“白话思潮”与“有声电影”在中国的传播和接受

李 隽，张黎呐

（扬州大学 新闻与传媒学院，江苏 扬州225009）

19—20世纪之交，随着声音技术的发展和媒介的变革，近代中国出现了一场“声音”的转向，这场转向既包括切音字运动、国语运动、白话文运动等一系列以“文言一致”为目标的近代语言文字变革，也包括唱片灌制、无线电广播、有声电影等以新媒介为载体的声音传播，以及对方言、民谣、戏剧、演说等口头表达形式的强烈关注。“声音”的力量得到了前所未有的强调，并与一些新兴政治行为和机构相结合，成为一种新的启蒙教育手段，推动着近代中国向现代转型。

为便于凸显这场世纪之交的“声音”转向的特点，我们将近代的这场由声音技术发展和媒介变革所牵引的“声音转向”称为“白话思潮”。“白话思潮”的提法具有两层意义。一方面，它试图强调作为现代语言文字变革的“白话运动”在推动近代声音转向中的重要地位：作为语言的“白话”不可避免地反映在了唱片、广播、有声电影等新媒介的声音传播上，以及民谣、戏剧、演说等口头表达上。另一方面，这里的“白话”，我们借用了米连姆·汉森和张真的观点，将其理解为一套具有一系列指涉及意义的知识体系（epis⁃teme）和文化修辞，一种由传统通俗文化和现代大众文化转化而成的综合性形式，它混杂了古典、通俗、西方等诸多因素，也涵盖了印刷、电影等诸多媒介形式。

张真认为，电影媒介也构成了一种“白话”，这种“白话”推进了新的人类感官机制和表达形式的形成，从而深刻地参与了近代中国的现代转型：

从电影传播到中国到日本对华发动侵略，1896年至1937年间的中国电影文化是日常生活深刻转型过程中一个有机的组成部分。它改变了感知和体验世界的方式、知识的生产传播以及现代主体性的形成。通过新旧技术和相关的文化实践，摩登的意象经由电影的通俗“白话”被创造和接受。［1］2-3

张真认为电影的“白话”是一种综合形式，“既包括对话、文本等语言因素，还包括剪辑、声音、布光等影像因素”［1］34。因此，电影的“白话”既是“听觉化”的也是“视觉化”的。本文中我们对电影“白话”这一概念的援引，更侧重于其“听觉化”的维度。更准确地说，本文将在“白话思潮”的大背景中，重新审视“有声电影”与白话文运动、五四新文化运动间复杂的关系，以及其与近代听觉文化间的交集。本文将探讨“有声电影”是如何创造电影的通俗“白话”，从而重塑人类的感官机制、更新艺术的表达形式，以及弥合通俗与高雅、物质与精神、政治与美学，乃至中国与世界之间的沟壑。

一、有声电影前史：白话语境里的“听觉无意识”与“发声电影”

严格意义上，“有声电影”不能被简单地理解为有“声音”的电影。狭义上，“有声电影”的“声音”应该包含对话、效果音和音乐三个部分。通常来说，1929年2月4日，上海夏令配克影戏院放映华纳兄弟出品的有声电影《飞行将军》被认为是我国第一次正式放映“有声电影”。不过，在此之前，我国放映的电影并非都是不能发声的。为区别起见，本文将既有“声音”又有“图像”，但不属于严格意义上的“有声电影”的电影称为“发声电影”。

根据现有资料，至少在1913年，我国就已有“发声电影”的放映记录。在电影从“声音”之维发生变化的同时，另一场“声音”之维的变革——试图确立一种全新的、官方的、统一的现代民族国家语言的“白话运动”竞相展开。同年2月，民国教育部组织召开了“音读统一会”，拟定了“注音字母”，并采用投票表决的方式确定了数千个汉字的标准读音。1914年，陈独秀创办了《新青年》的前身《青年杂志》，从而拉开了“新文化运动”的序幕。后来，《新青年》成为推崇“白话”、提倡“国语统一”的重要阵地。

