全遵从了昆词曲牌关乎衬位的规则，句尾叶韵字后面一般不用衬字、衬字不打破词素（最小的词单位）以及“衬不过三”。恰当的衬字、衬位加上重庆方言的衬腔，使巴南【诵子】飘逸出民间风俗的趣味。

3.句尾叶韵

巴南【诵子】通篇未改苏昆【诵子】的正字，句尾自然继承了“庚青韵”。川昆【诵子】则只有起首两字和定格句保留原词，把宗教故事换成了民间神话，选择了朗朗上口的“天田韵”，开宗明义地把主人翁色空的凡心表露无遗，省却了昆词委婉晦涩的美感和寓意。耳熟能详的民间神话听来倍感亲切，也许更符合巴渝百姓的性格。

4.板则异同

昆曲的“头板”近似于西洋音乐的“强拍”，一般具有强调的意蕴。引人注目的是，巴南【诵子】仅仅在第①句保留了苏昆【诵子】七字句中一、三、五、七点头板的板式，从第②之后出现5次相邻两字对两板的板式。对照川昆【诵子】，同样的板式也在第③句出现过一次。这种板式势必延长相邻两字的前一字（如“救母”的“救”字、“多少”的“多”字等），使其获得比较长的时间，从而产生更多发挥“水磨调”风格的可能性，形成时疏时密的唱腔。如此，巴南【诵子】彻底摆脱了前四句近似于板腔体的嫌疑身份，更充分地展示出曲牌體的魅力。

（二）曲牌【尾犯序】词式分析

【尾犯序】亦是巴南昆词班子在多种场合中经常演唱的曲牌。本节分别列出苏昆范例曲牌和巴南民间传承曲牌进行比较。

1.整体结构

【尾犯序】是一首典型的曲牌体，共10个句段，范例曲牌选自王守泰《昆曲曲牌及套数范例》（词例4），巴南曲牌（词例5）在《乡乐新韵——接龙吹打乐论文选》和《接龙吹打乐》中张永安先生记谱的基础上，根据现场唱奏作了部分调整。两者的正字大部分相同，但是巴南的【尾犯序】有一些字词或更换或缺漏。如第①句少一个“离”字，第③句“孤零”换成“分离”，第⑤句“迢迢”变为“迢遥”，第⑩句“没主”换成“年老”等等。并且演唱者把第⑦句的“山遥水远”改成第⑧句的“衾寒枕冷”（经校对，属手抄本之误）。

2.衬字特色

和范例相比较，巴南的【尾犯序】的衬字更多，且有个别衬字明显与传统昆词对衬位的要求不符。第一类是打破“词素”，如“一（啊）旦”“分（那）离”“思（啊）省”，最典型的是第⑦句“山（那）遥（啊）水（那）远”；第二类是在叶韵字后加衬字，如第①句的“情”字后加衬字“哪”。无论正误与高下，和很多地方的民间歌曲喜好使用衬字一样，这已是巴南昆词乐班的普遍习惯，“文虽杂而有质，色虽糅而有本”（刘勰《诠赋篇》），是为“巴南昆词”区别于传统昆曲的一个特殊标识。

3.句尾叶韵

全曲以“庚青”叶韵，但例外是巴南【尾犯序】第③句把“孤零”换成了“分离”而叶“齐微韵”。

4.板则异同

巴南【尾犯序】现有出版物的记谱普遍采用一板三眼，在简谱与五线谱上标注为4/4拍。笔者参照侯家昆词班的手抄本，反复和巴南的新老“戏工”们推敲，觉得还是以【尾犯序】传统曲牌的范式加进赠板为妥，由此续后的乐式分析谱例采用8/4拍记谱（昆曲的8/4表示一板三眼加赠板）。通过对手抄本的板则记号和实际唱奏中的头板、底板位置的对应，词例5如实地表达了巴南【尾犯序】的板式，与范例曲牌（词例4）相比较①、②、③、④和⑦、⑧、⑩句头板位置完全一致， ⑤、⑨句段各少一板，⑥移位一板。

