陈银淑《单簧管协奏曲》中声音表达与多维参数的互文关系探赜

Exploring the Intertextual Relationship between Sound Expression and

Multidimensional Parameters in Unsuk Chin's Clarinet Concerto

摘 要 ：通过梳理与研究陈银淑《单簧管协奏曲》中声音模型及其曲体构态的创新性认知、改造与迭代，试图厘清在上述过程中产生的数理、音响甚至文化背景中的理论与逻辑关系，意在探究传统协奏曲体裁中如何合理地运用多维参数控制音响空间的声音表达。在具备频谱音乐思维的织体形态设计语言统摄下，独奏单簧管作为“超级乐器”在多维音响体结构的共同作用下形成“回音反射”与“宏共振”。至此，管弦乐队中的多层级、复合型音色维度与独奏单簧管声部之间已然建立起一种有趣的新式音响修辞模型——具有电子音乐态势的互文关系，即相互转换、投射或是耦合。

关键词：陈银淑；《单簧管协奏曲》；互文关系；超级乐器；回音反射；

宏共振

中图分类号：J614    文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）03-0111-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.011

一、频谱音乐与电子音乐的影响

1982年，频谱乐派的代表人物之一的杰诺德·格雷西（Gérard Grisey）在其论文《音乐：声音的变化》（La musique： Le devenir des sons）中说道：“我们的核心观念是一方面通过合成与相互作用来打破僵化的种类划分，另一方面试图达到概念与感知的融合。”①“……（频谱音乐）其整体与内部结构划分有着基本的一致性……是建立在一种函数理论和非稳定结构的美学观念基础之上……是对传统管弦乐实践的颠覆……”②

频谱乐派作曲家借助计算机软件辅助作曲，其音乐素材参数的来源是基于算法的选择。他们运用声学物理现象中的反馈循环（boucle deréinjection）、环形调制（modulation en anneau）、频率调制（modulation de fréquence）、数据采样、声呐图、音响阵列等技术手段来生成音高材料、音响参数和声音投射，再依据个人的美学观念和听觉习惯建构个性化的声音模型或音响逻辑。自第二次世界大战以降，作曲技术的沿革随着电子计算机的迅猛发展而达到新的历史阶段，进入了一个前所未有的领域——算法作曲。

频谱乐派作曲家的另一位代表人物特里斯坦·缪哈伊（Tristan Murail）在技术上的探索特点鲜明，“……利用声音的自然现象使得谐频的内在音响更加多彩……回声效果的使用成功避开了如简约音乐的‘重复性而带来声响的枯燥，同时又使音乐在变化中出现了真正的过程性迭代……环形调制技术的应用让音乐可以做到犹如一种生命一样自我生成和生长……”①

他的创作过程与其他频谱音乐作曲家有所不同。缪哈伊作为法国作曲家梅西安的弟子，接受过严格的序列音乐技巧训练，但他对极端控制的序列音乐非常反感，试图寻找新的音乐语言和艺术表达。因此，缪哈伊一方面利用计算机辅助手段严密控制“音高集合”②，运用混沌理论和分形幾何学中量化分析的方法，对动态行为（作曲过程）设计声音材料模型并预测其非周期性的发展结果；另一方面，他并没有使用十二音或序列主义的线性思维去控制材料发展，而是利用非线性的选择加以甄别和规制。这种智性与诗意的结合成为他音乐中独特的审美意趣，深深地影响了以陈银淑为代表的年轻一辈作曲家。

“陈银淑在20世纪90年代创作的许多作品都和那些在IRCAM工作的频谱乐派作曲家有着积极的联系，缪哈伊（Murail）、格雷西（Grisey）、林德伯格（Lindberg）和泽纳基斯（Xenakis）都对陈银淑产生过影响。她在1998年接受IRCAM委约创作的扩展型电子—声学混合室内乐作品Xi便是很好的证明。虽然这部作品的材料发展模式被看作是巩固了早期作品中所探索的织体形态，但是她对单乐章结构的拓展性研究包含有对比情绪和织体音响的相互作用甚至对立，这使听众感受非常强烈，而不是她早期作品中的惯性表达……但陈银淑的音乐中始终表现出明确的、连续性的、对传统音乐特性的观照……‘xi是一个韩语单词，意思为核心，是物质中形成最小结构单位的来源……”③