一般认为，近代语言文字革命始于清末。鸦片战争以后，一批中国知识分子萌生了革故图新的冲动，试图通过改革中国的传统文化，实现民族的自强，推进国家的现代化。中国语言文字改革就是其中的一部分。一些知识分子认为中国语言文字不利于开民智、聚民力，唯有改进，才能提升大众素质、塑造民族精神、强化民族认同、实现国富民强。这次改革体现了一种自觉的民族主义和一种将中国变为“现代国家”的冲动。胡适认为，中国语言文字的改革肇始于1890年代出现的白话纸质大众传媒［2］。这些白话报刊作为理论宣传和舆论造势的重要武器，它们传播各种知识，起到了传播西方文化、冲击传统文化、促进思想解放的作用，是“白话”传播的重要载体。1920年代以来，随着唱片、无线电广播、有声电影等声音传播媒介相继出现，它们提供的“耳朵的娱乐”和纸质媒介提供的“眼睛的娱乐”一起，成为小市民青睐的新的文化娱乐项目，也成为“白话”实践的新场所，共同塑造了一种启蒙思想、传播科学、改革文化，又夹杂着通俗趣味的“白话语境”。这种“语境”并不只是指向精英阶层，也包括普罗大众。如果说白话纸质大众传媒为语言和社会现代化之间所搭构的桥梁多少带有些“精英色彩”的话，那么19世纪末出现的电影，凭借其创造的新型电影“白话”开民智、广见闻，向公众传播现代的知识和观念，为近代中国的现代性进程推波助澜的行为，则更具有平易近人的“通俗色彩”。

20世纪早期崭露头角的“发声电影”虽然几乎没有发出白话的“人声”，没有立刻成为推广和传播“白话”的工具，但其充满了通俗趣味的科学和启蒙色彩，参与和丰富了近代的声音转向，为“白话思潮”推波助澜，也为电影声音技术进一步发展、丰富“白话”的施展空间和表达形式埋下了伏笔。“发声电影”的放映是由电影声音技术所擎动的。在中国，它至少开始于1913年。1913年，爱迪生改进了早在1895年就发明的电影发声装置卡尼托风（Kinetophone）。这项新的发明很快传入中国。1913—1916年期间，在我国爱普庐戏院、维多利亚戏院、青年会、方板桥共和影戏院等地均有放映记录。不过，“卡尼托风”发声电影放映的并非故事片，而是诸如歌舞表演片段等纪录片。“卡尼托风”在引起短暂的轰动后，观众的兴趣逐渐冷淡。究其原因，一方面是因为电影的声音技术尚且稚嫩，声音的效果并不理想。另一方面则是因为观众们已养成了无声电影的审美习惯，一时间无法适应音画同步的电影，加之票价又贵，因此遇冷。“发声电影”在我国从此进入了“蛰伏期”。

1917—1925年期间，国内都没有放映“发声电影”的记录。但在这段时间里，“发声电影”的“白话”随着科学技术的进步得到了新的发展。1919年，美国发明家德·福利斯特发明了一种新的电影发声技术。同年，德国的三位发明家约瑟夫·恩格（Josef Engl）、汉斯·沃格特（Hans Vogt）和约瑟夫·马索尔（Joseph Massole）同样发明了精确实现电影声画同步的装置——巧耳公（Tri-Ergon）。这些发明虽未在第一时间进入中国，但依然引起了国人的关注。例如，成立于1924年的一所电影职业学校——昌明电影函授学校，在他们所编撰的教材《影戏概论》中提及了德国电影声画同步技术试验的成功。

1923年，福利斯特团队开始以“德·福利斯特有声电影（De Forest Phonofilms）”为名，举行有声电影商业放映。1926年以后，“德·福利斯特有声电影”进入中国，反响颇大。媒体报道较多的主要有2次。