二、“乐式”的固守与变通

昆曲的“乐式”凝聚了传统戏剧音乐的精髓，自有一套解释系统。欲借其道而言物，大有班门弄斧之嫌。在下文关于昆曲“乐式”的陈述中，难免出现中西音乐理论混用的现象，如主腔与主题乐句、犯本宫与同宫移调、犯别调与离调或转调等事项之间的相互说明等。本节续前述“词式”之基础，继续探索【诵子】和【尾犯序】两首曲牌的“乐式”特征。

（一）曲牌【诵子】乐式的分析

1. 框架结构

范例谱例（谱例1）与巴南谱例（谱例2）均可分为5个乐句，范例【诵子】的小节数是：4+4+5+4+4；巴南【诵子】的小节数是：5+5+4+4+5。在正字字数相同的前提下，前后两端对称、中间乐句形成长度对比是二者的共性。但是前者显示出前后乐句对称规范，中间乐句适度拉宽的结构；后者则反其道而行之，采用前后语句时值较长，中间乐句时值适度紧缩的状态。

2. 主腔形态

从范例【诵子】和巴南【诵子】的与前示谱例对应的主腔旋律线走向示意图（见谱例3、谱例4）中，能够直观地看出二者的异同。

相同相近之处，一是二者都用到宫音与调式主音，稳固地确立了调式；二是它们的行腔皆围绕调式主音上下回旋，体现了“水磨调”的形态，三是乐句末均由下方音程向上级进导入“结音”，这也正是昆腔的一个显著特点。

不同之处，一是范例【诵子】旋律回旋幅度较宽，音域达到七度，巴南【诵子】旋律则略平缓，回旋幅度只有六度；二是音区有别，范例【诵子】音区为e1—d2，整个乐句在人声的自然声区流动，可以较为轻松地唱出婉轉秀丽的风格，而巴南【诵子】音区为g1—e2，音区偏高，这在后续乐句中更加明显（第二乐句和第五乐句高至a2），演唱风格更接近川剧高腔或巴蜀《挣颈红》一类的高腔山歌；三是围绕调式主音的方式不一样，前者主音下方音符偏多（第四乐句甚至低至小字组f），后者则偏重上方，形成环绕调式主音上下的不对称状态。

3. 调式调性

范例【诵子】使用苏昆典型的五声音列，b羽调式，全曲没有“犯本宫”或“犯别调”的现象。

巴南【诵子】则全然不同。谱例2中用上方框线标注的三个片段，从表面上看出现了变宫（f），如果据此推测为六声音列恐有不妥。缘由有二，一是根据史料记载巴南昆曲传自于苏昆，而苏昆（南昆）一般以五声音列为特点，如果出现变宫或清角须加以推敲辩证；二是此三处已经出现了以d为宫的e商调式特征，而全曲整体是以g为宫的a徵调式（如谱例5所示）。无论解释为向属关系的调性调式游弋还是离调转调，在昆曲“乐式”理论中，都应该理解为“犯别调”为宜。

曲家李渔在《闲情偶寄》称：“凡一曲中最易动听之处是务头，”另一曲家王骥德亦曰：“凡曲遇揭高其音而婉转其调，如俗之所谓作腔处，即是务头。”①如此，谱例5所示之处，正是巴南【诵子】唱段精彩的“务头”之所在。

（二）曲牌【尾犯序】乐式的分析

【尾犯序】也是巴南昆词班常用曲牌之一。下面从结构框架、主腔形态、调式调性几个方面，对【尾犯序】范例曲牌谱例（谱例6）和巴南昆词乐班谱例（谱例7）试做分析。

1. 框架结构

范例【尾犯序】（谱例6）与巴南【尾犯序】（谱例7）第①词段都由散板开始，从第2词段“两月夫妻”的夫字起板开始进入一板三眼加赠板，在简谱或五线谱中用8/4拍号标注。两者均在适当位置加入了“底板”（近似西洋乐理中的跨小节切分节奏，但昆曲是以字为单位，包括一字多音），增添了音乐和字词婉转述说的动感。不同之处在于，范例【尾犯序】在词段③、⑤、⑥、⑦、⑩共5次底板，巴南【尾犯序】只有词段③、⑦、⑩中有3次底板。

