从风骨到神韵：再探中国诗学之本(上)

肖 鹰

(清华大学，北京 100084)

20世纪初，王国维撰《人间词话》标榜“境界”(“意境”)。他称：“词以境界为最上”[1]191，“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”[1]194；“文学之工与不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”[1]256

王国维将其所倡“境界”和严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”放在一个层面上，探论诗词本体，包含了两个误解。其一，严羽固然主张作诗从兴趣出发，推崇“盛唐诸人惟在兴趣”[2]688，但严羽论诗并不以“兴趣”为本，而是以“气象”为本。他说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”[2]695王国维忽视严羽的气象论而否定其兴趣说，是误作针对。其二，王国维以“境界”指称诗词作品整体。所谓“有写境，有造境”[1]191“有有我之境，有无我之境”[1]191，即是从诗词作品整体作判断。与“境界”不同，“神韵”不是对诗词整体作判断，而是指诗词内在的、亦即形而上的美学特质和感染力。王国维以“境界”否定或取代“神韵”，也失于针对。

“境界”一词出现于汉代，意指“疆界”。郑玄《毛诗正义》多用“境界”一词指州国疆土。“此下八州发首言山川者，皆谓境界所及也。”[3]“意境”一词，出现较晚，早见于隋代释吉藏《中观疏论疏》，其中说：“意境既如此，在心亦然。未曾心，未曾不心。心者为心，不心者为不心。故肇师云：‘心生于有心，像出于有像。’”[4]因为唐代佛学兴盛，以“境界”与“意境”传译佛经成为盛事，也促发了诗论以“境”论诗，即所谓“诗境”概念的提出和建构。但值得注意的是，唐人论诗，只言“境”、偶或言“诗境”，绝少言“境界”或“意境”。几位于诗境理论建构提出了重要命题的作者，皎然、权德舆、刘禹锡、司空图诸人，论诗均只言“境”。王昌龄是史上首次以“意境”论诗的作者，但也仅在《诗格》中两次使用。即，唐人论诗，是以单字词“境”或双字词“诗境”为通例。

以“境界”论诗，滥觞于宋而流行于明清之际。但是，在明清诗论中，境界、意境与气象、意象等概念是被混合使用的，无论境界、还是意境，都没有获得重要地位，实际上，明清诗论家关注并纷争的是气象、神韵、性灵和格调等诗学范畴，而境界或意境并未进入他们的焦点。王夫之的《姜斋诗话》未使用“境界”“意境”“意象”和“神韵”诸词汇，但他以“神韵”和“境界”评诗。在《古诗评选》《唐诗评选》和《明诗评选》三书中，“神韵”出现16次，“境界”出现4次。细读文意，在王夫之的诗评中，“境界”的使用，有趋同于“神韵”之义，可用后者替换前者。王夫之评赵南星《秋胡行》说：“虽云创获，要自有渊渟之度，方令咏叹者警心。汉、魏人邈远不可及者此尔……读至复叠处，居然若初见。李于鳞以声腔放《铙歌》，唯未涉此境界，遂觉无故截鹤补凫。”[5]1178此处所用“境界”，是着眼于诗作的声势气度，而非诗作整体，是与王夫之以“神韵”评诗一致的。他评谢赫《从斤竹涧越岭溪行》说：“谢诗亦往往分两层说。且如此诗，用‘想见’两字，不换气直下，是何等蕴藉！抑知诗无定体，存乎神韵而已。”[5]739但王夫之使用“境界”，也有明确不与“神韵”同义处。他评石珤《拟古》说：“文不弱，质不沈，韬束不迫，骀宕不奔，真古诗也。论者谓公诗出自西涯(李东阳)，西涯何尝至此境界。”[5]1298此处所用“境界”，是着眼于从诗作的整体品质作品评，是不可用“神韵”替换的。

在20世纪初，王国维基于误解而对“兴趣”和“神韵”排斥，并且标举“境界”(“意境”)为诗词之本，开启了后世学者对“境界”(“意境”)的过度推崇。百十年来的中国诗学研究，在将“境界”(“意境”)作为诗学本体加以核心化，并以之为囊括中国诗学理论的最高范畴作体系化建构的同时，极大限度地忽视并排斥了风骨、气象和神韵三个更为根本、且更具传统意蕴的诗学范畴的研究。在经历曲折之后，我们应当从尊重历史的原则重新探讨中国诗学本体。中国诗学本体，不是一个静态的完成之物，而是一个历史运动之物。从风骨奠基，经气象深化，到神韵定型，这是中国诗学本体建构的文脉深厚的历史进程。