这种融合了频谱音乐和传统音乐特性的“材料——程序——结构”发展模式对陈银淑音乐美学观念的构建起到了决定性的作用。

在《单簧管协奏曲》中，作曲家使用了频谱音乐中常见的技术手段——“环形调制”对乐队音响加以控制。如图1所示，原始信号被调制信号处理过后，增益正负交替，每一个波形循环周期中输出信号的肇始与结束都会归零。因此，通过环形调制后的声音信号虽然同原始信号拥有相同的声音触发关联，但从频谱图形上观察完全不一样。频谱乐派的作曲家们，包括陈银淑利用此特性，从传统音色、噪音音色乃至电子音色中提炼并打造出多种“个性化音响织体形态”用于作品创作中。有的作曲家运用乐队音响模拟环形调制的过程；有的作曲家则运用电子音色直接作用于传统乐队，追求更为复杂的音响结构关系。

另外一种频谱音乐的常用技术手段是“频率调制”。如图2所示，载波振荡器受另一个特定振荡器信号的影响产生变化，导致输出信号的正弦波频率随之改变。这个过程更接近于自然界中声音属性的动态变化，能获得更为丰富和复杂的频谱内容。即用另一个声音去改变原始声音的振幅与频率，输出的声音信号仿佛被预置了多种效果器，在不同参数的调制过程中产生作曲家需要的声音，音响的组合便开启了新的可能。

二、声音表达与多维参数之间的联动机制

陈银淑在多次采访中均有提及“超级乐器”（Hyper-Instrument）在器乐协奏曲中具备的现代音响观念以及“宏共振”（Macro-Resonances）声音模型中所包含的新式音响设计。

上述两个概念的提出皆受到电子音乐特性中“回声”（écho）效应的深刻影响。

美国人柯蒂斯·罗兹在《计算机音乐教程》一书中说道：“在自然界中，从声源发出的声波与反射面碰撞后反射回来，经过足够长的时间再次到达听音者，并使得听音者听到一个相对于原始声音离散的复制声音的现象就是回声。”①

在谱例1中，独奏单簧管与乐队音响对“回声”效应的模拟极为明显：

1.独奏单簧管声部的重断音G、G、C、C、F、F、D、E等作为原始声源触发后，在时间参数的作用下离散，反射至铜管声部形成延时的回声源——相同的重断音音色，呈点描状且空间拉开，其音高参数与独奏单簧管声部的原始声音完全一致；

2.铜管声部中不同乐器先后击发而形成的多个回声源模仿独奏单簧管声部的脉冲式律动，同时，以音高参数作为共同载体在纵向上得到了木管声部、管钟与弦乐声部的“回声”模仿，并且通过不同质地乐器发声后的泛音共振形成另一个“回声”模型；

3.这样的“回声”模型紧接着又出现3次，以模拟自然界中真实声音与反射面碰撞后的多次折射，這种利用严谨的参数模拟路径进行动态建模和仿真开发的音响实践极大地提升以及改善了传统管弦乐音响结构的设计逻辑和音乐语言。

在第三乐章中，起始部分的核心材料由独奏单簧管引入，同第二乐章的尾声部分形成侵入关系。在保留原始材料中基本基因的基础上进行音响细胞的展衍——复音、震音、连音、跳音等等。与此同时，两个钓鱼竿转盘不规则转动（roll与drift）形成的对位式噪音音响体，它们与弦乐声部的拨奏、靠码拉奏和人工泛音等声响元素相互摩擦、聚合与折射。噪音音色是为了模仿单簧管演奏复音过程中乐器各部分腔体共振所产生的底噪效果。

由此可见，上述3个音响体貌似割裂却在织体形态与节奏律动上组织严密，构成A部分的第一次音乐呼吸——A1。这里的横向音高设计和纵向和声控制都强调三全音和半音关系。

综合音高组织、织体形态、节奏律动以及音响空间等诸要素的组合路径，可以观察到A2～A7的6个次级结构均为A1中音响细胞的展衍、分裂、重组……7次音乐呼吸都具有相同的结构基因。从上述音响材料的“同构性”特征上反映出A部分具备某种“新变奏”的技术特点和结构意义。在整体音响态势发展中，独奏单簧管声部那如同即兴演奏般包含多种不同音色且不规则的音乐律动，调动了乐队中所有音响体与之产生折射与共振效应，符合作曲家对第三乐章的音乐想象和音响构建。这里比较明显的例子是A5。

