2021春节档：新观众群体价值观的变化及对新电影类型的期待

崔 辰

春节档电影以七天票房超过78亿元的爆发量，成为中国电影市场蓄积已久的能量的一次爆发。整个2月的票房达到123亿元，比之前国内市场的单月最高——2019年2月的112亿元提升了约11亿元，并刷新了全球单月最高票房纪录，比北美单月最高纪录（2011年7月）高出约5亿美元。值得关注的春节档影片，也体现了主流观众群体的价值观变化，以及他们对电影类型的期待。本文以春节档期影响力最大的《你好，李焕英》《唐人街探案3》及《刺杀小说家》等电影作为重点分析对象，研究当下中国电影市场对新类型推陈出新的期待究竟有哪些方面，以及新观众群体（90后、00后）价值观的变化。

一、《唐人街探案3》：是什么降低了观众的期待？

《唐人街探案3》虽然达到了45亿元的票房（截至2021年3月底），但《唐人街探案3》也是春节档票房前三部中评价最低的一部（《唐人街探案3》豆瓣评分5.6，低于《你好，李焕英》和《刺杀小说家》，也低于《唐人街探案》前两部的7.7、6.7评分），《唐人街探案3》未映前，观众基于前两部的基础，对之有较高的期待，但《唐人街探案3》上映后，口碑持续下滑，降低了后续的观影热情。是哪些因素降低了观众的期望值？

自2004年冯小刚的《天下无贼》走红贺岁档，2006年宁浩的小成本电影《疯狂的石头》热映，犯罪喜剧成为广受中国观众欢迎的一种电影类型。犯罪电影的核心是犯罪的实施和真相的发现，而喜剧电影的关键是“不恰当的行动”。由此可见，犯罪喜剧的重点是将犯罪/侦破过程设置为一次“不恰当的行动”。美国学者Leitch在《犯罪电影》一书中提出，犯罪电影里有三种功能性角色：犯罪者、受害者和复仇者。犯罪喜剧多数将犯罪者设置为犯罪技能拙劣或因种种意外无法完成犯罪预谋的喜剧功能角色，诸如《疯狂的赛车》《火锅英雄》等。但也有将受害者设置为喜剧角色，如《天下无贼》中的傻根；或将复仇者/侦破者设置为喜剧角色，譬如《唐人街探案》系列中的主角——侦探唐仁和搭档秦风。

《唐人街探案》系列从传统的好莱坞式神经喜剧中吸收了营养，合理化地借鉴了好莱坞神经喜剧的人物塑造、叙事节奏等，经典的类型化元素在《唐人街探案2》中更加得以充分的借鉴和运用。

神经喜剧（Screw ball comedy，又称疯癫喜剧、乖僻喜剧）是诞生于美国20世纪30年代初的一种电影类型，当时神经喜剧的经典代表作《一夜风流》（弗兰克·卡普拉，1934）囊括了该类型的特征：通过性格反差极大的角色组合设定，在电影中产生由性格冲突而发生的喜剧情景的各种冲突。作为好莱坞黄金时期的20世纪三、四十年代正是神经喜剧的高峰时期。《唐人街探案2》的两位主角虽然不是传统“神经喜剧”中龙凤斗的男女冤家，但采用了类似“神经喜剧”中“screwball”的概念和角色设置。

在人物设定上，《唐人街探案3》延续了前两部电影神经式犯罪喜剧特点：从传统的神经喜剧类型中借鉴组合式人物的设定，通过人物性格的反差来构建影响电影结构、叙事情绪的各种喜剧电影的效果。“神经喜剧”中主要角色的特质一般为：疯疯癫癫、不通人情，外表有一定吸引力，但行为古怪且性格乖僻，处事原则与方式迥异于常人。两个人物性格相差极大，一个多言，一个寡欲，话不投机，互相鄙视。

其二是传统“神经喜剧”语言冲突的设置的变化。唐仁和秦风辈分上是表舅和外甥的关系，却丝毫不见长辈和晚辈之间固有的传统关系，如唐仁爱说，但缺乏逻辑，絮絮叨叨；秦风结巴话少，对唐仁不合理的推论无可奈何又鄙视，断案的过程中充满争论。在《唐人街探案3》中，随着日本侦探野田昊和泰国侦探托尼贾的加入，变成了侦探联盟的形式，唐仁和秦风的语言冲突不再成为电影的重点。