一、“风骨”：刘勰对中国诗学本体的奠基

风骨一词，出于魏晋人物品评。在刘义庆撰《世说新语》中，刘孝标注称：“《晋安帝纪》曰：‘羲之风骨清举也。’”[6]在沈约撰《宋书》中，称南朝宋高祖刘裕：“高祖以晋哀帝兴宁元年岁次癸亥三月壬寅生。及长，身长七尺六寸，风骨奇特。”[7]将“风骨”用作文学批评术语，当自南朝梁时刘勰撰写《文心雕龙》始。更为重要的是，刘勰是在其文学理论的整体建构中引用“风骨”概念，并且设置专章对之作系统阐释。

诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。[8]498这段话，是刘勰风骨论的总纲。它包含四层意思：第一，将“风”溯源于中国的诗教传统，认为它是一种感化教育力量，但又将之延伸为情志的表现。第二，认为情志表现要以“风”为前提，“风”对于情，犹如生气对于形体；而遣词造句则以“骨”为前提，“骨”对于文辞犹如形体的骨骼。第三，以“意气骏爽”和“结言端直”分指“风”和“骨”的表征，并且指出词藻丰繁，缺少风骨，则没有生机和活力。第四，铸造风骨的关键，是“务盈守气”，气为风骨之本，若劲飞之鸟振奋羽翼。

《文心雕龙·风骨》说，“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[8]498刘勰在“风”“骨”两词之外，又提出第三个词“采”。《左传·襄公二十五年》称孔子之言说：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”[9]“言”(文章)，是表达和传播“志”(情意)的；没有文章(“不言”)，就无法表达情意(“谁知其意”)。但是，文章(“言”)若欲得到广泛传播，需要富有文采(“文”)；没有文采，文章就不能广泛传播(“行而不远”)。《左传》这则话表达了传统儒家文质论的基本原则，即主张“质本文末”，并要求“文质相符”。刘勰在《情采》篇中称“言以文远”，在《征圣》篇中称“志足而言文”，并在《风骨》篇主张以风骨与文采既为本末关系、又是相辅相成的。因此，刘勰所论“风骨”与“采”的关系，是以儒家关于“言”“志”和“文”三者关系的文质论为前提的(1)牟世金认为 ，刘勰对“风”“骨”“采”三者关系的主张，“不仅表明刘勰确实把这一儒家观点奉为圭臬，还说明风、骨、采的关系，正由儒家对待志、言、文的观点而来。。

“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”[8]498(《文心雕龙·风骨》)“潘勖锡魏”，指汉献帝时，曹操自封魏公、加九锡，尚书郎潘勖撰《册魏公九锡文》为曹操篡夺汉室歌功颂德。潘文摹仿《尚书》典诰，文辞雅重、刚健，为九锡文之首选，刘勰将之作为文辞骨力高昂的典范(“骨髓峻”)。汉武帝思慕神仙之游，司马相如以劝阻为目的作《大人赋》，因其文对海外神仙世界的神奇描绘，“天子大说，飘飘有陵云气游天地之闲意。”(《汉书·司马相如传》)刘勰将《大人赋》作为文意风力强劲的典范(“风力遒”)，称赞它文气高妙(“气号凌云”)，有高度的感染力。这两个典范，潘文“其事鄙而文足称者”[8]501，司马文“赋劝而不止明矣。”[10]潘文的内容不足称道，“其事鄙”；司马文的效果是适得其反，“劝而不止”。

关于刘勰分别以《册魏公九锡文》和《大人赋》为“骨髓峻”和“风力遒”的范例，学界有不同评论。周振甫说：“刘勰是只要内容有新意，写得生动，文辞精练，就认为有风骨。至于内容的思想性高不高，可以不管。”[11]328因为这两个范例，认定刘勰以“风骨”评文章，而“至于内容的思想性高不高，可以不管”，是不符合刘勰撰写《文心雕龙》的主旨和全书实际的。刘勰特举这两个在立意或效果上有偏失的文章做范例，并非是对文章内容的思想性“可以不管”，而是突出展示“风”与“骨”超越文章的具体思想内容和意图的本体性特征，它们赋予文意和文辞刚健飞扬的表现力和感染力，但它们并不属于具体的文意和文辞。“‘风’是对作品内容方面的美学要求”，“‘骨’是对作品文辞方面的美学要求。”[11]325-326这就是说，刘勰风骨论超越文体学要求，成为对文章的美学要求。因此，对风骨的研讨应当深入到中国诗学的美学层面，而不能局限于文章学。

