场所、伎艺和民俗：“书会”的文化演进及意义递嬗

黄海英 黄继刚

中国的曲艺表演起源于春秋时期的“优孟衣冠”(1)倡、伶、优原本都是宫廷艺人，多为帝王诸侯所豢养，其有所分工，伶、倡是司掌声乐歌唱和器乐演奏，而俳优则是以滑稽言行来取笑逗乐，伶人多是通晓各种歌舞音乐，后世统称为优伶或倡优，而将装扮表演称为“优孟衣冠”。，学者常将优孟模仿孙叔敖和楚庄王的对话作为中国戏曲的开始，至秦汉之后，民间诸般曲艺有了汇通的趋向，经常被糅合在一起表演，被统称为“散乐”“角牴”“百戏”。战国时期出现了半职业说唱艺人，即俳优，诸如《史记·滑稽列传》中就记载了齐国的优施、楚国的优孟、秦国的优旃、汉代的东方朔等，不过这类乡野轶事更多是散见于文书记载当中。关于民俗伎艺的发源，王国维在《宋元戏剧史》中陈言“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”(2)王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第7页。，并声明演出场域在戏剧史上不可忽视的作用。根据目前学界的共识，我国的戏剧发展实际上是经历了一个由“剧”到“曲”的衍变过程，而这嬗变背后自有瓦舍勾栏之功。(3)瓦舍，亦称瓦肆、瓦市、瓦子，其中分有表演各种伎艺的看棚，四周围上栏杆，是宋元之后市民经常冶游消费的场所。此外，“瓦釜”还指称难以与黄钟大吕比律的，不被宫廷接受的民间大众俗乐，其作为里巷谣曲，是难登大雅之堂的。而勾栏，或称之为钩栏、勾阑，是将演出场所用栏杆围起来便于表演的剧场。换言之，“戏剧‘曲本位’的特征是在瓦舍勾栏里确立的，而在这之前，我国传统戏剧综合程度并不高，或以说白为主，或以歌舞为主，或以表演为主。瓦舍勾栏的创立，为普通百姓提供了冶游消费的机会，也为民间伎人提供了表演固定场所。在商业演出竞争中，集多种伎艺于一身，具有高度综合性的戏剧形式脱颖而出”(4)吴晟：《瓦舍文化与宋元戏剧》，北京：中国社会科学出版社，2001年，第126页。。但除此之外，笔者认为这其中还应该有“书会”之功。藉此，曲艺的文化功能从最早的通天颂神和政治讽谏，经过“文化下沉”成为伦理传道、文化认同和族群交流的重要工具。但就这一层面而言，目前相关的整理性研究仍然是付诸阙如，“书会”概念的来龙去脉还需要考镜源流并进一步探究明晰，周密在《齐东野语》中断言“若今书会所谓谜者”(5)周密：《齐东野语》，黄益元校注，上海：上海古籍出版社，2012年，第218页。，郑振铎先生也感慨书会的相关研究“至今还是一个谜”(6)郑振铎：《郑振铎古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第373页。。也正是源于这种“溯之源长，证之史短”(7)史仲文：《中国艺术史(曲艺话剧卷)》，石家庄：河北人民出版社，2006年，第6页。的学术尴尬，笔者不揣浅陋拟将此为话题而展开。