其三是人物在矛盾性格之上达成的共识和案件核心文化概念的转移。两主角的成长背景、性格、观念都极为迥异，但在价值观念上有一致和相通，并通过这种一致性取得关键性的进展。唐仁和秦风的契合在于他们能在关键时刻用互补的方式搭配找到破解案件的秘钥：唐仁表面上行事疯癫古怪，逻辑能力差，但对传统的周易、五行等文化了然于胸，他从而得以判断出连环杀人案件有着与中国传统的五行之间的对应关系，推动案件迅速解密。唐仁对传统文化的了然于胸和秦风的推理能力联袂成为破译疑难案件的制胜法宝。《唐人街探案3》中，诸如风水、八卦等传统文化的符号在消失，并未找到一种新的符号来代替，使得前两部铺垫起来的情感驱动核心“以中国文化在国外破案及包括犯罪分子用中国文化作案”的戏剧张力也消失殆尽。

图1.《唐人街探案2》中三人联合破案的默契合作在《唐人街探案3》中不再存在

其四是视觉化的喜剧效果在《唐人街探案3》中弱化。“神经喜剧”注重视觉张力带来的喜剧效果。《唐人街探案2》在推理情节之外，亦甚为注重喜剧情节设定的视觉效果，即通过外形、长相、身材的对比、异性换装和各种碰撞等来制造喜剧效果，这种通过外在视觉呈现而不是语言幽默来制造喜剧效果的方式，最早在黑白喜剧默片中已大量使用，甚为符合中国观众春季档电影“合家欢”的观影需求。譬如《唐人街探案2》中用唐仁和酒吧彪悍大叔反差萌制造的“粉红的回忆”笑点，唐仁、秦风、宋义三人在医院穿上护士服男扮女装等。但在《唐人街探案3》中，视觉化的喜剧因素和设定变弱。而关于“电梯暴打女护士”桥段的设置和一些涉及女性身体的台词让很多女性观众极为不满。

最后是跨类型的实现。《唐人街探案》系列中，唐仁、秦风以及其他侦探（第二部的宋义，第三部的日本侦探泰国侦探）一起游走在城市各处，从而形成了“犯罪喜剧电影+公路电影”的跨类型叙事的基本架构。而如今跨类型的犯罪喜剧对于观众来说变得不再新鲜。《唐人街探案3》的故事、人物和各方面架构的表现不足，让观众对这一系列的计划和布局的期待降低。

其一，“侦探宇宙”概念大张旗鼓的提出但并未得到很好的铺垫和有步骤的发展。从泰国曼谷到美国纽约再到日本东京，陈思诚计划以全球唐人街断案的系列故事，讲述中国侦探在全球破案的故事，将中国文化与全球不同地域文化碰撞和融合的构思理念。陈思诚多次提到把《唐人街探案》系列做成中国人的侦探IP，架构上类似美国漫威公司超级英雄系列“漫威电影宇宙”的概念。“以唐人街为底去构建世界观，从世界各国的唐人街，华人群体为链接去进行一种文化融合的尝试。”如同漫威宇宙，“侦探宇宙”计划通过一系列电影构成全世界唐人街的破案系列。但《唐人街探案3》中的推理环节简化甚至漫画化，虽然在结尾出现了两个侦探联盟的人，但这些人出场和设定并不讲究，这使得观众原先的期待落空。

其二，剧情中的虚拟APP并未进一步加深侦探世界的联络。在第二部中，参与破案的各国侦探许多排名前列，而排名第一的“Q”在《唐人街探案2》中未被解密庐山真面目，镜头外的“Q”却又是一个无所不在的人物，且在案件的关键时候，都有“Q”的引领和提示线索。第二部中“Q”成为一个谜团，并在电影结束后引发了大量推理爱好者的持久讨论。但第三部并未就之前设定的虚拟APP发展更为复杂深入的剧情。“Q”逐渐现形，却让观众失望，之前设定的悬念方式未能持续也无法引发继续的讨论。