明人曹学佺评说：“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主，风可以包骨，而骨必待乎风也；故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”(2)转引自周振甫著：《文心雕龙注释》，人民文学出版社版，1981年版，第321页。鹰按：罗宗强说，“风与气密不可分，故彦和谓：‘情与气谐。’他论风骨而引刘桢与曹丕论气为例，正说明在他看来，风与气的不可分的关系。在解释彦和的风骨论时，此点深可注意。”参见罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，2019年版，第393页。罗说可谓对曹学佺说的阐发。清人黄树琳直接指出：“‘气’是风骨之本。”而纪昀更正黄说道：“‘气’即风骨，更无本末，此评未是。”[12]对于纪昀“气即风骨”之说，黄侃批评说：“风骨即意与辞，气即风骨，故气即意与辞，斯不可通矣。”[13]黄侃对纪昀的批评，建立在自己“风骨即意与辞”立论之上，将“气即风骨”曲解为“气即意与辞”，明显错误。“气即风骨”包含两层意义：其一，强调“风”与“骨”的统一性；其二，揭示“风骨”的基础和前提是“气”。归而言之，黄侃的“风骨即意与辞”，是对“风骨”的分说，解释了刘勰“风骨论”的文章论的层面，或者说是“技”的层面；纪昀的“气即风骨”，申明的是刘勰“风骨论”的形而上义理，或者说是“道”的层面。

在“技”的层面，刘勰说：

若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。[8]499

故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。[8]498

这两则要求，一是针对文体风格的，即要求通过经典的范式学习，掌握文体风格；二是针对文辞提炼和情感表现的，即要求精炼言辞和升华情感。

在“道”的层面，刘勰说：

是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。[8]498

这一要求针对“缀虑裁篇”，因此“务盈守气”是论文的统率性要求。风骨论两个层面，“技”的层面是文章论，“道”的层面是美学。

《风骨》开篇一段结尾说“缀虑裁篇，务盈守气”，其全篇结尾说“赞曰：情与气偕，辞共体并。”(《文心雕龙·风骨》)如此首尾一贯，刘勰风骨论以“气”为本，是不容置疑的。在《文心雕龙》中，风骨论并非独立成论。刘勰自谓《文心雕龙》全书五十章，分上下篇，上篇“原始以表末”“纲领明矣”，下篇“剖情析采”“毛目显矣”[8]696。 范文澜说：“《文心》上篇剖析文体，为辨章篇制之论；下篇商榷文术，为提挈纲维之言。上篇分区别囿，恢宏而明约；下篇探幽索隐，精微而畅朗。”[8]481对风骨论的美学阐发，必须联系全书各章的论述。概括地讲，刘勰以“气”为本的“风骨论”，其美学意旨包含四个层面：自然、性情、神思和风骨。

《文心雕龙》的“自然”文道观，认为文章与天地都以道为本原。天象地形是“道之文”，而人作为天地两材化育的第三材，“性灵所钟”“为五行之秀气”，必然要产生文章“实天地之心”。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[8]34这种“自然”文道观对文章创作，具有两重意义。其一，提供了一个“自然”的形而上前提，即出于共同的本原，人与物具有深刻的关联性和交互性。“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[8]94“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。”[8]158“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[8]666因此，外部世界不仅是作为文章的无限对象，而且是作为自我性情的触发和参育之无限力源存在于文章中。其二，设立了一个“自然”的文章美学理念。“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨；秀句所以照文苑，盖以此也。”[8]608以“自然会妙”为文章的理想，赏本色而厌敷染，这是上接老庄自然哲学精神的美学理念。

在“原道”的前提下，刘勰主张“征圣”“宗经”，以“陶铸性情”。“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也……义既极乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。”[8]52刘勰强调从圣人和经籍接受引导和培养，根本目的是“陶铸性情”，亦即“开学养正”，而学养的旨归，则是“养气”。“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰；此性情之数也。”[8]622旨在宣扬“从容率情，优柔适合”，因此他不从孟子“养浩然之气”立论，而是祖述王充的养气，并归旨于庄子养气的自然态度，即“清和其心，调畅其气”，从而赋予作文者最好的感觉力和创作力，“使刃发如新，凑理无滞”。

刘勰论“神思”，如郭绍虞指出“远出庄子，而近受《文赋》的影响。”[14]143陆机《文赋》论想象称：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯；精鹜八极，心游万仞……谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬”[15]34；“馨澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”[15]60；“课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛于寸心。”[15]89这种迁想妙得(顾恺之语)、时空纵横、物我交感的想象观念，在《神思》中得到了张扬和深化。刘勰说：

古人云：形在江海之上，心存魏阙之下；神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。[8]480

刘勰的阐发，不仅使陆机关于文学想象的论说更加集中和突出，而且提炼出“神与物游”“神用象通”等命题，这些命题是以庄子的“神化”论为精神前提的。“以神遇而不以目视”[16]124，“用志不分，乃凝于神”[16]639，“以天合天，器之所以疑神”[16]657，“气也者，虚而待物者也”[16]152。庄子论“神”，旨不在于文艺，刘勰将这些观念镕铸在神思论中，为文学提出了“自然神妙”的创作论和作品标准。