一、文化下沉及“书会”指涉之复义

有关于“书会”的记载，最早见于宋代李光的《戊辰冬与邻士纵步至吴由道书会》一文中，而后见于南宋耐得翁的《都城纪胜》，“都城内外，乡校、家塾、舍馆、书会，每一里巷须一二所，弦诵之声，往往相闻”(8)耐得翁：《都城纪胜》，北京：中国商业出版社，1982年，第16页。。根据诗文中的语境不难判断，“书会”最早指称的是门第卑微的平家子弟学习应举的读书场所和教学机构，亦被称为“课社”，其并不在官方统辖范围之内。“书会”发挥的是幼子发蒙、聚徒兴学、谈艺修德的教育启蒙功能，是和私塾、舍馆、乡校具有相同性质的民间教育团体，从事此教学工作的文人尽管没有官方的廪稍薪俸，但是凭籍微薄的学费收入，也可以勉强养家糊口。而之后蔡绦的《铁围山丛谈》、脱脱的《宋史》、朱熹的《朱子全书》中也涉及“书会”这个概念，但其指涉的是具有官方色彩的文献整理机构，从属于朝廷的秘书省，发挥着“采求阙文，补缀漏逸”(9)脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1977年，第3876页。的编纂功用，除此之外，“书会”概念和“社会”“会”“诗社”的涵义指涉有相似之处，都包括着唱酬应答、吟诗作对的文人雅集和联谊活动，皆发挥着文人之间相互砥砺切磋的基本功能。王十朋在《蝉亡》中诗注“君今胜昨日书会矣，不必言穷”(10)徐顺平：《浙江戏曲志资料汇编(第3册)》，北京：中国文联出版社，1985年，第47页。。就此，吴戈将“书会”的情状大致分为两种，“一是教育性质的书会，一是艺术性质的书会。前者是一种机构设施，后者情况却要复杂些”。(11)吴戈：《“书会才人”考辨》，《上海师范大学学报》1988年第4期。而欧阳光在其论著《宋元诗社研究丛稿》当中曾经考述过这一层面“书会”的名称演变。若我们细辨之，“社”“会”“诗社”“书会”实则亦有明显区别。诗社中的文人大多表达出隐逸山水田园的退避心态，他们亦没有将普通读者受众安置于重要的地位，受众的交流圈比较局促；而书会文人尽管在社会境遇上与传统官宦仕人有云泥之别，却并没有沉沦于庸常生活当中，而是重新定义自我，在世俗文艺中书写精神苦闷，并逐渐挣脱了功名利禄的因袭重负，在与业界中人的同声相应、同气相求中获得精神慰藉和生存勇气；嬉笑怒骂、放浪佻达成为他们的集体性格，关汉卿言及的“日月长，天地阔，闲快活”(12)王学琦：《元曲选校注(第一册上)》，石家庄：河北教育出版社，1994年，第278页。和乔吉的“时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙”(13)赵彩娟：《中国古代文学作品补选》，天津：南开大学出版社，2014年，第230页。，亦算作这群知识分子精神生活的写照。

北宋城坊制度的变革和夜禁的废弛，加速了城市商业化的步伐，“不闻街鼓之声，金吾之职废矣”(14)杨宽：《中国古代都城制度史研究》，上海：上海人民出版社，2003年，第308页。。城市商品经济的日趋繁荣，陆地交通要道以及水运航道沿路集市繁阜，商贾名流皆辐辏云集于此处，这往往也成为曲艺歌乐盛行之地。都城临街方便热闹之处掺和着相术、游医、商贩的活动，并出现了商业交换中心、市民冶游点及游艺场所，而市肆戏乐已经成为居民生活日常，并呈社会风气普及闾阎，急剧增长的文艺娱乐需求刺激了艺术消费的商品化。这一时期出现了多种类型的艺术团体和管理组织。诸如带有官方色彩的演出团体钧容直(军队乐团)、教坊(分为宴乐、散乐、清乐、立坐四部)、衙前乐等，而民间的演出团体诸如“书会”则被称为冲州撞府者。周密在《武林旧事》中就有此类“书会”的记载。“书会”的构成人员主要是民间艺人和底层文人，其从事的是曲艺表演或脚本写作并以此来养家糊口，谋求生存之道，而其涉及的伎艺范畴也相当广泛，包括了讲史、唱赚、滑稽戏、谭词、话本、鼓子词、戏文、官本杂剧、叫果子、讲经、诸宫调、嘌唱等等。此外，这类团体中还包含行院班，组织从属以家庭、家族或师徒关系为主，而演出形式以接庙会演出、跑江湖等流动卖艺为主，或者如路歧班的“打野呵”(亦作“打野泊”)的流浪性表演。《都城纪胜》“市井”条也有相关记载，这种“划地为圈”的临时性表演适应性非常强，参与形式也十分丰赡，包括春社秋赛、迎神致祭以及酒会宴席、红白喜事等。孟元老在《东京梦华录》中又将“伎艺”补充了小唱、傀儡、上索、俅仗、讲史、说诨话、合生、小说、杂手戏、舞旋、相扑、影戏、商谜、宫调、杂班等近二十种。宋元时期的留世绘画当中，多对这一类的表演场景做了细致摹写，诸如张择端的《清明上河图》、苏汉臣的《艺伎童耍图》，以及陈元靓在《事林广记》当中配的《唱赚蹴鞠图》等。