在前两部《唐人街探案》的剧情基础之上，侦探论坛的网络破案、有影无踪的“Q”、未解之谜与隐藏在背后的关键人物，给未来的新系列留有余地和空间。这些铺垫需要《唐人街探案3》用缜密的故事情节来完成之前留有余地的空间，并继续铺垫。而《唐人街探案3》的叙事缺乏逻辑设定的留白空间，没有继续激发观众的期待，虽然有表示侦探联盟的彩蛋，但整部电影像是一系列的大结局。

新时代年轻观众的内心成长和价值观念的变化，让电影创作期待新类型和新的价值观念，并促进旧有电影类型的衍变和发展。犯罪推理悬疑电影的新一代年轻受众已经由网络文学、悬疑漫画推理小说受众孵化的方式培养完成。犯罪电影寻求事物真相，追本溯源的故事特征契合了当下电影院中主流观众的心态。

《唐人街探案2》进一步摸索和拓展了中国式犯罪喜剧的类型特点，并以“侦探宇宙”和新的受众符码构建了自己的电影风格。《唐人街探案2》注重空间和场域的选择，无论是作为犯罪背景的城市，还是犯罪发生的固定封闭空间的选择和相关影像特征，乃是构成中国式犯罪电影影像风格图谱的重要元素。《唐人街探案3》的空间感变成密室破案，处理得更为简单化，也缺少了视听表达的丰富性。

图2.在《唐人街探案3》中再次出现的第二部的黑客少女KIKO

《唐人街探案2》电影中强调青年亚文化的体现。青年亚文化（youth subcultures，又译青春亚文化）指的是由年轻人群体创造的、与父辈文化和主流文化既抵抗又合作的一种社会文化形态。《唐人街探案2》中的侦探KIKO一角是一个典型的符合青年亚文化形象的角色（如图2）：一个现代黑客，蓝色头发的朋克少女──在人物设定上颇为类似《龙纹身的女孩》（大卫·芬奇，2011）的主角丽思贝丝。KIKO不仅在黑客侵入空间上可以说是无所不为，她的电脑不仅入侵了NYPD（纽约市警察局）的系统，还同时入侵了CBP（U.S.Customs and Border Protection，美国海关和边境保护局系统）。青年亚文化所代表的是处于边缘地位的青少年群体的利益，它对成年人社会秩序往往采取一种颠覆的态度，所以，青年亚文化最突出的特点就是它的边缘性、颠覆性和批判性。而KIKO一角的设定就充分符合了青年亚文化的特点。但在《唐人街探案3》中，重点叙事线的主题涉及历史上的日本战争遗孤，与当下青少年的文化相关甚少。

《唐人街探案2》注重时尚化快节奏的推理视觉景观。尤其充分发挥了纽约的城市特色和都市感，当秦风运用高速运转的脑子整理案情时，和纽约市的地标性建筑画面结合在一起，数次推理段落皆运用特效叠加了建筑和人物，将现场的悬疑和紧张的气氛充分展现给观众，空间和质感处理出色，这些都成为了吸引新受众的类型符码。用这种三维空间的极速变化画面模拟出秦风快速的头脑风暴，将原本不可视的“大脑”思维过程以非常生动的画面的形式展现了出来。这不是一种文学模式的推理，而是电影模式的推理。而在《唐人街探案3》中，推理模式的视听表现变得简化，变成了“第十四种密室”的简单推论。电影节奏的推理弱于之前的两部，从而成为《唐人街探案》系列中的短板。

图3.电影《你好，李焕英》中母女沟通的完成是中国80、90后理想亲子关系的愿景

二、《你好，李焕英》：后疫情时代情感的释放和自我确认

3月20日13点23分55秒，春节档电影《你好，李焕英》累计票房突破53亿元。并在累计票房超53.02亿元时，贾玲以电影导演处女作超过了《神奇女侠》的导演派蒂·杰金斯，成为全球票房第一的女导演。

《你好，李焕英》成为后疫情时代第一部获得最高话题度的影片。在此之前，观众已经疏离了电影院很久，尤其是全家人一起进电影院看一部电影的“合家欢”的情景也许久未现。《你好，李焕英》在春节档超出预期的成功，是因为这部电影的内容和叙事达成了对后疫情时代观众情感需求的治愈和满足。