在《文心雕龙》中，自然、性情、神思诸范畴的义理是相互交织、互为内含的，而风骨则是以三者为前提和内含的，气作为一个更高的范畴，统一了四者。刘勰提倡风骨论，直接的目的是矫正晋宋以来的绮靡文风，主张文章须要具备“刚健既实”(文明以健)(3)《周易·大畜·彖辞》：“大畜。刚健笃实，辉光日新。”《周易·同人·彖辞》：“文明以健，中正而应，君子正也。”见〔清〕李道平撰：《周易集解篡疏》，中华书局，1994年版，第276、181页。的“风骨”。但是，他并不主张单一风格，而是主张风格的多样性。在《体性》中，他归纳出八大类风格，所谓“八体”，“若夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气……岂非自然之恒资，才气之大略哉！”[8]491在《风骨》章之后，刘勰进一步阐述文风变化的必要性，“文辞气力，通变则久……凭情以会通，负气以适变。”[8]594因此，文章的气势运化也是“莫不因情立体，即因体成势也。势者，乘利而为制也；如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也……譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”[8]514风骨论是建立在风格多样性和自然变化性基础之上的。“洞晓情变，曲昭文体……昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。”正是在风格多样性的前提下，风骨论归结为“情与气谐，辞共体并。‘文明以健’，珪璋乃聘。”这“文明以健”(“刚健笃实”)的风骨，是镕铸了自然、性情、神思的文章才力，它深入一切风格而为文章之本，赋予文章“风清骨峻，篇体光华”的品质。

包含自然、性情和神思之义，以“风清骨峻”为目标，以“文明以健”为鹄的，风骨论为中国诗学确立了形而上本体观(4)美国学者刘若愚指出：“文学的形上概念在刘勰的《文心雕龙》中表现得最透彻；此书是以中文讨论文学的著作中最博大精深的，完成于公元502年之前。”见〔美〕刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，江苏教育出版社，2006年版，第29—30页。。风骨论反对晋宋绮糜文风，主张文采须以风骨为本。因为既具有现实针对性，又是本于“文明以健”的文学本体的设立，风骨论对后世文学在理论和实践两个层面都具有深刻影响。它最直接的影响是为唐代文学复古运动提供了美学基础。陈子昂是“在齐梁文学的流风余韵未尽捐弃之时，而于诗国首先竖革命的旗帜，以复古为号召者”[14]215。他在《与东方左史虬修竹篇叙》中说：

文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹！思古人常恐逶迤颓废，风雅不作，以耿耿也。[17]

陈子昂追慕“汉魏风骨”，反对“采丽竞繁，兴寄都绝”的齐梁诗风，是禀承刘勰风骨论宗旨的。陈子昂的先声，赢得了盛唐诗人的呼应，终于由对汉魏风骨的追慕，缔造了诗歌创作的盛唐气象。

二、“兴象”：殷璠对刘勰“兴会”论的推进

殷璠编选盛唐诗集成《河岳英灵集》二卷，其自述选诗标准，“既闲新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”[21]157。相比陈子昂，殷璠不仅标举风骨论，而且做了系统的阐述：

夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商，词句质素，耻相师范。于是攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之?自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。[21]156

殷璠论文，不仅立意于“恶华好朴，去伪存真”，反对“攻异端，妄穿凿”和过重词采(贵轻艳、矫饰)的文风，而且推崇“声律风骨兼备”的文风。但是，更为重要的是，他以神、气、情论文章之来源，并且提出了“兴象”观念，并以之作为与风骨并行的评诗观念。“历代词人，诗笔双美者鲜矣。今陶生(陶翰)实谓兼之，既多兴象，复备风骨，三百年以前，方可论其体裁也。”[21]197

“兴象”一词，早出于《易纬通卦验》，其称：“苍精作易，无书以尽序。验曰：矩衡神，五钤兴象，出亡徴应。”郑玄注说：“矩，法也。钤，犹要也。虙戱时质道朴，作易以为政令而不书，但以画见其事之形象而已矣。”[22]《周易·系辞》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观相于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[23]621-622苍精、虙戱、包牺氏均指伏羲。这两则文章，讲的都是伏羲观察天地万物，拟画八卦之事。《易纬通卦验》所谓“兴象”，即是《周易·系辞》所谓“卦象”。在《文心雕龙》中，刘勰使用了“意象”一词。这个词首先出现在王充《论衡》中。“夫画布为熊糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”[24]以《文心雕龙·养气》对《论衡》养气观念的引述可见，刘勰使用“意象”，当源自《论衡》。刘勰说：“独照之匠，窥意象而运斤。”以其对刘勰风骨论的标举，为何殷璠没有采用“意象”而采用“兴象”呢？

尽管一出《易纬》，一出《论衡》，在文理上，“兴象”与“意象”大义是相通的。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[23]566-567《周易·系辞》对卦象的释义，是可通用于《易纬》的“兴象”与《论衡》的“意象”的，二者都是以“立象以尽意”为本义。但是，虽然均立意于“义”，二者相比，“兴”更着眼于情义的感发，而“意”更着眼于义理的传达。