一次是1926年。该年12月18日起，百星大剧院连映“发声电影”3日，每日3次，后22日、23日又加映2天，每天仍为3次。和“卡尼托风”有声电影一样，放映的依然不是电影故事片，而是17个小短片，内容为美国柯立芝总统演讲、音乐舞蹈表演、莎士比亚名剧表演等。为宣传此次放映，百星大戏院在《申报》共刊登广告5次，《申报》撰有多篇新闻报道该次放映活动，另有多篇科普性文章介绍有声影片之发明和原理①。这种宣传力度比起“卡尼托风”发声电影放映要大得多。相较于爱迪生的设备，福利斯特的发声设备已经有了很大的改进，尤其是在声画同步的方面，已经可以做到基本精准了。鉴于当年爱迪生“发声电影”在沪的放映并不成功，“百星”在广告中竭力强调，本次放映的“发声电影”和十余年前来到中国的爱迪生卡斯托风“发声电影”有本质区别，称其“与原音丝毫不爽，绝非昔年之用留声机辅佐者可同日而语”［3］。为进一步造势，12月20日，百星大戏院又在《申报》发出悬赏制造噱头，称若有观众可以证明本次放映的机器实为爱氏的留声机辅佐的蜡盘发声，可以获得一千元［4］。百星大戏院放映时兼具科普，“普观众倘欲参观映机影片及扩音器莫不竭诚招待”［5］。因此，尤其引起了科学界和教育界人士的注意。据报道，由欧美在沪科学技术界人士组成的上海西人科学研究会的机械工程师麦来氏（Mr.A，P.Malley），亲自到百星大戏院考察，并将详细情况汇报给西人科学研究会。12月22日，西人科学会全体成员在百星大戏院开研究会，考察德·福利斯特“发声电影”的发明经过、原理。［6］

另一次是1928年。旅华多年的罗伯森博士（Dr.C.H.Robertson）从美国携德·福利斯特有声电影设备，在沪、闽、京等地放映“发声电影”。在上海，放映时间为一周，从11月13日到20日，地点为四川路青年会［7］；在厦门放映时间为11月25日到29日［8］。在北平放映时间为1929年4月18日，具体放映地点未详，商震、何其巩到场，并做了演讲［9］。放映内容为：四位音乐家弹奏曼特林；美国共和党年会全体合唱《成国吟（Dixiela⁃od）》、伴着乐队演奏一美女唱歌一美女跳舞、风景片《长岛旅行记》［10］。有时还包含美国人在全世界青年大会上作题为《中国之近况》的演讲［7］。每次放映，罗伯特博士都亲自登台讲解，对机器内部组件讲解得尤为清楚。

通过以上简单的梳理，我们不难发现，“发声电影”始终是被嵌入至技术主义框架内在华进行推广和宣传的，具有普及科学、增长见识的启蒙色彩，并一定程度与国家民族等宏大话语相关联。例如，前文描述的“发声电影”在华宣传时配套有科普文章、科普讲解，且吸引了众多科学界教育界人士。究其实质，这与新文化运动高举“德先生”和“赛先生”的旗帜，对科学精神和科学知识进行宣传，将科学视为推动社会转型的有力武器如出一辙。如果说，新文化运动是从文字语言层面推动科学和启蒙，带有一定精英色彩的话，那么“发声电影”则试图创造一种更加平易近人的电影“白话”，以一种更通俗的方式推动科学的大众化和国家的现代化。

二、感官反应场：作为通俗“白话”的“有声电影”

1927年——在真正意义上的有声电影到来的前两年，鲁迅以“无声的中国”为题在香港青年会在发表演讲，鼓励青年们推开古人，大胆地说话，勇敢地进行，用“白话”传达出自己的情感，把“无声的中国”变为“有声的中国”。在这篇演讲中，鲁迅将废弃“古文”、使用“白话”与身体经验（如剪指甲、剪辫子）联系在一起，从日常生活的身体体验去理解“白话”。这很容易让我们联系起，胡适曾在《文学改良刍议》中借用《诗经》中的“大序”将“白话”与身体经验相联系：