《你好，李焕英》用一种商业类型电影叙事结构完成了戏剧张力的构建和情感宣泄的实现。在类型上，属于“软科幻+喜剧类型”与亲情主线的电影。穿越时光回到过去时空，和父母家人经历一段共同历程的叙事情节，是软科幻类电影中“穿越时空”主题的一种设置。美国电影《回到未来》（罗伯特·泽米吉斯，1985）、中国的《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，2015）、《乘风破浪》（韩寒，2017）都是此类穿越到过去时空的故事。

美国电影《回到未来》较早地创造了这一类故事模式，因为获得了商业上的极大成功并继续拍摄《回到未来2》《回到未来3》。在1985年的《回到未来》中，男主角马丁穿越到30年前，为了不让自己消失，能够回到未来，他竭力撮合自己的父母在一起，以免自己在以后消失了。在好莱坞商业类型的电影中，“扣子”（Lock in）的概念是电影故事的张力所在，确立电影的主要目标，叙事的主线，大部分剧本都需要找到这个环节。“扣子”包括外在目标和内心需求两个元素，主人公追求自己的外在目标（want），但在电影中过程中找到主人公真正想要的,也即内心需求（need）。主人公追求他想要的，实际得到他需要的。《回到未来》电影中马丁的外在目标是要回到未来，但实际完成了一件重要的事情——实现了两代人和解，并从根本改变了他的父母。

《你好，李焕英》中，贾晓玲穿越至过去时空——20世纪八十年代初，这时候，单身的母亲李焕英为青春靓丽的厂花。贾晓玲在故事中的外在目标和《回到未来》中的主角马丁是相反的——她不是要撮合自己的父母，而是想母亲拓展另一种人生——参加排球比赛获奖，找到一个更好的对象，从而拥有更好的生活，哪怕未来没有自己。在这一类型电影的叙事模式中，如将外在目标和内在需求设置为一对相反的目标，电影从而富有更强的戏剧张力。贾晓玲如此做是因为对母亲的不了解，对自我的不确认。而她内心真正需要的恰与此相反：从母亲那里获得对自我的认同。《你好，李焕英》在叙事上正是把“扣子”元素设置成了相反的一对目标。

确认的达成是发现母亲也是穿越过来的。她一直知道贾晓玲是自己未来的女儿。她洞悉了一切，也知道自己未来所经历的一切。但她依然毫不犹豫地选择了原先选择的一切，并且告诉女儿：她只希望女儿健康快乐。“我这辈子过得挺幸福的。”贾晓玲是从母亲那里得到一种确认：确认母亲对自己所选择的一切都不后悔，更是确认了自己的生命意义。

《你好，李焕英》中母女沟通的意义，也代表着中国当下两代人精神沟通及互相理解的完成。

电影中的母亲李焕英是20世纪五十年代出生的一代人，这一代出生于建国后，富有开拓精神，成长时期生活动荡，在八十年代的青年时期开始平凡又艰辛的工厂生活，但生活趋于稳定，在这个时候结婚生子，他们很珍惜当下的生活。这一代人的儿女在八九十年代出生，而这是中国改革开放之后巨变的年代，改革后出生的贾晓玲这一代人，他们受到各种国内外思潮的影响，和上一代李焕英们在各种想法上差异很大。而随着建国后一代，即五六十年代父母这一代年龄的渐长，与改革后80后90后分歧也渐长，很多子女抱怨与父母一代的沟通成为难题。由于生活理念的差异，而父母和子女在一些基本的问题上也常常无法达成一致。日常生活中母女、父子关系常十分拧巴，父母的控制欲和子女的反叛心理作祟，加上中国文化的疏于表达的一面，父母和子女常常陷入这样中国式家庭的囧局：虽然深爱对方，却缺乏良好有效的沟通。

