作为诗学话语借壳的“民间”：现代溯源及伦理反思

2021-04-15 00:13陈培浩

江汉学术 2021年6期

陈培浩

（福建师范大学文学院，福州350007）

“民间写作”是1990年代诗歌的一个重要概念，此概念所勾连的“知识分子写作/民间写作”论争被视为1990年代最重要的诗歌事件之一，诸多重要的当代诗歌史和当代诗歌批评史都无法对其视而不见。事实上，以“盘峰论剑”为中心所产生的关于中国当代诗歌两种倾向的论争，从缘起、背景到各自的立场、分野，以至事件的影响，基本被梳理得一清二楚。但论争所使用的概念，概念背后的理论来源，以及论争所呈现的批评伦理却甚少被人提及。被于坚、韩东、沈奇、谢有顺等人自明地使用的“民间写作”概念，是一个旗帜鲜明、理想主义色彩浓厚，却又歧异重重、似是而非、充满二元对立的概念。此“民间”与作为学科的“民间文学”、作为一种文化形态的“民间文化”以及1990年代由陈思和所提出的作为当代文学史阐述装置的“民间”究竟有何联系和区别？“民间写作”的理论旗手们并无涉及。为理解20世纪末的“民间写作”，本文将追溯到新文学开端处那场“走向民间”运动。1918年2月1日，北京大学校长蔡元培在《北大日刊》第一版登载了“征集全国近世歌谣”的《校长启事》。从而开启了延续至1930年代的北大歌谣征集运动。走向民间与建构现代在此构成了一种中国学术自我生成的内在张力。1980年代以后，知识界在启动新一轮现代文学和学术建构时，再次乐此不疲地操持起民间话语。历史与反复背后，虽则两者所理解的“民间”大相径庭，但他们却都愿意强调“民间”的自足性、独立性和理想性。换言之，“民间”不能自言，而被知识分子所代言。事实上，即使在民俗研究中，绝对自性、超然于价值论述之外的“民间”也是不可能的；更何况是在文学写作和研究领域，“民间”更多作为一种审美资源和批评话语。因此，并不存在纯然作为自身的“民间”，只有作为话语形态的“民间”。明了“民间”的话语属性，便有必要区分作为自身的“民间”、政治辐射下的“民间”和知识分子论述下的“民间”几个不同的层次。第一层次的“民间”乃是一种本质化、理想化的形态，只存在想象之中；后二层次才是“民间”的现实形态。我想追问的问题有二：其一，在传统中国，“民间”常与下里巴人、不登大雅之堂相连，究竟经由何种现代论述，“民间”得以脱胎换骨，成了政治倚重、知识界赖以自我表述的价值高地与飞地？其二，在20世纪开端与结束处两次诗学的“民间”想象中，“民间”是知识分子自我表述、自我创生的叙述装置，投射着知识分子在建构启蒙和反思启蒙之间的努力，其作为中国现代性的一副独特面孔之实质表露无遗。此间，挪用“民间”的批评策略一以贯之，此种批评伦理，我们当作何反思？将20世纪末的“民间写作”与20世纪初“走向民间”的歌谣搜集运动并置而论，既希望求索作为“现代性”之“民间”内在的敞开与迷思，也希望借此对“现代”借壳“民间”的批评实践及其伦理缺失作出反思。

一、援谣入诗的文学史透视法：从胡适到俞平伯

在民国以前的传统学术话语中，“民间”处于社会和学术价值系统的底层，“民间”之谣谚与庙堂之“诗文”间有着不可克服的文体区隔。如果不从学术话语上更改这种区隔设置，20世纪四次轰轰烈烈的“歌谣入诗”潮流便不可能发生。事实上，五四同仁援谣入诗的实践同样内在于“民间”权力的上升及新创制的“歌谣”知识。在现代的文化坐标中，歌谣获得了何种新的文化身份？五四知识分子对歌谣的认定中包含了一种什么样的现代认识框架？阐释“民间”，实为建构现代。五四前后，采集歌谣，以及讨论如何援谣入诗成了新派知识分子的一大时尚，论者颇众。但为此作出文学史论证的却首推胡适。

1922年，胡适在《北京的平民文学》一文中对新诗人忽视歌谣的启示表示遗憾：“做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法”，“至今还没有人用文学的眼光来选择一番，使那些真有文学意味的‘风诗’特别显出来，供大家的赏玩，供诗人的吟咏取材。”［1］胡适的歌谣观，跟他以白话反文言的文学观紧密相连，并在其《白话文学史》中有着更“高屋建瓴”的论断：“一切新文学来源都在民间，民间的小儿女、村夫农妇、痴男怨女、歌童舞妓、说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。”［2］这种说法当时不乏同调者，胡怀琛也认为“一切诗皆发源于民歌”［3］。