《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已（今人所谓“美感”者，亦情感之一也）。［11］

张真指出，胡适将“白话性”与“情感的身体化”相联系，设想了一种“官能化的语言”，而这种将“白话”“官能化”的诉求正与电影的属性不约而同［1］69。如果说“官能化”的设想体现出了“白话性”中“通俗性”和“大众性”的维度，那么作为一种将身体和机器整合起来的手段，电影渗透和疏导了人类官能，唤起了充满刺激和趣味的“震惊”体验，恰好呼应了“白话性”中的这支脉络。这也丰富了“白话”的包容性，拓宽了其内涵和外延：白话运动和新文化运动中激进的理念与早期电影中小市民的庸俗欣赏趣味不期而遇。而“有声电影”的出现无疑强化了电影带来的“身体性的集体神经感应”，进一步丰富了这种多元趣味的“白话”。

1929年，中美合资的孔雀电影公司（Peacock Motion Picture Corporation）开始着手引进商业化的“有声电影”。该年1月7日，电气工程师考勒来到孔雀电影公司管辖的夏令配克影戏院为其安装有声电影设备。1929年2月9日起，夏令配克开始放映格里菲斯执导、PathéExchange发行的《飞行将军（Captain Swagger）》。《飞行将军》同时具有音乐、声效和对话，是一部严格意义上的“有声电影”。它的放映意味着“有声电影”正式来到了中国。1929年4月18日、19日，应学校团体的强烈要求，夏令配克重映了《飞行将军》，放映时间为18日下午一时半、五时半，19日晚上九时一刻。夏令配克成为我国第一家安装发声设备的影院，一时间称雄电影市场。紧接着，夏令配克又以“中国独家”为噱头，连续放映了《母慈子孝（Lucky Boy）》《奇货（Strategy Cargo）》《风流船长（Sal of Singapore）》等多部外国有声电影。不过，夏令配克的有声电影事业并非进行得一帆风顺，因为校声欠准，且音量过大，观众竟有不知所云之感，放映反响不佳，并没有引起很大轰动。

直到9月份以后，“大光明”“卡尔登”“光陆”等多家影院开始争先恐后地放映有声电影，事情才有所改观。迫于竞争压力，夏令配克专雇佣“定机司”一职监督校声，声音效果有了很大改观，放映反响也大甚于前了［12］。1929年9月3日，“大光明”放映美国华纳兄弟的维太风有声电影《可歌可泣》（The Singing Fool，又名《荡妇愚夫》）。该片主演为著名的电影歌舞明星乔尔森（Al Jolson），他曾在世界上第一部“有声电影”中发出“第一声”，因而被奉为“有声电影之鼻祖”。乔尔森在《可歌可泣》中歌唱达五六次之多，发音字字清晰动听。放映之余，“大光明”还加映福克斯公司拍摄的蒋介石宋美龄夫妇演说的帷幕通新闻片。1929年9月7日起，“光陆”开始放映派拉蒙的有声电影《舞女血案（The Canary Murder Case）》。这也是远东游艺公司接办“光陆”之后的开幕大戏。1929年9月13日起，“卡尔登”放映联美出品韦斯特（Roland West）导演的有声电影《水落石出（Alibi）》。上海之外的其他地区的电影院也陆续开始放映有声电影：1929年12月31日，天津平安大戏院放映美国福斯公司慕维通影片《歌舞升平》；1930年春，北平平安大戏院放映有声片美国米高梅公司维太风影片《百老汇之歌舞》。“有声电影”逐渐向全国蔓延。

刚刚进入中国的“有声电影”的宣传广告上，无不用醒目的字标明“听得见、看得见”，竭力强调有声电影“声画联姻”的魅力。如果说“发声电影”更多停留在科学普及的启蒙维度，还没有发展成一种“自觉的艺术”，那么随着电影声音技术的成熟，这种声音与画面的联姻的“有声电影”则从带有杂耍色彩的趣味科学知识变成了一门新生的艺术，并正在塑造一种新的“白话”语言和叙事方式。胡适曾在《文学改良刍议》中考察过“白话”发展的脉络。他认为，自佛书传入，译者用浅显的语言翻译形成了“白话”的雏形，而后这种“活的语言”经历了数朝变迁，最终在元代形成了一种“通俗行远之文学”［11］。胡适用“俗”来形容“白话”，但“俗”也成为知识精英们批判鸳鸯蝴蝶派文学和电影艺术的靶心。实际上，相对于知识精英们发起的“白话运动”，电影的“白话”可能更好地继承了“活的语言”中“俗”的维度。