从图3可以观察到：1.在音响空间上，独奏单簧管声部3次演奏不同的旋律碎片，每次都触发4支乐队单簧管迅速给予回应，此回应过程可以理解为正在进行的声音“宏共振”行为；2.在音高上，乐队单簧管与独奏单簧管互为卡农式对位关系，使两个音响空间联系更为紧密；3.在时间关系中，这3次旋律碎片“触发—共振”过程本身也具有渐进生长的特点——音乐呼吸的时值一次比一次长，最后一次最长，达到小高点然后回落，随后接入以“复节奏”为特征的A6；4.另外一个值得注意的特点是纵向和声的音高控制——弦乐组、长笛和圆号声部强调三全音与半音的音高关系，并主要突出“B—E”，而定音鼓、马林巴、竖琴和钢琴则以B音和D音作为点对点运动，利用它们音色上的差异性，在不易觉察中进行主要音持续。这种音高设计关系从第三乐章一开始便隐藏在众多元素及材料里面，作为一条重要暗线脉络进行发展。这完全符合陈银淑对整部作品音高关系的顶层设计，即在整体结构上以B、D、F核心三音列构成的大三和弦作为调中心，而B作为核心音从调性上统一全曲。

三、声音表达与多维参数的互文性策略

2014年9月14日，《单簧管协奏曲》由艾伦·吉尔伯特（Alan Gilbert）指挥纽约爱乐乐团在Avery Fisher音乐厅世界首演，在演出结束后的一篇乐评中这样写道：“这部陈银淑的新作品无疑是自上世纪（20世纪）90年代中期Elliott Carter创作的，由IRCAM委约的作品以来，最为重要和最有创意的单簧管协奏曲。”①著名芬兰单簧管演奏家凯利·克里伊库（Kari Kriikku）与纽约爱乐乐团的演出真正抓住了陈银淑那稍纵即逝、难以捉摸的声音世界。

同样是德国作曲家，陈银淑运用素材的做法与赫尔穆特·拉亨曼 （Helmut Lachenmann）不同。虽然她非常重视打击乐器的丰富性与多样性组合，但是她的音乐语言仍然是基于音高体系的自然属性之上，她没有去“发明乐器”或者“创造文本（记谱）”。毫无疑问，这是受到“谐和—不谐和”频谱主义的影响。

芬兰单簧管演奏家瑞克库作为这部作品的被题献者，显然他与陈银淑花了很长时间反复打磨这首单簧管协奏曲，讨论各种非常规声音的产生、持续与消失的过程。在观察和研究总谱中独奏单簧管声部繁复而精巧的声音设计后，笔者认为除非作曲家对单簧管了如指掌，否则不可能在没有瑞克库的合作下写出这样杰出的现代协奏曲作品。在世界首演中，瑞克库的演奏令人叹为观止。

通过观察陈银淑之前创作的管弦乐和一系列人声与器乐协奏曲的文本分析与乐谱，笔者发现她非常擅长组织繁复的织体形态与其严密的音高设计（泛音列、全音阶、八音音阶等）相结合；第二，在纵向上，具有多重结构设计的音响体在立体空间中进行可动对位，具有独特的“音响律动”与“音响节奏”特征；第三，她时常在材料运用的“情理之中”创造出所谓“意外音响”，这一点是极为实用的作曲技巧，并且对听众而言极具吸引力；第四，对乐谱进行文本分析以后，一般性会得出在乐队演奏上是具有一定困难的结论，但是当观察实际演出效果后，这种担心往往会消失，这说明作曲家创作经验的积累会解决这样的问题。陈银淑在乐队作品中会使用大量从电子音乐汲取、转化而来的，但在管弦乐队所有乐器组别中是非常规的演奏方式。显然，她对此种运用非常熟练，她的组合方案实用且高效，《单簧管协奏曲》便充分体现了这些特点。