刘勰论“比”“兴”说：

诗文弘奥，包韫六义；毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。[8]580

在《周礼·大师》正义中，关于“六诗”中的“比”“兴”，汉人郑众注说：“曰比曰兴，比者，比方于物也。兴者，托事于物也。”[18]1843而汉人郑玄注说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[18]1842刘勰论“比兴”，是合两郑之说而阐说新意。“比显而兴隐”，“比”是“附理”，“兴”是“起情”，即指出“比”旨在对理(义)的表达，是直切的，“显”；“兴”旨在激发情感，是幽微的，即“隐”。(5)宋人李仲蒙说：“索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”见〔宋〕胡寅《斐然集》，卷十八，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本。此说，揭示了“比”“兴”的美学区别。

“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”[8]158刘勰论“兴”尤重“情”“物”关系，其《物色》，其实是以《神思》为精神，对“兴”的美学内含作系统阐述。《神思》以“神与物游”“神用象通”为文学想象的主体，《物色》则提出“情以物迁，辞以情发”为枢机。刘勰说：

是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎？[8]667

“闲”是指空灵自在的心境，它与陶渊明诗句 “虚室有余闲”[19]中的“余闲”同义。“入兴贵闲”，与《神思》中的“陶钧文思，贵在虚静”是一脉相承的。“闲”或“虚静”，是“会通”的前提。“物色尽而情有馀者”，这是会通的效用，也是“兴”的本质。“兴”就是在人与物的交互感发中的无限会通。

赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。[8]667

准确讲，“兴”就是“兴会”。在兴会中，心与目，情与物，是交互往还的。“兴会，情兴所会也。”[20]946刘勰没有使用“兴会”一词(6)“兴会”一词，早出于《宋书·谢灵运传》，“爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”见〔梁〕沈约：《宋书》，第六册，中华书局，2019年版，第1945页。，但是，他的论述已经透彻地界定了“兴会”作为文论术语的基本含义。

殷璠以“兴象”论诗，并且“兴象”与“风骨”并举，是对刘勰“兴会”和“风骨”思想的引申采用。陈子昂在鼓吹魏晋风骨时，已采用“兴寄”一词。(7)“兴寄”早出于东晋僧肇的《肇论》。“威道人致，得君《念佛三昧咏》，并得远法师《三昧咏》及《序》。此作兴寄即高，辞致清婉，能文之士率称其美，可谓游涉圣门，扣玄关之唱也。”见〔东晋〕僧肇著，张春波校释：《肇论校释》，中华书局，2010年版，第144页。这应该对殷璠有所影响。殷陈共同的是反对轻艳文风，主张有风骨的文章。但是，陈子昂的“兴寄”着眼于“寄”，即义理的表达，相近于刘勰之所谓“比”，“切类以指事”；殷璠的“兴象”着眼于“兴”，亦刘勰所谓“依微以拟议”。“依微”不是直言式的，而是感发兴会的，因此，着眼于“兴”就要诉求于“象”。

刘勰在《文心雕龙》中对易学的“象”观做了深刻阐述。“幽赞神明，易象为先”(《文心雕龙·原道》)，“四象精义以曲隐”(《文心雕龙·原道》)，“神用象通”(《文心雕龙·神思》)，“流连万象之际”(《文心雕龙·物色》)，“圆照之象，务先博观”(《文心雕龙·知音》)。这些关于“象”的论述，不仅建立在周易哲学的“象也者，像也”的象学观基础上，即“象”为天地形象的模拟。“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。”[23]605-606而且，刘勰的“象”观还将周易哲学关于“象”的“神”和“几”的观念作了阐发。“阴阳不测之谓神”[23]562“神也者，妙万物而为言者也。”[23]649“几者，动之微，吉之先见者也。”[21]649“神”指“变化之极”，而“几”指“微阳初动”。《易传》讲“精义入神”“知几其神”。孔颖达疏曰：前章讲“精义入神”，此言“知几其神”，盖知几为入神之事[23]650。

“知几入神”，是《易传》的“象”哲学的核心。它确认了“象”的精幽深微之义(几)和无限变化之态(神)。易象的“神”与“几”之义，确定“象”与“兴”的同一：象不是固定确切之物，“神无方而易无体”[23]558；因此，对“象”的体认，就不是规范知识的提取，而是入于幽微的感兴，“感而遂通天下”[23]558，即“穷神知化”[23]558。

殷璠以“兴象”而不是“意象”或“兴寄”论诗，是深得刘勰“兴”“象”观的三昧的。不从刘勰的“兴”“象”观着眼，很难解透殷璠标举“兴象”的意旨。在《河岳英灵集》中，殷璠评诗与诗人，处处表现了刘勰的“兴象”和“风骨”的影响。“(刘)眘虚诗，情幽兴远，思苦词奇，忽有所得，便惊众听。顷东南高唱者十数人，然声律婉态，无出其右。唯气骨不逮诸公。”[21]186“情幽兴远”，是就“兴象”而论；“气骨不逮”，是就“风骨”而论。这与其评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”是一致的，即“兴象”与“风骨”兼论。