《你好，李焕英》则完成一次顺利的投射和共情心理的宣泄。电影中呈现了一种日常生活中理想的两代人的关系：宁静、温暖，富有关爱的力度。银幕上母亲对女儿说，我只希望自己的孩子健康快乐；银幕前的子女一代得到了被认可的情感抒发。通过银幕上母亲对自己一生无怨无悔的认定已经对女儿爱的表达，银幕前的子女一代感受到了真实的来自父母一代的爱的传达。

另外，《你好，李焕英》电影叙事的特殊性在于：电影的外在是喜剧，但是内在却是“子欲养而亲不待”的悲剧，观众从中普遍能够体会到这一悲伤内核。

《你好，李焕英》叙事的第二层特殊性在于：叙事主线看似是母女亲情，但实际是一部典型的闺蜜电影——穿越过去的贾晓玲和母亲成为同龄人。《你好，李焕英》成为一部以表现女性情谊为核心的影片。近年中国银幕上两人为主角的影片，多数是双男主角色，诸如囧系列中的《人在囧途》《泰囧》《港囧》，以及《唐人街探案》系列。表现女性情谊的电影《七月与安生》等往往以一个男性，两个女性的故事构成。女性在某种程度上既是闺蜜也是爱情的竞争者。

《你好，李焕英》中女性之间就是轻松、纯粹的女性情谊。贾晓玲穿越到过去，成为自己母亲的好闺蜜。电影中的女儿和母亲变成了同龄人，她们像闺蜜一样的相处，一起喝酒、一起打排球、一起出游，女儿给母亲的追求者出谋划策。

《你好，李焕英》成就了中国银幕上少见的女性情谊的表达：轻松交流和相处，无牵涉进任何感情纠葛。在八十年代初年大厂氛围简朴而朝气蓬勃的气氛中，越发显得清新，自然。

国外闺蜜电影的经典样本《伴娘》（保罗·费格，2011），《阳光姐妹淘》（姜炯哲，2011）等影片，表现的不仅是几位女性的情谊，也有各自的爱情叙事线。也包括了闺蜜电影的主题：女性情谊的互相治愈和对女性自我的觉醒和认同。

在一段友情和相处的旅程中，实现两个人的共同的成长，之前中国银幕上这样的故事主角常常都是男性角色。对比《唐人街探案》系列电影，把女性作为非主要的但是功能性的角色，无论是第一部的阿香和第二部的女警员陈英，还是第三部的小林，叙事上这几个女性角色作为关键的支线人物推动了情节的发展，她们被绑架或失踪都会成为电影叙事中的重要线索；另一方面，这几个女性角色也是唐仁追逐的对象。而《你好，李焕英》将女性作为银幕的主体，显现她们的情感状态，对爱情、对亲情的纯粹和投入，积极、乐观、努力。这一主题的选择和角色的成长，也被当下多数90后、00后观众所认同。

《你好，李焕英》的受欢迎也是与持续疫情之后电影产业的积累与爆发相关。

长达一年多的疫情在国内外蔓延，各种关于疫情的话题、信息充斥在新闻报道中。同时，因为隔离、选择就地过年等因素，许多人一年、甚至两年的春节都没有回家乡和家人共度春节。多数人在过年期间因为疫情防控等缘故也取消了外出旅行的计划，所以电影院在某种程度上的意义已经大于了看电影本身，而是休闲度假的重要场所。《你好，李焕英》表现的两代人交流的主题让多数观众产生强烈共鸣，并达到一种后疫情时期情感治愈的功能。

在春节档开始前，《你好，李焕英》宣发的密集度和热度并不及同档期其他几部电影——在上映之前即有大量物料出现。但是其宣发始终强调一个点——电影是根据贾玲自己的真实经历改编，她在多年前因为意外失去了母亲，这部电影是对无法释怀的失去的内心情感的传达。电影中两段时空设置的时间点也与贾玲真实的出生（1981）和母亲真实去世的时间点（2001）对应。观众预先得到的印象是——电影是真实情感的再现和无法完成的告别的表达。这某种程度上顺利达成了一种心理暗示——我们看到的不再是虚构的电影故事，而是一段真实人生情感的传达。