电影的观众主要由“小市民”构成，这是一个“由传统和现代的非农业劳动人口、小商贩、小资产阶级等组成的复合城市人群”［1］122。他们通常经济能力有限（但不属于最底层），具有非精英的教育背景，文化品位趋于猎奇和世俗。“有声电影”进入中国伊始，那些对其感官刺激的夸张宣传，正是为了迎合这种小市民的趣味。例如，《舞女血案》的广告词为“美国浪漫潮流社会实事神秘独一无二侦探巨片”“绘声绘影惊心动魄”［13］。《水落石出》的广告词中写道“警盗鏖战拯救弱息于水深火热之中，裸女艳舞脂香粉腻陷男子于万劫不复之地”［14］。从题材上看，这些“有声电影”的选择也迎合了小市民的趣味。刚刚进入中国的“有声电影”主要分为三类：一是像《百老汇歌舞》这样的歌舞串联的电影纪录片，二是像《荡妇愚夫》这样的歌舞片、歌唱片，三是像《舞女血案》这样的侦探片、惊悚片。前两类的“声”补充了美人的大腿粉颈的“色”，丰富了电影的“软色情感”；后一类，声音被用来配合视觉，增添影片惊悚、恐怖的氛围。这些未经翻译和配音的有声电影吸引了大量小市民，他们或为猎奇、或为找乐，或为显示自己的洋派。可以说，这些有声电影满足了小市民们对通俗娱乐的渴求、摩登体验的向往和日常生活的需要。

这场“有声电影”牵引的新感官体验也呈现出跨媒介的色彩。很快，电影杂志也顺应潮流，刊登出有声电影插曲的歌词和曲谱。后来，甚至出现了一些专门的电影歌曲杂志。例如，1934年丽羊音乐部发行的创于上海的电影歌曲专刊《电影新歌》。此外，电影歌曲与另两种在20世纪兴起的听觉媒介——唱片和广播电台相结合，更深入地参与了近代中国现代化进程中的听觉机制和欲望经济。黎明晖、王人美、周璇等电影明星在从影前就有灌制唱片或在电台唱歌的经历，从影后，她们继续在电影中歌唱。她们所演唱的歌曲，例如王人美的《渔光曲》、周璇的《四季歌》、龚秋霞的《秋水伊人》，成为唱片灌制和电台播音的新材料。胡蝶、陈燕燕等原本并非唱片歌星或播音员出身的电影明星也开始纷纷出唱片、上电台，以“声”增“色”，通过跨界气息的方式增加她们的影响力。

可以说，“有声电影”发扬了“白话文化”中“通俗”的维度，为“白话运动”建立起了一个更为包容和多元的空间。

三、世界语和民族语之间：“有声电影”的声音政治

中国的“声音政治”传统古已有之。在古代中国，礼乐是重要的教化手段，听诗采风是洞察民情之重要方式。在近代中国，“声音”与“国族意识”建立起了联系。19世纪末20世纪初，一系列以“国民”为核心的“声教”渐起，既包括切音字、速记、注音字母等崭新的“声音”，也包括白话文、国语、宣讲、戏剧等已经存在的旧“声音”在新语境下的改良。在“五四”新文化运动的推动下，更是形成了一系列与“国民”“国家”“国族意识”共生的现代语言文字建设运动。在这些活动中，“国民”不仅是“声教”的对象，也被期待成为“发声”的主体。例如，杭州《教育周报》上的一篇文章就提出要通过修辞、雄辩、演说之术培养语言基础，筹就善言之国民［15］。这种期待既是现实层面，也是隐喻意义的：缺乏话语权的近代中国常被想象为寂寂无声之地，国民的“声音”被比喻为国家的“声音”，“善言的国民”被想象为“善言的国家”。