图1 《清明上河图》(局部)中的“打野呵”

随着北宋后期政府财政运行紧张，朝廷渐次将具有官方色彩的教坊组织、钧容直等尽数废除，“绍兴年间(1131年)废教坊职名，奉御前供应，筵会或社会，皆用融合坊、新街及下瓦子等处散乐家”(15)吴自牧：《梦梁录》，傅林祥校注，北京：中华书局，1962年，第309页。，这也直接促进了民间艺伎团体的专业化发展。而根据《武林旧事》和《永乐大典》的记载，书会在宋元时期已然十分繁胜，当时具有一定规模的有杭州的武林书会、古杭书会，还有苏州的敬贤书会、温州的九山书会，有元贞书会、玉京书会、汴梁书会、保定书会等等。其中白朴、关汉卿、赵公辅、赵子祥、岳伯川、杨显之等人属于玉京书会，而花里郎、刘要和、李石中、红字李二、马致远等属于元贞书会，肖德祥、张国宾属于武林书会，而史九敬先则属于九山书会。无可否认的是，文人在科第仕进路断以后走向民间实属无奈选择。他们经纶济世、拯道救民的政治抱负已然化为乌有，所以选择了隐姓埋名。根据《元史》记述，当时“贡举法废，士无入仕之阶，或逼进勾栏行院”(16)宋濂：《元史》，北京：中华书局，1976年，第2461页。。包括关汉卿本人亦是“面敷粉墨，躬践排场”(17)王学琦：《元曲选校注(第一册上)》，石家庄：河北教育出版社，1994年，第98页。，突破了谑浪调笑的艺术风格。这和之前落拓文人的吟咏山水、嘲弄风月的情形已经大不相同，体现为整体性社会文化下移的过程。由此，我们也不难看出“书会”意义的时代嬗变，其从以表演为主要任务的行业组织，演进为以编写脚本为首要任务的团体。按照吴戈的考辨，是从“读书士子的活动，变成了伎艺人的伎艺活动；之后，艺术演出活动又演变为艺术创作活动”(18)吴戈：《“书会才人”考辨》，《上海师范大学学报》1988年第4期。。而这种创作活动中就包括文人之间常见的“同题共做”的创作竞赛，以及朋友之间唱酬应和、附庸风雅的结集出版活动。诸如白朴、郑彦玉都作有《金凤钗》；吴汉成、关汉卿都作有《玉堂春》；赵敬夫、李志福都作有《错位身》；杨先之、花里郎都作有《寒苦亭》等。这种艺人集体创作最具有代表意义的当属《黄粱梦》，此剧是由马致远、花里郎、红字李二(红字公)和李石中四人分别各写一出而共同完成。当然更多类似文本已经散佚或失载。而之后的各式剧本则常标注出“书会合呈”“书会合著”“书会锦绣”“书会新编”的字样，用此来表明创作的集体合作过程。综上，我们通过大致的学术梳理，不难看出“书会”一词的复义演进过程，即从民间办学的读书场所，过渡为文化组织机构，遂后亦成为民间曲艺创作队伍的统称，而意义指涉重心也逐渐由文人案头下沉到民间伎艺。