在20世纪末，受频谱音乐的影响，“意象中的民间音乐”“利盖蒂式的多元主义”等主张逐渐消退或者发展到新的阶段。陈银淑在这种思潮的影响下发展出独特的个人语汇。在《单簧管协奏曲》中，独奏单簧管像是一个声音的向导，引导着听众按照既定的设计顺序到达一个个谨慎而沉默的、奇妙幻想的、相隔遥远的音响空间。这样的声音触发机制赋予独奏单簧管重大的结构意义。在现代单簧管协奏曲创作中，单簧管复音和声的颤音奏法很少被充分发挥和想象联觉，因为它需要演奏者有精巧控制的、极为微弱的力度变化。而所谓的“扩展性技术”，比如有些复音在中强以上的力度是无法被演奏的，它与管弦乐队中的其他声音相互作用，会形成遮蔽效应。这些音响设计并没有像一个缺乏经验的作曲家那样成为一种局限，反而赋予了这部《单簧管协奏曲》一些独特的“音响基因”。

独奏家与管弦乐队之间在力度参数控制上面具有非常新颖的特点，管弦乐队就像是一个装满各式镜子的空间，单簧管独奏家利用镜面的反射机制与透视原理，持续不断地演奏，让声音在整个空间中曲折穿行，这种电子音乐式样的音响设计颇有“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”之东方美学意趣。

在這部协奏曲中，独奏单簧管与其他4支乐队单簧管塑造了一个具有结构力或者说是统治力的音响维度。乐队单簧管部分那些通过指法控制呈对位关系且包裹型的滑音效果、管风琴式的和声支撑、回音室般的共振效应等，都与独奏单簧管一起构建了一个具有独立性格但却融入整体的“音响子空间”。陈银淑认为：“要创造出能让独奏家将自己的特性融入相对统一的管弦乐队音响色彩是非常困难的，一不小心，单簧管就会产生另外一个完全独立的声场范围，与整体乐队音响脱节。”①然而，她成功地做到了将独奏单簧管与乐队单簧管之间复杂的音响联系映射到整个管弦乐队音色的顶层设计，形成一个个层层套叠的复式音响空间。在这些复杂的音响体之间，具有丰富音色资源的打击乐器组扮演了核心的角色。这样的音色维度中，力度参数的控制是极为微妙和细腻的。在第一乐章的开始部分，独奏单簧管奏出“脏的”、缺乏聚焦的复音类似噪音效果，而同时打击乐部分的颤音琴、吊镲、古钹、大锣等金属质地的音色像是弥补了单簧管这件“超级乐器”缺失的、含有核心音列的声音拼图。然后，两支口琴（其簧片振动的音色与单簧管复音类似）以和声式织体在整体乐队背景中忽进忽出，逐渐被乐队单簧管音色群和弦乐人工泛音所模仿……这样充满智性考量的复式音响设计与它所创造的、万花筒般的乐队色彩在第一乐章中表现得非常突出。

第一乐章标题为“Mirage-Fanfare-Ornament”（幻景—嘹亮—彩饰）②，陈银淑设计了一个令引人入胜的开始部分（谱例2）：在寂静中，独奏单簧管以慢速渐强到p的力度缓缓奏出小字组的低音D，乐队的第一单簧管和第二单簧管用大二度的音程关系在同一个音区以更弱的力度给予回应；同时，独奏单簧管奏出以B为基音的复音（multiphonic），当这个复音渐强到f力度时，出现了以B、D、G弦乐和声作为的支撑。这个支撑含有两方面的含义，首先，G是对独奏单簧管复音中的泛音G的音高支撑，其次，弦乐的G以人工泛音的方式对复音中的G作音色支撑，且音区相同；剩下的B和D音是贯穿整部作品的核心音列B、D、F（此例中F音尚未出现）当中的，此核心音列构成的大三和弦在《单簧管协奏曲》中具备极为重要的“调中心”概念。