图4.电影《刺杀小说家》中的赤发鬼逐渐显现真容

三、“侍神”与“弑神”之异——新一代受众价值观念的显现

李蔚然导演的电影《侍神令》和路阳导演的《刺杀小说家》都选择在春节档上映，电影的类型都属于“奇幻”类。截至3月底，《侍神令》累计票房为2.73亿元，《刺杀小说家》则达到了10.33亿元的票房，并成为春节档艺术评价较高的电影之一。

从改编上来看，两部奇幻电影都是IP改编。侍神令来自较有知名度的IP——根据梦枕貘小说《阴阳师》改编的手游阴阳师。安倍晴明是活跃于日本平安时代中期的阴阳师，从镰仓时代至明治时代初期统辖日本官方重要的国家政府机构阴阳寮的土御门家的始祖。《侍神令》的原型故事来自日本文化，但日本文化中关于这个故事的阴阳五行和妖怪文化和中国有相当的渊源，改编中如何注重文化转译和传承的问题，是改编的重点。从游戏到电影的较成功的改编有《生化危机》系列、《古墓丽影》系列、《魔兽》等。

《刺杀小说家》电影由本土作家双雪涛同名短篇小说改编。改编之前知名度不高。从短篇小说改编成长片电影，沿用的主要是故事双重叙事空间和相信能够改变一切的主题，改编后，《刺杀小说家》在不同的叙事线上增加了对应的人物，让双重叙事空间更加对应、缝合和完满。

从奇幻电影的亚类型和叙事线索来看，《侍神令》既有夺宝主题（夺宝电影是奇幻电影的重要亚类型），也有爱情线，也特别表现了人和妖不同的世界，尤其是对妖怪生活的世界的勾勒，在对各种妖怪形态的表现上非常丰富，颇类似《捉妖记》中妖怪世界的拓展。但从夺宝的主题来看，“鳞石被盗”这条线并不能囊括入所有人物的行为动机，最后只成为一条叙事支线。虽有人和妖的不同世界，晴明（半人半妖，但只有人的外形，没有妖的一面）和身为金吾卫的袁柏雅是故事的主线人物，晴明和源博雅原来都是阴阳师手游中的重要角色。爱情线也不是最主要的叙事线，无论是晴明和百旎之间的爱情线，还是神乐和袁柏雅之间朦胧的情感线，都没有成为很强的叙事线。叙事线设计琐碎混杂，导致影片的主线模糊、不够清晰。

《刺杀小说家》的一项突出之处在于对既往中国奇幻电影极大的创新和突破——创造了一种类似平行宇宙的双重奇幻世界。平行宇宙（parallel universes）是一个天文学术语，被包含在多元宇宙的世界中。“平行宇宙经常被用以说明：一个事件不同的过程或一个不同的决定的后续发展是存在于不同的平行宇宙中的；这个理论也常被用于解释其他的一些悖论，像关于时间旅行的一些悖论，也可以以平行宇宙作解释。在近代这个理论已经激起大量科学、哲学和神学的问题，而科幻小说亦喜欢将平行宇宙的概念用于其中。”

《刺杀小说家》的两个世界中，两组人物看似生活在完全不同的时空里，也并没有穿越时空产生直接的关联，但他们之间存在着几乎是一一对应的人物关系。而且会在各自的主题平行进展时，产生彼此的影响和改变。《刺杀小说家》平行宇宙式结构故事的方式成为对既往封闭式结构的奇幻类型叙事的一种突破，将超现实带入现实之中，是现实与超现实成为一种呼应的循环关系。在叙事类型上，《刺杀小说家》借鉴到超级英雄电影的一些特点：在现实的社区中放入超现实的元素，以及超能力等特点设定人物个性与特点。

《侍神令》对人物阵营的塑造，是二元对立的关系。二元对立的不是人和妖之间的关系，而是好人和好妖，坏人和坏妖构成的两大阵营，这是传统奇幻电影的人设方案。《刺杀小说家》则探讨了人性的灰色地带，在异世界中，空文奋起反击赤发鬼，电影的现实时空，关宁寻女，保护和协助路空文继续完成小说。双重时空平行并进，异世界的变化又受到现实时空的制约和影响，而异世界的人物状态也会传达到现实时空之中对应的人物身上。