巴南【尾犯序】在结构上与范例最主要的区别是在第①词段和第②词段之间加进一板一眼的长11小节的锣鼓间奏，锣鼓的中板与第②词段开始慢板构成了鲜明的节奏对比。显然，巴南【尾犯序】借鉴了川剧高腔常用的表现手段。

2.主腔形态

谱例8、谱例9是范例【尾犯序】和巴南【尾犯序】的与前示谱例对应的主腔旋律线走向示意图。相同之处，一是两者的主腔均采用散板，节奏与速度较为自由，适合表现“无限离别情”的意境；二是在句末均由调式七级音符向上级进导入“结音”（调式主音），明确了调式。相异者有：一是巴南【尾犯序】主腔更加凄婉缠绵，长度至少两倍于范例【尾犯序】主腔；二是旋律相对于调式主音的回旋状态不一样，范例【尾犯序】均在主音及其下方流动，所有音符均在自然声区，巴南【尾犯序】仅有g1音两次探底，其他所有音符都在调式主音a1上方回旋且三次抵达g2音，超出了自然声区。与其后进入的锣鼓间奏一起产生的效果，让人感觉更接近川剧高腔风格。

3. 调式调性

范例【尾犯序】宫音为d1，调式主音在b1，即b羽调式。全曲采用以d1为宫的五声音列，没有变宫、清角或变徵音出现，属于典型的南昆乐式。

巴南【尾犯序】从散板的主腔至第③词段，多次确立五声音列的a商调式。从第④词段开始出现变宫，开始了g1和d2交替为宫的调性调式游弋。到了第⑨词段，出现了较明显的转调乐句，把旋律引向了d宫系统的b羽调式（见谱例10），紧接着进入第⑩个词段又巧妙地转回g宫系统（见谱例11），最后在第⑩个词段后半部分以d宫系统的e徵调式作“结音”（终止音）（见谱例12）。这种曲牌结束时“犯别调”的运用，不由得使人顿悟曲牌名称“尾犯序”的含义。

三、巴南昆曲的“套式”及其形成因素

“在一个昆曲折子里，曲牌是配套出现的，这涉及专门学问和技巧。这门学问应当称作昆剧联套学。但连套学作为一门科学还亟待通过继承、整理和发展而创立起来。我们现在只能特别强调地指出：要很好地继承昆剧艺术优秀传统，不能只顾曲牌不顾套数。”①由此，“以套为纲，依腔定套”成为昆曲套式分析的基本原则。

（一）巴南昆词的“套式”

21世纪初，中央音乐学院、四川音乐学院和重庆音乐家协会的专家们汇集一堂，对巴南昆词进行过较深入的实地考察。其文献中对巴南昆词的套式是这样描写的：“昆词的突出特点是吹、打、唱有机结合成一个艺术整体。组合的程序，一般是以三吹三打开场，再转几首唢呐套打曲牌，然后咏唱昆词，最后用锣鼓套打或锣鼓打击结束。”①

《接龙吹打乐》中的套曲谱例简要列举见表1、表2，从表中可见：

1. 巴南昆词的套式中曲牌多少没有定则；

2. 每套中只有一首昆词演唱曲牌，并且这首曲牌名就作为套曲名，其他锣鼓与唢呐无曲牌名称；

3. 置于套曲中部的昆词曲牌一般为慢板，其前后的锣鼓与唢呐曲牌都是中板或快板；

4. 凡相邻的唢呐曲牌（除昆词曲牌唱段以外）的调式均有所改变。但均为同宫系统；

5. 所有唢呐曲牌、昆词曲牌皆以g1为宫（在专家组考察后出版的谱例中一律记录为a为宫，本文记录g1为宫的原因请见后文），并且是所有曲牌的最低音，这是巴南昆词乐班的通例。