在新文化运动的积极倡导者的眼中，理想的中国“声音”有两种维度。一方面，它是一种能参与“世界”、融入“世界”的“世界语”。中国的“世界意识”形成于甲午战争之后的19世纪末20世纪初，并在新文化运动时期取得了进一步发展。被认为是拉开了新文化运动序幕的《青年杂志》在创刊之初就开辟了“世界说苑”“国外大事记”等栏目，呼吁中国青年应该具备“世界的而非锁国的”世界观念和世界意识，应促进中国告别自我封闭，更加主动地融入“世界”，发出能让“世界”所闻的“世界语”，成为世界的一部分。但在另一方面，中国的“声音”又是要能体现民族特性的“民族语”。近代中国的现代性追求乃至融入“世界”的冲动虽以西方先进国家为范本，但其落脚点仍是中华民族的救亡图存、民族复兴。新文化运动高举反帝反封、提倡科学民主的旗帜，目的是将中国从封建思想的禁锢下、帝国主义的压迫中解放出来，推动中华民族精神独立的觉醒和发展。因此，融入“世界”不是以放弃民族特性为代价，而是为了彰显民族特性，发出震耳欲聋的“民族语”。民族语和世界语的二元对立体现了一种载满深重忧患但又充盈着热切希望的思想启蒙张力结构。

进入有声时代后，英语“有声电影”的出现强化了中华民族发出“声音”的渴望。如果说“有声电影”是一种技术层面的“世界语”，那么国人更希望它也能发出体现中华民族特质的“民族语”。在无声电影时代，电影常被设想为是一座新的“巴别塔”，它提供了一种全球共通的语言，将古巴别塔坍塌后分裂的世界重新黏合。但是，这种语言一度被好莱坞牢牢掌握，使电影成为美国文化殖民的工具。1917年，有人谈道：“有了电影，世界便得以统一，也即世界美国化了。”［16］然而，“有声电影”的出现使“巴别塔”再度坍塌，世界又一次分崩离析。一位观众在看了“有声电影”后写道：

我觉得有声电影最大的毛病是失去了它的普遍性。我们以上提过，电影之所以普遍因为它是没有国界的艺术，因为它是没有阶级的艺术。然而，它之所以没有国界没有阶级是因为它没有声音，如果有声以后便会完全打破这种普遍性。

……

我们知道无声电影是不说话的，演员的话是用文字写出来。因此无论那国的人只要他们把那话译成了本国文字添进影片里去便可明了，剧中人的意思。现在言语可以发声了，影儿能够说话了，这够多么有趣！可是这种趣味只有懂那语言的人们才能去享受。其余大部分不懂语言的异国人就会因此而失掉了看电影的兴趣。［17］

然而，也正是因为“声音”的出现造成了“语言”的分裂，从而使电影失去了无声时期的“普遍性”，才强化了“声音”中的“国族意识”。事实上，在世界范围内，英语“有声电影”的出现使许多国家国族意识高涨。意大利、法国、西班牙、德国和捷克斯洛伐克等非英语国家，因为感到英语电影伤害了他们的民族自尊，纷纷出台禁令，不允许放映非本国语言的电影。中国虽未出台这样的禁令，但是“声音”依然牵动着国人的神经，并纳入了“民族—国家”话语体系。中国的电影界希望达到这样一种状况：通过掌握电影声音技术的“世界语”，使其发出属于中国自己的“民族语”。各方面对“民族语”理解不尽相同，这些理解寄托了不同群体各异的“国家民族”理想。