二、才子、艺伎人和“书会”的撰演一体

“书会”虽涉及民间伎艺，但是其中也不乏博识广学之士，这些博学之士被敬称为“先生”“才子”。钱南扬考证得出“宋元两朝戏文都出自书会才人之手”(19)钱南扬：《戏文概论》，上海：上海古籍出版社，1981年，第217页。的结论。罗烨在《醉翁谈录》当中言称这一群体“虽为末学，尤务多闻。烟粉奇传，风月须知。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章”(20)罗烨：《醉翁谈录(卷一)》，上海：古典文学出版社，1957年，第3页。。关汉卿也在散曲《南吕一枝花》中声言自己是琴棋书画、吹拉弹唱都样样皆通。整体而言，他们逐渐形成了职业化程度较高的群体，并为了维持行业共同利益而组建“书会”。有学者将之定义为“世代积累性集体创作团体”(21)徐朔方：《论书会才人》，《浙江学刊》1999年第4期。。当然，“才子”亦是对底层读书人的一个泛称，这一群体大多是抑郁不展的落魄文人，政治原因使得更多怀才不遇的士人加入到民间艺术团体当中，诸如郑光祖被伶人尊称为“郑才子”，而施惠长居吴山城隍庙附近以行商为生，曾瑞游荡在市井讨饭，范居中则是常州三元桥周围以算卦为活。因世俗文艺的兴起，他们又重新找到了发挥一技之长的途径，这些进仕无门的知识分子受市民消费文艺思想的影响，与民间伎艺接触频繁，并逐渐帮助民间艺伎人编写加工说唱演出脚本、诸宫调、小曲、院本、乐府等。在很大程度上，他们补偏救弊、推陈出新，广泛参与了民间曲艺的各种剧本、脚本、底本的创作。正如贾仲明所言：“玉京书会，燕赵才人编撰当代传奇、乐章、隐语。”(22)贾仲明：《新校录鬼簿正续编》，浦汉明校，成都：巴蜀书社，1996年，第321页。而《刘知远还乡白兔记》也言及“永嘉书会才人磨得墨浓，蘸得笔饱，编此上等孝义故事”(23)龙建国：《宋代书会与词体的发展》，《文学遗产》2011年第4期。。甚至还有少数人直接在瓦舍勾栏中参演或串演，诸如关汉卿就“以为我家生活，偶倡优而不辞者”(24)王学琦：《元曲选校注(第一册上)》，石家庄：河北教育出版社，1994年，第11页。。这时的“书会”实则发展为撰演一体的底层自发性组织，并形成了一个竞争激烈的“文化圈子”，各类“书会”在当时广揽名角以图竞争，汲取百家之所长，吐故纳新以谋求立身之道。《都城纪胜》提及了当时颇具名气的几位书会艺人，诸如孟角求、葛守成、丁仙现、杨国祥、丁汉弼等人。根据钟嗣成《录鬼簿》的记载，当时曲艺创作者有一百五十余人，而后《录鬼簿续编》记录曲艺创作者有七十余人。孙楷第先生经过考证后认为两书中“泰半皆书会中人”(25)郑素华：《宋元戏剧中喜剧性因素的表现及成因》，《兰州学刊》2007年第11期。。就此方面，周密的《武林旧事》《齐东野语》及陶宗仪的《辍耕录》当中也有相应表述记载。

曲艺产生之始，就有“阳春白雪”和“下里巴人”的区分，《礼记·乐记》当中魏文侯和子夏之间的讨论，可谓奠定了这种雅(古乐)俗(新乐)之别的基础。但整体而言，戏剧还是被看作“小道末技”而缺乏文人士大夫的足够重视。传统社会尚雅轻俗的观念更使得文化长期分流，并形成两个几乎没有交集的文化圈。这也使得上层社会轻视“俗艺”的观念根深蒂固，民间伎艺的传承主要是通过口传心授，既缺少审美变化也难以建构出规模化的舞台表演体系。但是在民间曲艺表演经历从划地为场到系栏演戏再至瓦肆勾栏的市场消费过程中，书会“才子”“先生”的出现促动了文艺发生种种新变。这种新变直接体现在文艺创作队伍的主体构成上，即由原来的游艺平民转为政治上失意的仕人或隐逸文人。这一群体更加关注民众的接受现实，敦礼风教并注重形式创新和作品质量，包括对各种新鲜粗鄙之文体的容纳采用，以走出传统文学自我抒情的窠臼，整体思想倾向上可谓是去凡苦、解尘网、消世虑、导欢适，并逐渐呈现出言志、风教、美刺、缘情、风骨等审美范式。在作品审美风格和趣味选择上，他们不再歌功颂权，不再关心文章之经国之大业，也不抒发文人学士们谈穷诉苦的愁绪，而是掇拾前朝轶事以及稗官野史，或者是在撷取市井闾阎相关素材的基础上进行通俗易懂的大众化、直白化解释，诸如杂剧《目连救母》对传统孝悌慈爱观念的广泛传播。这种大众化的理解范式体现在剧本的修辞上，虽有程式化、脸谱化的套语却也不乏语言上的生动活泼，“说国贼怀奸从佞；说忠臣负屈衔冤；讲鬼怪令羽士心寒胆战；说闺怨遣佳人绿惨红愁”(26)罗烨：《醉翁谈录》卷一，上海：古典文学出版社，1957年，第139页。。美女几乎都是“水剪双眸、花生丹脸，犹如织女下瑶台，浑似嫦娥离月殿”，而描述武将皆为“身长丈二、腰阔数围，如有五通菩萨下天堂，好似那灌口二郎离宝殿”(27)谢桃坊：《中国市民文学史》，成都：四川人民出版社，2015年，第444页。。此外，“才子”“先生”虽然身在江湖，却也并非完全远离国政朝纲，包括以剧本来讽喻劝谏当朝统治者，评年载历代废兴，谈英雄岁月文武。这一思想倾向既继承了传统文人士大夫的正统观念，同时也契合市民阶层的精神消费诉求，如“丁仙现者，在教坊数十年，每对御作俳，颇议正时事”(28)朱彧：《萍州可谈》第三卷，上海：上海古籍出版社，1989年，第108页。。甚至也有人“执艺事以进谏”(29)张端义：《贵耳集(下)》，北京：中华书局，1959年，第58页。。