表1  巴南《大二范》套曲图示（宫=G）

奏唱形式 锣鼓 唢呐 锣鼓 唱+唢呐 锣鼓 唢呐 锣鼓 唢呐

节拍 2/4 1/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4

速度 中速 快速 中速 慢速 中速 快速 中速 快速

调式 宫调式 羽调式 宫调式 徵调式

表2  巴南《怀思忆》套曲图示（宫=G）

奏唱形式 锣鼓 唢呐 锣鼓 唱+唢呐 锣鼓 唢呐 锣鼓 唢呐 鑼鼓 唢呐 锣鼓 唢呐 锣鼓 唢呐

节拍 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4

速度 中 中 中 慢 中 中 中 中 中 中 中 中 中 中

调式 徵 徵 宫 徵 羽 商 羽

（二）制约巴南昆词套式的因素

1. 唢呐的形制与运用

巴南昆词乐班均使用唢呐为昆词曲牌伴奏。以侯家班子为例，他们的唢呐有“标准”唢呐（高音唢呐），使用于所有昆词曲牌的伴奏和唢呐曲牌演奏，另外有一至两支中音唢呐，音域比高音唢呐低四度；还有一支低音唢呐，音域即为高音唢呐的低八度。这些唢呐均为代代相传，黝黑古朴。所有唢呐有一个特点，便是音孔都是等距离，因此听起来觉得音准差距明显，音阶中的“fa”“sol”“la”总是偏高。

高音唢呐筒音是g1，不能再低，所伴奏的巴南昆词唱腔也一律以g1作为最低音，另外的中音唢呐也奏同度音，只是发声“莽”（巴南土话）一些，低音唢呐奏低八度，没有和声音程。这也让笔者在初期接触巴南昆词的时候感到迷惑难解。带着这个问题，现场倾听之后，发现其原因就在于唢呐的形制和发音特点上。昆词唱腔全部由男声演唱，由于音区偏高，其唱法类似高腔山歌。

2. 唢呐与锣鼓的手抄曲谱

侯克明老先生最为自豪的是一批祖传曲谱，除了昆词工尺谱以外，还有成套的唢呐“啷当谱”（图1）和锣鼓谱（图2）。

候克明老先生肯定地表示，巴南昆词套式中的唢呐既不是昆曲器乐曲牌，也不是川剧曲牌，而是他们祖辈在清末民初时期根据自己的艺术实践积累编记用啷当谱相传的。在唢呐啷当谱中，一部分记载着【燕子尾】【浪沙内】【响水鸭】【吃年吊】【马过河】等曲牌名称，但很大一部分是以“浪里啰当”“啷当浪里啰”“浪啰里罗”为曲牌名，还有一部分则被岁月无情地抹去了本来面目而语焉不详。由于每套唢呐、昆词和锣鼓的套式，在长期的演唱过程中已经烂熟于心，只要领头唢呐一吹出引子，乐班的每个人就会自动跟进，久而久之，就习惯简单而实用地以套式中间的昆词曲牌代替全套曲的名称，所以在实践奏唱的时候，逐渐就不提、不记每一首唢呐和锣鼓曲牌名称而只记啷当谱的发音。正所谓“神用象通，情变所孕”，这便是专家组所记录出版的谱例只有昆词曲牌的一个较合理的解释。

结  语

巴南昆词生生不息，已经传至第九代。目前的昆词艺人多以农耕为生，每逢节庆和红白事便施展才华，弘扬师传。笔者目睹耄耋老者候克明及其子孙现场演奏和家中悬挂三代孙的书法条幅，倍感“以情志为神明，事意为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”①之深刻意蕴。

巴南昆词传承于五声调式为主的苏昆，而乐班的演奏时常出现变宫且占据重要位置。从其传入巴南山乡之后一直处于相对封闭的状态来看，吸取北昆七声音列的可能性较小，而这些变宫音又能够自然地归属于不同的宫音系统而表现出新的、赋有五声音调的音调。归纳起来，巴南昆词音乐最常见的手法多见G宫系统与D宫系统的来回交换运用，因此常常出现貌似北昆的七声特征。这只能说明同治年间的四川总督吴棠是一位资深的昆曲鉴赏家，他聘请入川的苏昆乐班不乏高手，居住于巴南的江苏原籍移民徐善堂也聪慧过人学到了昆曲的真经。如此这般，“务头”“犯本宫”和“犯别调”等音乐技巧得以传承至今便在情理之中。传承者对昆曲传统曲牌板式板则的即遵从又不拘泥一格，在保留“水磨调”原色基础上融合本土民间语音和曲调并使之贯通，特别是曲牌【诵子】【尾犯序】唱腔中调式调性的色彩对比、更加适合于本土百姓听赏习惯的唢呐、锣鼓和昆词的有机“套式”重组，使人感觉到巴南昆词在一统“血缘”之下寻求“变异”的独特风格。