国民党政府希望借“有声电影”强化政治宣传，将其政治意识形态渗入电影声音。实际上，早在无声电影时期，电影就承担起了强化意识形态的功能。例如，新大陆电影公司和百合电影公司曾经联合摄制过长达七卷本的电影纪念片《孙中山（生前与死后）》。“有声电影”进入中国伊始，国民党政府立刻就注意到了这种新的媒介，并试图将其作为新的政治宣传工具。1929年9月3日，“大光明”在放映有声电影《可歌可泣》之后，加映了蒋介石、宋美龄夫妇的幕维通演讲有声电影。蒋介石用中文演说“三民主义”，并由王正廷翻译，其后夫人宋美龄用英文演说“妇女之责任”。9月5日早上11点半，蒋介石、宋美龄夫妇甚至还亲自来到大光明电影院观看［18］。1936年，蒋介石五十大寿，中央摄影场将之摄制为新闻纪录片，从10月31日起连续3天在大光明和南京大戏院播放。观众还被要求需在正片开始前，向银幕上的蒋介石肖像起立敬礼［19］。

另一批人希望“有声电影”能够成为弘扬传统中华文化的载体。在无声电影时期，关于国产电影欧化、西方电影垄断中国市场的批判不绝如缕。“声音”的出现更是强化了这种民族情感。早在1929年，就有人表示愿意出资邀请梅兰芳、杨小楼两大名伶拍摄“可歌可泣之名剧曰霸王别姬”［20］。这个愿望虽然没有实现，但是1930年，梅兰芳赴美演出期间，派拉蒙为其录制了《赤虎》片段的有声电影纪录片——这是中国演员第一次拍摄有声电影。这个消息在国内引起了很大的轰动。梅兰芳还未从美国归来，北京“真光”就迫不及待地放映这一有声电影。“世界语”（有声电影技术）和“民族语”（京剧）结合的京剧“有声电影”，让一些国民骄傲不已，他们相信这将为打破西方有声电影的垄断、矫正过于欧化的国产电影，乃至为树立民族自信、弘扬传统文化做出极大的贡献：

虽然吉卜宁Kipling曾说东方是东方，西方是西方，两家永远没有汇合的可能，然而这会竟是汇合了——由梅兰芳这个人！

两家竟是汇合了——而且何等伟大啊！因为这位东方的伶界泰斗——他近日到纽约演剧，竟然成为本季流行的剧团最受欢迎的人物——将会利用西方最新式的机械发明品——有声电影，把东方古派名贵的戏剧介绍给世界的观众欣赏哩！［21］

“有声电影”还被期待能够成为推广“国语”、树立“新国民”形象的武器。在无声电影时期，杨耐梅曾经在明星公司摄制的电影《良心的复活》（1926）中登台献唱，由于她演唱的不是国语而是苏州话，受到了一些人的指责。陈大悲谈道：“如果在银幕上的杨耐梅能够说出大众能了解的国语来，其成绩如何，不就可想而知的吗？”［22］进入有声时代后，电影明星的银屏发声更加被纳入民族国家的思考框架之下进行：“明星应该用他们的‘国音’制造明星效应，积极成为推动‘国音统一’的声音现代性工程‘国语运动’中的一股重要的力量”［23］。《歌女红牡丹》上映宣传时，明星公司就强调该片讲的是纯正的国语，尤其主角胡蝶的国语非常之标准。国民政府甚至是以强制的方式确立了“国语”在有声电影拍摄中的权威地位。1932年12月，电影检查委员会发布《为摄制电影片应采用国语对白或字幕通告遵照由》，规定有声电影的对白和无声电影的字幕，“应一律采用国语，不得再用方言”［24］。