从第30小节开始，弦乐组的滑音音色被逐渐传递到了独奏单簧管，独奏单簧管在极高音区做了一系列富于挑战性的滑音技巧，在第81小节到达顶点，在以泛音音色为主的弦乐声部的烘托中营造出一种透明的、光影交错般的音响氛围，这种独奏单簧管与弦乐的交织为第一层音色维度。在第二层音色维度中，4位打击乐手使用颤音琴、吊镲、古钹等金属质地的乐器以或锤击、或用弓拉奏的方式强调这种音响氛围。在第三层音色维度中，独奏单簧管与乐队单簧管声部（3支单簧管和1支低音单簧管）相互作用，形成复杂化的多声部可动对位，这种5支单簧管在芦笛音区被多重音色维度包裹下的织体运动起到令人惊叹的效果，像是在光影莫测的空间中绽放出色彩浓淡的变化。在这之后，独奏单簧管逐渐融入到乐队织体当中，直至第一乐章结束。这样具有弹性特征（压缩与伸展）的多维度音响空间构建方式，极富想象力。

第二乐章标题为“Hymnos”（赞美诗）。在利用“材料——程序——结构”之方法论分析音响体发展轨迹表明，第二乐章的开始部分似乎是通过独奏单簧管模仿无伴奏人声吟诵，而后乐队单簧管像是“唱诗班”一般加入进来为独奏单簧管伴唱，逐渐与管弦乐队音响结合一体，形成帕萨卡利亚式的多声部曲体结构，独奏单簧管与乐队单簧管的音色维度在第二乐章中再一次发挥了至关重要的作用。在这个部分中，独奏单簧管体现出非传统协奏曲的炫技性。在开始部分，独奏单簧管以ppp的力度奏出柔和的二声部复音，并伴有电子脉冲式的力度变化，此时乐队部分的音响是静默的、柔和的、甚至带有一些金属的光芒——大提琴分4声部、低音提琴分三声部以人工泛音的音响造型对独奏单簧管的复音音色进行支撑。在总谱第二乐章第1页的最下方，作曲家写道：“大提琴模仿独奏单簧管的音高，直到第25小节以前，所有的泛音都被演奏为人工泛音。”在第2页，作曲家写道：“26至35小节，大提琴声部除了B音演奏人工泛音之外，其他泛音均为自然泛音。”①众所周知，自然泛音与人工泛音在音色上有着细小的微差，此处B音依然在作品中占据特殊地位。上述结构依然为第一乐章中提到的第一音色维度。

第二乐章虽然不像传统的华彩乐章那样快速得难以演奏，但是大量的复音技巧也充分展示了独奏家的艺术性表达。接下来，独奏单簧管的复音音高与织体形态被逐渐转接到管弦乐队，而自己在极高音区尖利的啸叫音色中，以剧烈的力度变化为酝酿，最终在第二乐章第50小节处达到ffff的高潮。在高潮之后，独奏单簧管奏出一段富于表情的歌唱性旋律，其音高材料来源于此前的复音素材。此时的独奏单簧管与打击乐声部在音响上很难被区分，因为它们的音色线条是被交织在一起的，这就是在上文提到过的第二音色维度。

在乐队木管部分中，长笛、中音长笛、双簧管、英国管渐次进入，也开始在织体形态上模仿独奏单簧管，而另外的4支乐队单簧管则模仿独奏单簧管在第二乐章开始处的二声部线条与和声，此为第三音色维度。这种具有双层架构且细腻精致的音色维度设计像是陈银淑所谓“Hyper-Instrument”的迭代机制一般，打上了陈氏现代协奏曲音响空间中多维参数控制器的烙印。

在第二乐章第101小节，独奏单簧管再现了乐章开始部分的复音和声，4支乐队单簧管毫无意外地继续在音高、音色、力度上对其进行支撑与强调。在第123小节至129小节（第二乐章结束），音乐再次交给了独奏单簧管与乐队单簧管，但它们的角色互换，乐队单簧管担任了无伴奏吟诵的角色，而独奏单簧管以多声部复音与复音和声的颤音技法为乐队单簧管作“音响装饰”和“伴唱”，短短的6个小节像是闪闪发光的音乐盒一般精致。