◎本篇责任编辑 李姝

收稿日期：2023-04-27

基金项目：2021年重庆市社会科学规划项目“重庆巴南民间唢呐郎当谱研究”（2021NDYB165）。

作者简介：沈霜（1980— ），女，博士，重庆师范大学音乐学院讲师（重庆 400047）。

① 张永安：《昆腔音乐地方化发展的多样性》，载徐万德、张勇主编《乡乐新韵：接龙吹打乐论文选》，贵州人民出版社，2005，第53页。

② 王守泰：《昆曲曲牌及套数范例集·南套·上》，上海文艺出版社，1994，第12页。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套数范例集·南套·上》，上海文艺出版社，1994，第17页。

② 北京戏曲学校：《昆曲》油印教材，1995。

③ 笔者根据重庆巴南昆词班演唱记录。

④ 《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·四川卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·四川卷·上册》，ISBN中心，1995，第60页。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套数范例集·南套·上》，上海文艺出版社，1994，第444页。

① 笔者以《乡乐新韵——接龙吹打乐论文选》（第64页【尾犯序】）和《接龙吹打乐》（第438页【尾犯序】唱腔加打击乐谱）中张永安先生的记谱为基础，根据现场巴南昆词乐班的唱奏作了部分调整。

① 高景池传谱，樊步义编《昆曲传统曲牌选》，人民音乐出版社，1981，第190页。

② 笔者根据重庆巴南昆词班演唱记录。

① 王守泰：《昆曲格律》，江苏人民出版社，1982，第182页。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套数范例集·南套·上》，上海文艺出版社，1994，第447页。

① 笔者根据重庆巴南昆词班演唱记录。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套数范例集·南套·上》，上海文艺出版社，1994，第19页。

① 徐万德、张勇主编《乡乐新韵：接龙吹打乐论文选》，贵州人民出版社，2005，第359页。

① 王元化：《文心雕龙讲疏》， 华东师范大学出版社，2017，第143页。

川音音乐教育学院在

“四川省第三届高等学校音乐教育专业教师基本功展示活动暨

第九届高等学校音乐教育专业大学生基本功展示活动”中载誉而归

2023年7月14日，由四川省教育厅主办、阿壩师范学院承办、四川省教育科学研究院协办的“四川省第三届高等学校音乐教育专业教师基本功展示活动和四川省第九届高校音乐教育专业大学生基本功展示活动”在阿坝师范学院落下帷幕。该比赛每两年举办一次，是由四川省教育厅主办的旨在检验音乐教育专业综合办学水平和办学质量的高规格赛事，也是为全国高校音乐教育专业大学生比赛进行的选拔赛，是对各高校音乐教育办学质量的全面检查。展示活动分为教师组和学生组进行，设有声乐表演、钢琴演奏、即兴弹唱、钢琴伴奏、中外乐器演奏、自弹自唱、合唱指挥、舞蹈展示、审美和人文素养展示、微课展示等10个项目，共设个人全能奖、个人单项奖、学校团体奖以及优秀组织奖四大类奖项。本次展示活动于7月9日—14日在烟雨水墨美丽的阿坝师范学院隆重举行，全省34所本专科院校的93名教师和99名学生参加了此次活动。经过5天的激烈角逐，川音总成绩在全省高校中位列第一，派出的3名本科学生和3名青年教师包揽所有的团体奖项：学校团体一等奖、教师组团体一等奖、本科组团体一等奖、优秀组织奖、学生组个人全能一等奖、教师组个人全能一、二等奖，充分展示了川音音乐教育学院师生的风采。

（音乐教育学院）