受到佛学的影响，唐代诗学开始了诗境理论建构，并在晚唐臻于顶盛。作为一个新出的诗学术语，“兴象”并没在唐代获得广泛应用。但是，“兴象”的义理是渗透在晚唐诗境理论中的。就诗境理论建构而言，司空图的《二十四诗品》是王昌龄的《诗格》关于“诗有三境”论说的系统化表述。王昌龄将诗境分列为三类：物境，情境，意境；物境“故得形似”，情境“深得其情”，意境“则得其真”[25]。与之比较，司空图的“二十四诗品”大概可以相应地分为三类：其一，物境，“俱道适往，着手成春”(《自然》)；其二，情境，“不着一字，尽得风流”(《含蓄》)；其三，意境，“超以象外，得其环中”(《雄浑》)[26]。细读《二十四诗品》，可以发现这部诗体化的诗境论，以诗化语言和形象比喻，不仅深化阐发了王昌龄关于“诗歌三境”和“取境”的思想，而且也将刘勰的“风骨”“神思”“隐秀”和“物色”等观念作了基于唐诗创作经验的引申、提炼。概言之，司空图诗境理论是以刘勰风骨论、神思论和王昌龄诗境论为诗学根基的；但与刘、王相比，他因更明确的老庄哲学观念，而更加强化诗思的神妙和诗境的空灵。

三、“气象”：严羽对中国诗学本体的深化

“气象”早出于先秦，用于指称天气现象。但入唐之后，入于诗文。杜甫诗有“彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂”[2]1497，“赋诗分气象，佳句莫频频”[27]1731等句。此两诗中“气象”，均指天气或天象。西晋左思《魏都赋》说：“乾坤交泰而纟因缊，嘉祥徽显而豫作。是以兆朕振古，萌柢畴昔。藏气谶纬，閟象竹帛。迥时世而渊默，应期运而光赫。暨圣武之龙飞，肇受命而光宅。”在《六臣注文选》中，唐人刘渊林注说：“古人所以书言‘王者气象’，皆藏密于谶讳竹帛之上。”[20]123所谓“气象”，是指“藏气谶纬，閟象竹帛”的缩写，本是指魏都之址的地貌预兆此处可为魏国兴都建业之地。但是，“王者气象”之说，也开始了“气象”由指天象地形，转向人物品评，并用于诗论。

在诗学史上，皎然《诗式》似首次以“气象”论诗。他说：

诗有四深。气象氤氲，由深于体势；意度盤礴，由深于作用；用律不滞，由溶于声对；用事不直，由深于义类。[28]27

在皎然之后，韩愈明确以“气象”评诗风。他的《荐士》诗说：

周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。五言出汉时，苏李首更号。东都渐氵弥漫，派别百川导。建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗……国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。后来相继生，亦各臻阃奥。有穷者孟郊，受材实雄骜。冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥帖力排奡，敷柔肆纡馀，奋猛卷海潦。荣华肖天秀，捷疾逾响报。[29]

在《诗式》中，皎然称“气象氤氲，由深于体势”。在此句中，“气象氤氲”，有左思“乾坤交泰而纟因缊”的痕迹；“体势”当分解为“体”与“势”。《文心雕龙》有“体性”与“定势”两篇，并说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”[8]514皎然所谓“体势”，当从刘勰此论而来。由此推之，“气象氤氲，由深于体势”，则此“气象”实为刘勰所谓“风骨”。在《荐士》诗中，韩愈所谓“建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗”，从中不难得出其“建安气象”与陈子昂“汉魏风骨”的呼应。与《文心雕龙·风骨》中的文字比较，可以发现两者义理的内在相通性，甚至可以说，“气象”就是“风骨”的别称。这就是说，从刘勰，经陈子昂，到韩愈，“风骨”的旨意被传承下来，但其称谓却获得了“气象”的别称。

进入宋代，因为儒门理学家的倡导，以“气象”品评人物蔚然成风。这是从自然生机的体认，到圣人之学的修行的心性培养过程。周敦颐窗前草不锄，“云与自家意思一般”[30]60“又曰观天地生物气象”[31]；二程教人学圣人，“须是熟玩圣人气象”[32]。在这样的理学观念下，不仅体认“圣人气象”成为圣人之学的终极目标，而且也使“气象”代替晋人的“风骨”成为品评人物的核心标尺。在朱熹看来，因为人人皆自有其气象，子路、颜回、孔子，各有自己的气象。气象不同，自然有先天差异，但根本在于涵养功夫的差别。识人先识气象，这是宋代理学对人物品评的一大贡献。