某种意义上，胡适为歌谣诗学意义的发现提供了重要的文学史观——他从反文言文学出发建构起来的白话文学史观。为了打倒文言文学，胡适在白话诗歌领域躬亲尝试，自不待言。同时身为历史学家的胡适不能不为白话诗合法性寻求文学史法则的加持。置身于民国初年话语交锋频仍的文学场域，胡适屡试不爽的武器是“进化论”：“我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。”［4］进化论思维使胡适透视历史时获得一条明晰的文学革命进化链：

文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论，三百篇变而为骚，一大革命也。又变为五言七言，二大革命也。赋变而为无韵之骈文，古诗变而为律诗，三大革命也。诗之变而为词，四大革命也。词之变而为曲，为剧本，五大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？［5］

这条文学进化链在胡适论述中多次现身，今天我们当然知道不同时代文学之间不可以用进化论简单加以线性推演和价值比较。然而，重要的是，进化论的加持使“新”在胡适及大批他的同时代人那里获得了无可辩驳的历史合法性：白话替代文言，“新”替代“旧”势所必然，剩下的只是“如何战胜”的枝节问题而已。在白话作诗逐渐站稳脚跟之后，胡适需要以更翔实的历史材料来论证“白话文学”在中国历史上被忽视、被遮蔽然而却无比辉煌的地位。这便是胡适完成于1920年代的《白话文学史》（上）所做的工作。如果说此前“进化论”中的白话替代文言还在某种程度上承认了文言文学在古代的地位的话，那么《白话文学史》则进一步把白话文学的领域延伸向源远流长的古代。其直接结果是胡适重新发现了古典中国的歌谣资源——在胡适那里，歌谣无疑完全可以被认定为古代的白话诗歌——它们构成了中国古代“白话诗歌”库。①

胡适的论述充满了截然的二元思维和毫不迟疑的主观性：“汉朝的韵文有两条来路：一条路是模仿古人的辞赋，一条路是自然流露的民歌。前一条路是死的，僵化了的，无可救药的……这条路不属于我们现在讨论的范围，表过不提。如今且说那些自然产生的民歌，流传在民间，采集在‘乐府’，他们的魔力是无法抵抗的，他们的影响是无法躲避的。所以这无数的民歌在几百年的时期内竟规定了中古诗歌的形式体裁。”谈及具体诗人，他虽不得不承认“曹植（字子建，死于232年）是当日最伟大的诗人”，至于为何伟大，则是“他的诗歌往往依托乐府旧曲，借题发泄他的忧思。从此以后，乐府遂更成了高等文人的文学体裁，地位更抬高了”。［6］

在胡适这里，完整的中国古代歌谣谱系还没有被建构起来，这个从“诗经—汉乐府—南北朝民歌—唐代民间歌赋—宋鼓子词和诸宫调—明代民歌—清代民歌”的完整谱系日后在朱自清的《中国歌谣》和郑振铎的《中国俗文学史》中得到建立。然而，胡适关于白话文学的论述却完成了三种可能：1.确认白话相对于文言的进步性，白话替代文言的必然性；2.以白话为标准建构了古典白话文学的庞大资源；3.使作为古典白话文学核心的歌谣相对于新诗的诗学价值获得“文学史”确认。最后一点尤为重要。

可以说，胡适的白话文学观为歌谣进入新诗的文化实践提供了文学史论证。值得一提的是，胡适虽对新诗多种可能性有多番尝试，对歌谣资源表示深度信赖，然而他本人在写作上其实较少取法歌谣。唯有一首写于1921年10月4日的《希望》节奏音调上有些民歌味道。

此间原因也许在于，歌谣作为白话文学资源得以嫁接入胡适“白话诗观”之中，但歌谣却不能满足胡适以新诗锻造“国语”的现代民族国家语言构想。“在文学资源的层面，中国传统文学内部的差异性，直接为胡适的新诗构想提供了历史依据”［7］。但是，“当文学运动与国语运动合流，在胡适等人对‘白话’的鼓吹中，最终引申出来的是对现代民族国家语言的总体构想，‘白话诗’以及‘白话文学’的历史价值由此得到了空前的提升”［7］。这就是所谓“国语的文学，文学的国语”，就此而言，“歌谣”之于新诗又意义阙如。另外，胡适一直重视新诗表意方式的拓展及其对现代经验的容纳性，他评周作人《小河》说“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”；评自己的《应该》说“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的”［4］。可见胡适对于新诗体对现代经验的涵纳能力颇为关切，而这同样不是歌谣的强项。这或许是胡适何以在理论上强调取法歌谣，但实践上却较少尝试的原因。

胡适的“白话文学观”在1910年代中期便酝酿和传播，影响了一时风潮。在取法歌谣一端，俞平伯的“进化的还原论”堪称胡适白话史观的回声及延伸。关于新诗的做法，俞平伯认为：

从胡适之先生主张用白话来做诗，已实行了还原底第一步。现在及将来的诗人们，如能推翻诗底王国，恢复诗底共和国，这便是更进一步的还原了。我叫这个主张为诗底还原论。［8］