另外还有一类群体值得关注，就是民间艺伎人。艺伎人虽为朝廷官府承应献艺，或侑乐佐饮，或遣情娱兴。但是大多数伎艺人还是出没于酒馆茶坊、市井闾巷之间，进行游击性的曲艺表演，被称为“赶趁”。他们一般对演出场地要求宽松，几乎不需要舞台背景，也较少使用器乐合奏或伴奏，演出形式上比较自由随意，和观众之间有许多直接的互动交流，诸如讨要赏金费用，其形式主要是演出过程中向观众逐个讨赏，或有长者先说明剧目大意，以求观众赏赐，称之为“缠头”或“开呵”。《南宋志传》中有相关记载，“大雪先唱一曲浪淘沙，小雪继唱一曲蝶恋花，大小雪唱罢新词，小雪向众人索要缠头钱，豪客官家各争赏赐”。(30)张楠：《从宋代瓦肆看我国古代商业音乐文化》，《中国音乐》2006年第4期。《青楼集志》当中也言及“辟优萃而隶乐，观者挥金与之”(31)夏婷芝：《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第7、112页。。这也说明民间说唱曲艺具有分散流动和直白外露的特点，当然这一特点也印证了说唱艺术民间普及性，和正统鸿篇巨制的戏曲有明显的区别。除此之外，艺伎人还需要苦练本领并以此来谋求生计，一处拜师、百处学艺，才能在激烈的演艺竞争生意中脱颖而出，并以此来获取安身立命之根本。这又反过来使得伎艺注重受众反应，更贴近民生而具有“接地性”，据王灼《碧鸡漫志》当中记载“三岁小儿在母怀中饮乳，闻曲皆手指做拍，应之不差”⑥，由此可见一斑。根据笔者考证，《西湖老人繁盛录》中提及的颇具盛名的艺伎人有近七十人，《东京梦华录》中提及的有近百人，而《武林旧事》中将伎艺分为五十六种，提及当时知名艺人有五百多人，其中仅“讲史”的伎艺人就有数十人之多。而一些人缘好、口碑佳的艺人则可以固定演出或参与一些颇有噱头的竞技性演出，摇荡观众之心目来为店家招徕生意。《鸡肋篇》中记录过这种民间戏台上的竞技性表演，即比赛双方各自以青红色小旗为标记插在表演戏台上，而至演出结束后，以旗帜多的一方为赢。“自旦至暮，唯杂戏一色。坐于间武场，环庭皆府官宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。”(32)庄绰：《鸡肋编》，萧鲁阳校，北京：中华书局，1983年，第20页。

图2 “熊罴案”(即戏台)

而这种演出性戏台的形制，根据笔者查阅，大多还是以“熊罴案”为主。包括在戏台周围布置各色招子、旗牌、靠背、帐额等行头，也是竞技性表演中常见的宣传方式，自然能收获不错的宣传效果。此外，部分伎艺人也从事茶坊生意，诸如《东京梦华录》当中提及的“清乐茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊、连二茶坊”(33)孟元老：《东京梦华录》，王永宽校注，郑州：中州古籍出版社，2014年，第107页。等。当然，瓦肆中的演出艺人是需要将部分收入按照比例支付给书场经营管理者和场务人员的。