宋人以“气象”论诗，或以叶梦得(1077年—1148年)为先。他说：

七言难于气象雄浑，句中有力而纡徐不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，与“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”等句之后，常恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。《和裴晋公破蔡州回诗》所谓“将军旧压三司贵，相国新兼五等崇”，非不壮也，然意亦尽于此矣。不若刘禹锡《贺晋公留守东都》云：“天子旌旗分一半，八方风雨会中州”，语远而体大也。[28]432

在严羽之前，姜夔(1154年—1221年)已将“气象”作为诗的第一要素。他说：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”[28]680姜夔此论，与皎然的“诗有四深”之说是非常接近的。前者的“气象欲其浑厚”与后者的“气象氤氲”，显然可见传承关系。严羽提出：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[2]687与姜夔的“诗有四深”相比，严羽的“五诗法”的重要改变是：其一，气象由第一，换为第三；增加了兴趣一项。体面与体制、血脉与格力/韵度与音节是分别相近似的。严羽对“五法”的排列，似对顺序无考究。

在《沧浪诗话》中，妙悟、入神、兴趣和气象是备受关注的四个概念。在该书第一篇《诗辩》中，这四个概念均出现。“气象”条已录于上文，兹录“妙悟”“入神”“兴趣”三条如下：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。[2]686

诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之，他人得之盖寡也。[2]687

诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[2]686

这三条是有内在联系的，应当综合考虑。严羽以禅喻诗，认为两者的本色均在于“妙悟”。读书穷理有助于妙悟，但妙悟不是读书穷理的直接产物，而是对其超越。这种超越的最高状态，就是“入神”。“入神”是诗人达到自我无限自由而且与世界彻底圆融的创作状态。因为入神，诗歌的创作就是在一种类似于自然生发的状态中完成的，是感发神会，即“兴趣”，由此而创作的诗境则是透彻玲珑、意味无穷的。在《文心雕龙》中，刘勰未用“妙悟”一词，但多用“妙”字，并有“思理为妙”“自然会妙”之说；“入神”本于《周易》，刘勰首度将之引入文论，并铸造“神思”概念；刘勰未用“兴趣”，但有“入兴”一词，并说“入兴贵闲”。因此，虽然不是直接本于刘勰，严羽的妙悟、入神和兴趣三概念，是可以追溯到刘勰的。就描述诗境的玲珑空灵而言，严羽与司空图近似。司空图的“俱道适往，着手成春”“空潭泻春，古镜照神”“脱有形似，握手已违”“不着一字，尽得风流”[28]38-40，是浸透在严羽诗论中的。但是，在《沧浪诗话》中，严羽对刘勰和司空图均未提及。

相比于妙悟、入神、兴趣，气象在严羽诗论中具有更为重要的位置。在《沧浪诗话(附答吴景仙书)》中，气象出现9次，妙悟出现3次，入神出现2次，兴趣出现2次。尽管严羽说“诗道亦在妙悟”，“诗而入神，至矣”，“盛唐诸人，惟在兴趣”，但是，他并不用这三个概念作为诗评范畴。气象是严羽评诗的核心范畴。

唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。[2]695

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还，方有佳句……谢(灵运)所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。[2]696

建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。[2]696

予谓此篇诚佳。然其体制气象与渊明不类，得非太白逸诗，后人谩取以入陶集耳。[2]696

“迎旦东风骑蹇驴”绝句，决非盛唐人气象，只似白乐天言语。[2]703

从上可见，无论评诗人个体诗作，还是评时代诗风，严羽都以“气象”为一个核心范畴，一个基本的评判标准。从他的评议中，出现了汉魏气象、建安气象、盛唐气象诸概念，其中“盛唐气象”系首出，并在后世文论中与“建安风骨”对称，成为对建安诗风与盛唐诗风区别的基本判词。从这些引语可以看出严羽的“气象”概念的三点含义：其一，气象是充溢诗境整体而不可名言的灵魂与韵致，“气象混沌”，“不可寻枝摘叶”；其二，气象又是从诗歌语言风格表现出来的，或从诗歌语言可以辨析，“决非盛唐人气象，只似白乐天言语”；其三，诗人拘束诗句工整、对句等文词功夫，不仅无益于提整气象，而且伤损气象。这三点表明，严羽对“气象”与诗语复杂而微妙的关系，有深刻的认识。因此，他在《诗辩》章中所言“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”诸语，应在诗语与气象的复杂、微妙关系中来理解和评议，后世批评称“沧浪(严羽)论诗，止是浮光掠影，如有所见，其实脚跟未曾点地”[33]，实则是未把握严羽论诗的内在理路。