综上，第二乐章在其结构设计与音响布局上具有鲜明的三分性特征。

第三乐章标题为“Improvisation on a groove”（同一种律动上的即兴创作）。音乐起始部分，独奏单簧管以震音的方式演奏复音，这样的单簧管演奏技巧具有很高的难度，极为罕见。紧接着，作曲家以ppp的力度引入钓鱼竿转盘的擦刮声，这样的音色转接新颖且富于趣味。两个声音貌似相去甚远的发声体能够自然转接且并不突兀的原因是：在同一个力度层级（ppp）控制下，单簧管低音区复音的震音效果与钓鱼竿转盘转动的噪音效果叠加，产生类似于“化学反应”的奇妙变化——兼而有之、和而不同。第二个钓鱼竿转盘以缓慢运动的方式产生自由且不规则的噪音音色加入进来，产生微妙变化而又流动有序的音响效果，再辅以金属质地且不同尺寸的吊镲、三角铁、锯琴（Guiro）加上皮质的小军鼓，还有一个细节是吊镲和小军鼓均由金属鼓刷击打。丰富而细腻的噪音音响成为陈银淑声音调色板上的重要拼图，这种使用方式也成为她作品中的声音语汇特征。

钓鱼竿转盘的声音贯穿整个第三乐章，噪音音色维度在这个乐章起到了“音响黏合剂”的作用。上述噪音音色和独奏单簧管的对话体系与鲁托斯拉夫斯基作品中定义的“音响信号”具有异曲同工之妙，在第三乐章兼具重要的结构力特征。这就是陈银淑对传统管弦乐队音响所设计的迭代机制，正是在这个機制下，传统协奏曲中的音响结构瓦解，非西方音乐特征和元素融入进来，传统意义上的西方音乐经典体裁与非西方音乐元素的界限被模糊甚至打破。

在种类繁多的打击乐器组中，钓鱼竿转盘、搓衣板、装水的酒杯（B音）、螺旋弹簧等在与独奏单簧管和乐队音响的对话中发出令人惊奇的声音，这样的乐器选择在大型管弦乐队作品中是少见的。如果作曲家处理稍有不慎或者缺乏经验，那么这将是一场音响的灾难。陈银淑在《单簧管协奏曲》中体现的音响驾驭能力正如她在作品介绍中所述：“……独奏单簧管是整体乐队音响的拼图，它并不具备传统协奏曲的定义……它是一件被人为创造出来的、虚拟的‘超级乐器。”①在创新型定义指导下的音响构建模式贯穿整部作品。

全曲的结束部分是极为个性且无法预知的。从艺术层面上观察，钓鱼竿转盘转动摩擦产生的嘀嗒噪音像是上满了发条的老式闹钟，它们的出现仿佛时刻提醒听众从前面两个梦境时分般的乐章挣脱出来。最后，音乐的结束像是提出一个没有被回答的疑问——听众真正挣脱幻像的束缚了吗？可能未必……

结 语

协奏曲体裁发展至今，其音乐内涵的维度已被拓展，声音逻辑的规则已被打破，从微观材料到整体结构的发展模式受到挑战。不同作曲家对协奏曲体裁的创作往往会进行“个性化加工”——在某些方面或许会保留传统的“基因”，但在音响空间、声音逻辑层面已经挣脱了传统的束缚，进而使独奏乐器与管弦乐队之间建立了新型对话体系。

在陈银淑创作的一系列当代器乐协奏曲的音乐分析中可以观察到，传统的“对抗、竞争”模式被“回音、反射、共振”模式取而代之，后者具备明显的电子音乐特性，且利用频谱音乐的算法规则作为辅助手段，将独奏乐器和管弦乐队的对话体系进行了全面更迭。在本文研究对象《单簧管协奏曲》中，陈银淑对独奏单簧管的处理原则灵活而严谨，她将独奏家与各种音色维度相结合，根据音区、力度变化和声音共振的频谱差别形成多个大小各异的音响空间。这些音响空间在独奏单簧管的穿针引线下相互作用，形成复合型音色。同时，数量众多且音色庞杂的打击乐器也扮演了重要的角色。在新型参数控制机制作用下，独奏家穿梭于庞大的管弦乐队音响中，既显得色彩斑斓而又不失灵动轻巧，这便形成了陈银淑口中所谓的“超级乐器”（Hyper-Instrument）在多维空间的联动机制。这个联动机制的实质是一种声音调制的协同机制，即作曲家利用管弦乐队的各种音色组合（多重维度）所产生的声音信号，通过计算机软件进行分析，作用（调制）于独奏单簧管依据不同演奏法产生的多种声音信号，原始信号中的振幅、频率、相位等参数皆被改变。在处理过程中，因为声音组合的可能性较多，作曲家需要将自己计算的结果人为挑选并过滤出来，而并非完全依赖计算机。此时，作曲家精确利用计算机算法辅助得到的声音模型，再通过仿真模拟的音高组织、节奏模式、织体形态（泛音列、微分音、佳美兰音乐、人工动态、人工混响等等）投射至传统管弦乐队的音响空间中。在调动了如此繁多的参数同时，作曲家的逻辑思维依然十分缜密，笔者认为技术参数上的线性控制最终形成了音乐中的非线性特征。