伎艺人说书所用的底本一般仅在家庭之间或师徒内部以手抄本的形式流传，被称之为“道活儿”，而部分书商得到这一底本并刊印发行出来后，称为“墨刻儿”，底本一旦成为“墨刻儿”，其为大众所知晓熟悉后也就丧失了讲演的价值。而被艺人所珍视的“道活儿”一般都是出自书会先生或才子之手，或经由他们来修改调整，使得行文逻辑穿插紧凑、丝丝入扣。也正是“才人”和“艺伎人”的结合，才使得说唱底本中的文脉精神和审美趣味比较符合底层民众的心理期待。而底本整体价值判断上的扬忠刺奸、劝谕讽世、醒世警世、善恶相形、因果报应、斥妒倡贞、颂贤诛佞等等，也都为底层民众所熟谙。“自七十老翁至三尺童子，谈及刘季起丰沛，项羽渡乌江，无不言之不倦。”(34)袁宏道：《袁中郎随笔》，北京：中华工商联合出版社，2016年，第745页。一般而言，开国创业的贤明君主(刘邦、李世民、赵匡胤、朱元璋)和忠肝义胆、武功盖世的英雄人物(项羽、韩信、赵子龙、关羽、秦琼、薛仁贵、杨继业、岳飞、常遇春等)都是民众所崇拜的，而廉洁自律、铁面无私的清官能吏(包拯、海瑞、施世纶、彭玉麟)也是普通百姓津津乐道的，尤其是当弱小者受到贪官污吏的盘剥欺辱，自然是期望能有清官来为自己主持公道，彰显正义，或者乞求侠义剑客们(武松、鲁智深、窦尔敦、方玉琴)锄奸扶弱、替天行道。但是当这个期望落空后，他们只能寄托于超自然力量，于是法力无边、撒豆成兵的观世音、如来佛祖、济公、孙悟空、吕洞宾、李老君等神仙或奇人异士便承担了惩恶扬善的责任。由是，我们也不难看出底层民众质朴而又稍显杂乱的精神乌托邦世界。学者吴晟曾经梳理了近200部宋元戏文以及162个杂剧剧本中的人物形象，归纳出来最多的人物角色分别是“工匠、商人、农民、医生、小贩、客店伙计、布衣书生、妓女、奴婢、童养媳、家庭妇女、梁山好汉、艺人、游民、低级官吏、士兵、孤儿、寡妇、失意文人、僧尼、船工、樵夫、强盗、市井无赖”，这一结论也充分说明书会文化的“接地性”。(35)吴晟：《瓦舍文化与宋元戏剧》，北京：中国社会科学出版社，2001年，第143页。整体而言，“才人”和“艺伎人”两相结合的书会，可谓是宋元戏曲繁荣昌盛的重要标识，这也最终使得曲艺创作走上了职业化、规模化和精品化的道路。毫不夸张地说，瓦舍经营者、说唱伎艺人、书会才子和底层受众们共同开启了文艺的商品化风潮。