《侍神令》中，侍神令是人与妖之间的一种契约，一旦缔结，妖就成为人的侍神，人类成为他的主人。从此，人妖之间生死与共，永不背叛。这种盟约被简单化处理了，从本质上来说，可以说是一种无论如何都要效忠，不可背叛、绝对相信的关系。从侍神的角度来看，人类更像是他们的主人，而不是一种平等的关系。袁柏雅在格斗胜利后饶小妖怪鬼赤一命，而鬼赤从此跟随成为他的侍神，大战时鬼赤为保护他与敌人同归于尽。电影中的侍神模式感觉更像是膜拜和皈依的关系。雪女是慈沐的侍神，所以心甘情愿为他做很多坏事。而晴明的侍神都是善良之辈。

侍神和主人的关系在两个主角之间变成了感情上的牵绊。最终为了胜利，让恶妖相柳成为晴明的侍神，让晴明拥有更强大的力量，他也从此无法返回过去的状态。晴明斩断羁绊换来人与妖世界的和平，这是一种自我牺牲的主题。

图5.电影《侍神令》剧照

而成长中的00后一代人在信息化社会的影响下长大，他们的价值观与传统的价值观有所不同。已经不再单纯认同绝对归属和自我牺牲的主题。他们对既有的一切也充满了质疑的态度。《刺杀小说家》能够吸引很多00后的年轻观众，一是叙事形式上平行宇宙式的构思，二是有着与这一代观众呼应的对世界充满质疑和坚持自我的价值理念。

所谓“侍神”，是侍神对主人绝对的相信和信仰。《侍神令》对信任这种关系予以了强化。主题是成为侍神，即心有归处，即有羁绊和信念。这在电影中是一种较为传统和常见的价值观念，对00后一代来说则缺乏新意。

而《刺杀小说家》则是对自我创造和追寻精神的绝对相信的核心是质疑与追寻真相。中间无论有多少挡住真相的障碍，都要努力去除。“只要相信，就能实现。”就像电影中的台词：“一介凡人，竟敢弑神？”充满了一种追寻真相的探究的精神。

“侍神”的精神是，真相就在这里，你相信一个人，就会得到真理。而《刺杀小说家》中没有一个绝对可以依附和相信的对象，只能坚持自我，去追寻和反抗。

《侍神令》和《刺杀小说家》两部电影的差异归纳如表1：制作《刺杀小说家》的华策公司于3月底宣布了他们未来三年的拍摄新计划。其中包括路阳联合作家双雪涛，全力开发《刺杀小说家》所衍伸出的“小说家宇宙”。《刺杀小说家》的故事吸引了很多00后观众，正继续打造未来的后续相关影片。

表1.《侍神令》与《刺杀小说家》的差异

结语

春节档电影，有很多可供研究和讨论的空间。篇幅有限，还有许多未讨论的问题。诸如“叠档”电影爆发的可能性。“叠档”的概念是如春节档这样一个大档期之中，很有可能再叠入一个小档期。譬如今年年初三也是情人节，这就造成了一个叠档：情人节档期与春节档的叠档。《人潮汹涌》作为几部电影中唯一一部爱情线清晰的影片吸引了更多情侣观众。又如，春节档有没有成人向动画电影发挥的空间？还是更适合类似《熊出没》这样的儿童向动画片？《新神榜：哪吒重生》在春节档的被冷落可以说明一些问题。

从春节档几部热映影片可以看出，观众最为看好的春节档“合家欢”影片，往往反映了一代甚至两代人都有强烈共鸣的价值理念。新一代观众，尤其是00后一代正在作为电影的主流观众群体登场，那些在观念、视听方面走在前沿的影片会受到他们的欢迎。

【注释】

① [美]基格里奥.喜剧难写：一位好莱坞编剧的真实告白[M].陈文静译.北京：北京电子工业出版社，2013.

② Leitch T.

Crime films

[M].Cambridge University Press,2002.

③ 据http://www.sohu.com/a/223707205_99900259.

④ 维基百科中关于平行宇宙的阐释。http://www.wanweibaike.com/wiki-%E5%B9%B3%E8%A1%8C%E5%AE%87%E5%AE%99#%E7%A7%91%E5%AD%B8.