早期频谱音乐的结构特点是“破坏性”的，它强调利用声音本源的自然属性来决定作品结构，抛弃了以往作曲技术中对微观材料的重复、模进、展开、分裂、变奏、再现等诸多要素的控制，这样可能会产生一个问题——对听众聆听的引导性和不可预测性被大大减弱，这恰恰是传统音乐爱好者的审美黏性之所在。陈银淑在《单簧管协奏曲》的结构布局上作了“折衷”处理。首先，全曲为古典协奏曲的三乐章结构，第一乐章具有传统奏鸣曲式特点；第二乐章为古老的帕萨卡里亚，由主题与7个变奏构成；第三乐章为五部回旋曲式。其次，从微观材料的发展程序上观察，作曲技术的诸多要素都在作品中有所体现。这样就形成一个有趣的“陈银淑式声音逻辑”，即从听觉上看这是一部极具频谱音乐特征的单簧管协奏曲，独奏单簧管作为“引导者”经过不同乐队音响通路的“扩放”“回音”“反射”和“共振”，形成声音的多维空间，传递至听众；而在骨子里，作曲家撷取古典曲式的重要原则作为结构骨架统摄整部作品。上述特征为分析陈银淑音乐叙事的个人语汇提供了有力的依据。

全曲的结束部分，在频率相对规整、仿佛无休止发声器的噪音信号背景中加入“有限的偶然”——点状的偶然因素进行最后一次声音调制，整体律动暗合第三乐章的英文标题“Improvisation on a groove”。音乐在木管与独奏单簧管的点描式对位中戛然而止，这种疑问型的终止令人印象深刻，在某种程度上体现了频谱音乐中自然生长属性的非线性过程。

◎本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2023-01-19

作者简介：向洋（1980— ），男，博士，星海音乐学院作曲系讲师（广东广州 510006）。

① 中文上海音乐学院音乐学系副教授杨珽珽翻译，外文源自Danielle Cohen-Levinas（textes réunis et présentés），Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine： Litinéraire en temps réel （Paris： LHarmattan，1998），p.291.

② 中文上海音樂学院音乐学系副教授杨珽珽翻译，外文源自Huges Dufourt，“Musique sectrale”，in Conséquence No.7， 1985—1986，pp.114-115.

① 杨珽珽：《特里斯坦·缪哈伊频谱音乐创作风格嬗变研究》，上海音乐学院博士学位论文，2016。

② 此处的“音高集合”是基于仪器测定的泛音共振峰值的组合，而非阿伦·福特的音级集合理论。

③ 斯坦利·萨迪主编《新格罗夫音乐与音乐家辞典（第2版）》第5卷，“陈银淑”词条，湖南文艺出版社，2012，第630～631页。

① 柯蒂斯·罗兹等：《计算机音乐教程》，人民音乐出版社，2011，第384页。

① Matt，Review：Unsuk Chin，Clarinet Concerto（NYP：Gilbert， Kriikku，2014）， accessed December 16，2022，http：//soundproofedblog.blogspot.com/2014/10/unsuk-chin-clarinet-concerto.html.

① Matt， Review：Unsuk Chin，Clarinet Concerto .

② 文中3个乐章的中文翻译均为笔者结合上下语境，根据新牛津英汉双解大词典的解释所译。

① Unsuk Chin， Clarinet Concerto， Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd， Revised June 2014.

① Unsuk Chin，Clarinet Concerto.