三、文化磁场中的民俗景观以及重心迁徙

从元至明，曲艺的演出场所由原来的勾栏瓦舍走向了庙会游艺等公众场所，很多寺庙(包括关帝庙、城隍庙、火神庙、菩萨庙)周围附近开始盖起乐楼或戏楼，以供民众请来曲艺表演队伍以娱神祈福、还愿庆贺、修福禳灾。王安石在《相国寺观戏》一诗中曾经记述：“侏优戏场中，一贵复一贱。”(36)王安石：《王文公文集》，上海：上海人民出版社，1974年，第432页。这也说明这时期相国寺中已经有俳优的歌舞表演，而后王栐则在《燕翼诒谋录》中直言“东京相国寺，乃瓦市也”(37)王栐：《燕翼诒谋录》，上海：上海古籍出版社，1992年，第35页。。而庙会文化经过商品经济的渗透和都市文明的洗礼之后，逐渐褪去宗教的面纱，嬗变为融社交、娱乐、消费、信仰于一体的“文化磁场”，成为典型的地方性民俗画卷，其精彩程度令食者驻足、观者惊奇、闻者嗟叹。从书会演艺的整体过程来看，无论是剧目完整的戏剧演出还是跌宕起伏的歌唱表演，其构成都是民间艺术中仪式分明的尊神娱人的“文化表演”(cultural performance)。换言之，民俗活动逐渐向文化娱乐、经济贸易等方向靠拢，体现出浓郁的商贸元素或直奔主题的经营理念。除此之外，挂牌张旗、登台献艺的表演伎艺内容也十分庞杂丰瞻，“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。击丸蹴鞠，踏索上竿，赵野人倒吃冷淘，张九哥吞铁剑，李外宁药法傀儡，小健儿吐五色水、旋烧泥丸子，大特落、灰药、拙儿杂剧，温大头、小曹嵇琴，党千萧管，孙四烧炼药方，王十二作剧术，邹遇、田地广杂扮，苏十、孟宣筑球，尹常卖五代史，刘百禽虫蚁，杨文秀鼓笛，更有猴呈百戏、鱼跳刀门、使唤蜂蝶、追呼蝼蚁，其余卖药卖卦、沙书地谜，奇巧百端”(38)孟元老：《东京梦华录》，王永宽校注，郑州：中州古籍出版社，2014年，第149页。。而《繁胜录》《都城纪胜》《梦梁录》《武林旧事》《齐东野语》等记录的诸种伎艺名录则多达六十多种，分为“歌舞伎艺”“说唱伎艺”和“表演伎艺”三大类，可以称得上是百戏杂陈、诸艺咸丰。而民众终日劳苦，间以此为乐，曲艺成为他们的精神甘露和文化期盼，演艺场面往往是百姓咸集、如蚁如云。就文艺的社会功用而言，“以观风俗，知薄厚云”(39)陈书禄：《中国文化通论》，南京：南京师范大学出版社，2015年，第261页。。民俗曲艺及歌谣传达出来的社会百态历来成为统治阶级观察天下的窥镜，无论是在江湖民间还是居庙堂之高，无论是野史口述还是史官笔录，曲艺都富含生活的真实本质。瓦肆说唱中的“伎艺”不仅辅有散文旁白，还有韵文长短句配之咏唱，其中不乏诨话，极尽讽刺调笑之能事。按照冯梦龙的说法，有“假诗文而无假曲艺”(40)徐元勇：《冯梦龙及其明代俗曲》，《交响》2002年第2期。。曲艺歌谣腔浓韵正，声软语真，其之所以“真”，在于它来自老百姓的现实生活，相较于那些昙花一现、趋炎附势的“诗文”，其是能够世代流传、深得民心的。

但是，自明代中期以后，印刻通俗文学作品的书坊、书肆开始出现并兴盛，叶盛在《水东日记》中描述为“今书坊相传，射利之徒，伪为小说杂书，抄写绘画，家蓄而人有之”(41)叶盛：《水东日记》，魏忠平校注，北京：中华书局，1980年，第245页。。而书商则以重金求购畅销底本，刊印牟利，甚至还邀请社会名仕、文坛精英来为书坊撰稿并专事刻印脚本以图报酬。诸如冯梦龙的话本集《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》就收获了很好的市场反响，许多书商“售多而利速、其家财由此颇为雄厚”(42)金樱：《格言联璧》，汪茂和校注，济南：济南出版社，1992年，第98页。。书贾又邀请凌濛初编写拟话本，于是产生了《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，凌濛初自己也坦承写作缘由是“贾人一试而效，谋再试之”(43)谢桃坊：《中国市民文学史》，成都：四川人民出版社，2015年，第424页。。由此不难看出，此时书坊发展迅速并已然取代了书会，成为通俗文学的组织者和刊行者。在此背景下，鱼龙混杂、泥沙俱下，文艺商品化、社会化过程中出现了俗本和续编。俗本语句冗长、词俚语腐，还有部分更是杂乱无章。而续编更多是从商业利益角度出发来投机取巧，并抓住读者求圆满的心理来完成续作，但大多是狗尾续貂、画蛇添足，甚至是粗制滥造。刘鹗后人刘大绅批评道：“《老残游记》行销甚畅，坊间谋利者，更从而仿作焉。”(44)朱一玄：《明清小说资料选编(下册)》，天津：南开大学出版社，2006年，第855页。这也使得脱胎于民间的“书会”被商业色彩浓存的“书肆”“书坊”所替换，一字之差，却也不难看出此时通俗文艺的重心已然改变。