“一·二八”事变发生以后，有鉴于国难当头，越来越多的人开始在意电影是否能发出感时忧国的声音，唤醒尚在沉睡中的人民。电影批评家王无尘写道：“中国的革命目前还是在工农民主革命的阶段上。所以中国电影的当前的任务，当然同样是‘反封建和反帝国主义’”［25］。在这种时代的新的呼吁下，善于打造喜乐天堂，强调娱乐和消遣的“软性电影”，尤其受到了批判。1932年，化名“黑天使”的聂耳在《电影艺术》上撰文批判“天一”根据黎锦晖歌舞剧改编的歌舞电影《芭蕉叶上诗》，他言辞激烈地指出我们所需要并不是这种“香艳肉感、热情流露”的“软性”歌舞片，而是需要“真刀真枪的硬功夫”。1933年，著名的“软硬电影”拉开了帷幕，以黄嘉谟为代表的“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”的“软性电影观”遭到了左翼人士的激烈批判。在时代的呼吁之下，电影的声音发生了转向，左翼电影蓬勃兴起：电影的社会功用得到了重视，人们要求影片能够表现出对国家民族命运的深切关怀，对不公的社会现实的强烈谴责，以及对反帝反封、抗战救亡的血与泪的呐喊，同时电影歌曲要曲调激昂、铿锵有力，传达一种积极向上的审美体验。《电影周刊》上的一篇文章描绘了这一转向：

在“一二八”之前，上海人对于观影程度是相当低落，而当时民气也非常“萎顿”；以至当时流行的电影歌曲，都是“风花雪月”的色情歌曲。“一二八”的大炮响了！睡梦中的人们也醒了！戏剧家、电影界、都负起引导人民走向抗战基本思想的道路，于是产生许多优越的影片，和许多优良的抗战歌曲。向《风云儿女》里的《义勇军进行曲》。《夜半歌声》里的《热血》，《黄河之恋》，《逃亡》里的《慰劳歌》。这些电影歌曲都是积极的抗战歌曲。［26］

以上事实说明，“有声电影”在中国得到接受和普及的过程中，电影的“声音”被赋予形形色色的想象，随着时代的变迁发出不同的旋律。

四、结 语

本文将“有声电影”在中国的传播和接受纳入近代的“声音转向”中进行思考。近代的“声音转向”延续了鸦片战争以来的启蒙救亡理想，并将这种理想转移到作为传播工具的“声音”上。包括“白话文运动”“有声电影”在内的近代“声音转向”的参与者，都推崇科学民主的新文化，宣扬自由进步的价值观，反映出一种强调科学、民主、民族、大众的新的美学精神。我们对于“白话文运动”的研究，经常将其与“新文学”作为一体化的处理，而忽略了其产生了更为广泛的影响。事实上，“白话文运动”与“有声电影”有着强烈的互动关系：一方面，“白话思潮”培养了近代民众的一种“听觉无意识”，为“有声电影”的接受和传播做了心理准备；另一方面，“电影作为一种跨媒介文化形式和论坛，越来越被当作一种针对现代生活和社会转型进行教育的白话学堂”［1］208。在电影的“声音”所建筑的“白话学堂”里，更为生动易懂的电影“白话”可能更为契合提倡“白话文”的初衷，即纠正晚清以来启蒙思想家们难以将他们的启蒙理想落实在大多数人的弊端。胡适等期望通过对语言的改革，助推新思想、新文化的传播。而相较于报刊杂志上的多少具有些精英色彩的“白话”，电影的“白话”可以更好地完成了这一期待，也为“白话”建立起了一个更为多元和包容的空间。

我们还注意到在“有声电影”在中国得到接受和普及的过程中，电影的“白话”具有“世界语”与“民族语”的张力结构：一方面，它向西方学习先进的电影录音技术，积极融入世界电影产业体系；另一方面，它也试图突破美国等发达国家的文化殖民，彰显民族特性，推动民族精神的觉醒和发展。这种张力结构呼应了新文化运动所推动的、承载着深重忧患又充盈着热切希望的思想启蒙。在有声电影传播和普及的过程中，电影“白话”还被赋予形形色色的想象，寄寓着不同群体的政治诉求和家国理想，随着时代的变迁发出不同的声音。

注释：

① 5次广告分别为：《科学的最新发明有声影戏》，刊于《申报》1926年12月17日第1版；《破天荒科学新发明有声影戏今日起在百星大戏院开映》，刊于《申报》1926年12月18日第1版；《奖金一千元有声影戏》，刊于《申报》1926年12月20日第23版；《万里咫尺有声电影》，刊于《申报》1926年12月22日第24版；《万里咫尺有声电影》，刊于《申报》1926年12月23日第24版。