严羽没有正面阐述何为“气象”，因为他以禅喻诗，不仅主张“妙悟”，而且将理想的诗境描述为“羚羊挂角，无迹可求”，“水中之月，镜中之花”，后世则斥之为“元 (玄)妙恍惚语”[34]。然而，严羽讲诗之“不涉理路不落言筌”(《沧浪诗话·诗辩》)，是从义理、言词与诗境的关系层面立论。诗境的构成，自然需要以义理、言词为要素，但是诗境之成为诗境，却又是以超越义理、言词为前提的。“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”[2]696严羽在这则诗话中说得明白，在营造的种种要素中，词、理、意、兴四要素应当融合为一个整体，理想的诗境，则是四者彻底化合，乃至于“无迹可求”。因此，“以禅喻诗”，只是因诗、禅都以妙悟为道，讲诗境的创作与抵达禅境，都需要一个超越言象的“顿悟”契机，并不意味着主张以蹈入空灵的禅境为诗境。关于诗境，严羽有“诗有九品”“诗大概有二”之说：

诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。[2]687

这两则诗话，不仅表明严羽是主张多种风格的诗境的，而且表明他对诗境在气度、韵致上的两极差异有深刻的洞见，从而将之概括为“优游不迫”和“沉着痛快”。

要理解严羽关于气象的主张，须特别就他对盛唐诗的极力推崇和对宋诗的拒斥着眼。在盛唐诗人中，严羽以李杜为至尊，“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之”。在《答吴景仙书》中，严羽为自己“以禅喻诗”的诗论作了严辞辩护，并以“参诗精子”自许。在此书信中，尤其值得注意的是，他对吴陵(字景仙)来信中以“雄深雅健”评唐诗的批评。严羽说：

又谓盛唐之诗“雄深雅健”，仆谓此四字但可评文，于诗则用“健”字不得，不若《诗辩》雄浑悲壮之语为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨，坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象；盛唐诸公之诗如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。只此一字，便见吾叔脚根未点地处也。[2]707-708

严羽为何容不得以“健”字说盛唐诗？因为“笔力劲健”只有尖锐气象，而“笔力雄壮”，才能达到“气象浑厚”的境界——这正是盛唐诗真正的气象。郭绍虞说：

沧浪论诗，谓“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快”。他所说这两大界限，确可把古今诗体，包举无遗……以入神为诗之极致，原是不错，然以李、杜为入神，则所指的似乎只是沉着痛快的诗而不是优游不迫的诗。这大概因为优游不迫的诗其入神较易，而沉着痛快的诗其入神较难。逸品之神易得，神品之神难求……如苏、黄之诗，才情奔放，只见痛快，不同见沉着，仍不能说为入神。其《答吴景仙书》中争辩雄浑与雄健的区别，即在一是沉着痛快，而一是痛快而不沉着的关系。此所以入神之难。李、杜之中，尤其是杜，真能做到这种境界，所以为入神。[14]83

郭绍虞的评述很好地揭示了严羽诗论对于“入神”的理想要求。但“气象浑厚”正是入神的诗境，也是严羽关于气象的理想含义。此义郭论未予阐明。

就文论源流而言，严羽标举气象，很可能是由韩愈而来。韩愈《荐士》说：“建安能者七，卓莹变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。”严羽《诗评》说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”以气象论建安，严羽以前，似仅韩愈一人。另一个重要证据是，严羽对韩愈这首《荐士》诗作了批评回应，表明他对该诗内容的了解。他说：

孟郊之诗憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何耶！诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳。[2]695

在严羽看来，孟郊的诗是远未达到“气象浑厚”的，没有走上正大之道。当然，严羽不仅对孟郊不看好，而且对韩愈也不看好——韩愈是《沧浪诗话》开篇就贬抑的第一人，因为他作诗不合“妙悟”之道。“孟郊之诗憔悴枯槁，其气局促不伸”，严羽这样的批评，自然令人想到刘勰关于风骨的主张。刘勰说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。若思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”[8]498严羽大概是持了同样的标准来审视孟郊的诗作的。

“风骨”一词，在《沧浪诗话》两次出现：

黄初之后，惟阮籍咏怀之作极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明阮籍嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公之下。颜不如鲍，鲍不如谢，文中子独取颜，非也。建安之作全在气象，不可寻枝摘叶；灵运之诗已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。谢朓之诗已有全篇似唐人者，当观其集方知之。戎昱在盛唐为最下，已滥觞晚唐矣。戎昱之诗有绝似晚唐者，权德舆之诗却有绝似盛唐者，权德舆或有似韦苏州刘长卿处。顾况诗多在元白之上，稍有盛唐风骨。[2]696

在这段引文中，先后出现“建安风骨”“盛唐风骨”，但中间又出现“建安气象”，后文中还出现“盛唐(人)气象”。这说明，对于严羽，“风骨”和“气象”是两个可通用的词汇。准确讲，通过唐代诗境理论的深化开拓，“气象”成为“风骨”的转语。在严羽等人使用中的通用情况，表明的是二者的历史传承。

从风骨到气象，亦是从神思到妙悟。神思是“思理为妙，神与物游”，“神用象通，情变所孕”，风骨则是“情与气偕，辞共体并”。妙悟是“不涉理路，不落言诠”“透彻玲珑，不可凑泊”，气象则是“笔力雄壮，气象浑厚”。