除此之外，自明代之后，官方连续颁行了严厉的戏剧政策及相关曲艺戒律，诸如禁止倡优参加科举、禁止军队唱演等，以纠偏曲艺的娱乐消遣功能。大明律令要求“杂剧戏文不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先贤圣像。违者杖一百”(45)刘惟谦：《大明律(26卷)》，北京：法律出版社，1999年，第204页。。而至永乐九年(1411年)又颁布律法明令禁演，“今后倡优装扮杂剧，但有亵渎帝王圣贤之词曲，敢有收藏、传诵、印卖，拿送法司究治”(46)顾起元：《客座赘语》，北京：中华书局，1987年，第347页。。这直接导致书会文化的离散和式微。不仅如此，明代之后包括王府筵飨、民间游艺、市井休闲、民俗赛会等各种活动都受到不同程度的官方限制，平民的娱乐自主权被剥离后，民众的冶游风俗被大幅度遏制，在此世道运脉中，书会经营成为有政治风险的边缘行当，鲜有人会以身试法、危途偏行。取而代之的是官方色彩的富乐院和教坊司的兴起，上层阶级享乐的室内剧场——茶庄戏楼发展迅速。

这种文艺私有化的倾向最终使得“家乐”之风广为盛行，部分艺伎人为官僚或巨贾所蓄养，并完全沦为侑餐佐樽、妙舞清歌、闲茶浪酒、浅斟低唱等声色之娱的文艺点缀，正所谓倦游柳陌恋烟花，且向棚阑玩俳优。权相申时行家中就豢养家庭戏班，并时常带出去交流演出，而浙江巨贾张岱家中就先后设有各色戏班，分别为“可餐班、武林班、吴郡班、苏小小班、茂苑班等”(47)王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第15页。。另外，明代之后在士进方面实行八股科举制度，士人求取功名途径的正常化使得许多文人们又重燃功名之欲望，这在戏剧创作中就呈现出明显的“雅化”倾向，民间曲艺文化中的一部分自觉接受了封建政治教化并逐步走向“案头化”，走向了文人的自娱清乐。以朱有燉、朱权为代表的以歌功颂德、辞藻华美、引经据典为主的“八股戏曲”成为主流，剧本创作大都献赋作颂以粉饰太平，或陶冶闲居之性情，缘情以书写性灵等。正如《谭曲杂剳》中的讽刺，“寻常问答，亦不虚发闲语，必求排队工切，……花面丫头、长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通”(48)夏婷芝：《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第259页。，长期“崇雅斥俗”的文艺政策最终使得曲艺分流，并导致了平民话语及文艺形式的日渐式微乃至衰落。“书会”至此已然彻底沦为文艺边缘，以上诸种因素的制约也使得“书会”的相关记述在明代成化年间及以后的史料中很难再留下踪迹，这尴尬的情形直到清代地方俚俗戏曲“花部”兴起之后才得以改变。但晚清至近代兴起的“书会”和本文所探讨的内容指涉又有着诸多差别。

整体而言，民俗景观“书会”中的文化感受区别于逻辑演绎和公式推导，其必须从感性直观才能进入本质实体，研究者需要真正在文化互动和身临其境的具体感悟中加以领会，并通过对地方性知识的全景性“深描”(Thick Description)，来捕捉特殊和普遍之间的对立统一。毕竟，文化分析不是一种探索规律的实验科学而是寻绎意义的阐释性科学。吉登斯曾经用“封存的经验”(Sequestration Experience)来论述民俗文化的历史过往，社会建立新型秩序后，将不予认同的相关文化经验全部“封存”起来，但是这并不代表将其消灭掉。事实证明这只是“封存”而非消灭，而民俗学者对现代性以及城市文化产生怀疑之后，使得这种民俗文化再度“启封”，重新被激活后反哺社会。就此，任何关注传统民俗的目的不在于回瞻过去并对行将消亡的文化遗产给予临终关怀，也不在于保存业已湮灭或行将消逝的过去，而在于构建现在和把握未来，这可谓诚哉斯言。 当然就此议题，笔者拟将另行撰文来探讨擘证。