俞平伯的二步还原法：一是胡适的白话颠覆文言；二是他所谓以歌谣颠覆诗。而这种颠覆，在他那里既是胡适的“进化”，也是“还原”——一种回到事物本相的想象。胡适那里，三百篇变为骚赋，骚赋变为五七言，五七言变为词，词变为曲，这四次诗体的大解放都是语言进化趋于自然的结果。［4］而现代白话替代文言是这个进化逻辑的结果。俞平伯不反对这种“进化”，却将这种“进化”视为一种“还原”——回到原始的歌谣那里去。所以他认为诗和谣并无区别：“其实歌谣——如农歌，儿歌，民间底艳歌，及杂样的谣谚——便是原始的诗，未曾经‘化装游戏’（Subli⁃mation）的诗”，“说诗是抒情的、言志的，歌谣正有一样的功用；说诗是有音节的，歌谣也有音节；诗有可歌可诵底区别，歌谣也有这个区别。”“若按文学底质素看，并找不着诗和歌谣有什么区别，不同的只在形貌，真真只在形貌啊”。［8］

此文中，作者特别强调了平民性作为诗的核心素质，未来的诗应当是平民的，因为原始的诗就是平民的。所以，未来诗的方向就是还原到远古诗的轨道上。如果说胡适的“进化论”为白话文学伸张了合法性，俞平伯的“进化的还原论”则为作为古代白话文学的歌谣的诗学意义伸张了合法性。

二、“学术的”和“猥亵歌谣”的价值翻转

如果我们把视野进一步拉开，便会发现：新诗取法歌谣的发生，还有赖于某种现代话语装置的准备。在传统社会诗谣的雅俗区隔中，诗歌拥有高于歌谣的文化资本，援谣入诗断不可想象。那么，新诗取法歌谣，正是内在于五四现代话语不断为“民间”填充文化权力的过程。现代话语的加入，使“民间”不再是一个纯粹的社会学领域，而成了一种价值领域。现代知识分子的价值推演中，由“民间”加持的歌谣，获得了与传统截然不同的文化身份。正是歌谣新身份的生成，使其获得了作为新诗资源的文化权力。由此而言，由北大同仁于1918年发起的歌谣运动显然并非古代歌谣搜集、研究顺延而下的产物，所谓“整理国故”，实质是知识新创。随着歌谣运动的推进，一个全新的学科——民俗学被建构起来。有学者因此特别强调了歌谣运动之搜集歌谣“新的意义”②。1920年12月19日，北大在原本的“歌谣征集处”基础上成立了“北京大学歌谣研究会”，歌谣研究会于1922年12月17日起刊印《歌谣》周刊③。刚创刊的《歌谣》周刊在《发刊词》④中明确指出“本会蒐集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的”，“从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集”，“这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起未来的民族的诗的发展”。［9］这显然是十分“现代”的观念和立场。主张歌谣具有学术品格，这是中国文化前所未有的创见。此前，明代冯梦龙在文化叛逆动机上强调的是山歌的艺术和思想价值；进入清代，冯梦龙的这种山歌思路迅速被掩盖，清代最有“学术性”的歌谣选集《古谣谚》依然站在传统“诗教”立场征用谣谚。《古谣谚》之特别处是，它将对谣谚“天籁自鸣”的认定纳入传统“诗教”立场。换言之，不仅诗言志，谣谚也言志。《古谣谚》把谣谚并置，在辑录者期待视野中文体、审美性并不重要，重要的仍是“达下情而宣上德”［10］的教诲功能。杜氏基于“诗教”立场下的“歌谣”观，自然不能让五四一代满意，常惠认为《古谣谚》虽跟歌谣有关，但“完全从古书抄摘来的：完全是死的，没有一点儿活气”［11］。

1923年，在《歌谣》周刊创刊的第二年，正在热情上的同仁们还在该年出版了一期增刊，对歌谣搜集运动中存在的问题予以盘点和反思。在该期上，核心人物周作人拿出了一篇名为《猥亵的歌谣》的文章。文章对“猥亵的歌谣”予以分类和定义，并重点伸张其学术合法性。其时，由北大发起的歌谣征集运动已近五载，《歌谣》周刊创刊也有二年，周作人在1923的年度盘点中对“猥亵歌谣”的关注，其实包含着诸多意味。首先便是对某种歌谣征集标准的重申：

民国七年本校开始征集歌谣，简章上规定入选歌谣的资格，其三是“征夫野老游女怨妇之辞，不涉淫亵而自然成趣者。”十一年发行《歌谣》周刊，改定章程，第四条寄稿人注意事项之四云，“歌谣性质并无限制；即语涉迷信或猥亵者亦有研究之价值，当一并录寄，不必先由寄稿者加以甄择。”在发刊词中也特别声明“我们希望投稿者尽量的录寄，因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。”［12］

1922年《歌谣》周刊征集标准的修改，核心内容是去除“不涉淫亵”这一项。不但不再禁忌，1923年周作人《猥亵的歌谣》中的旧事重提，其实是在热烈期盼，因“这一年内我们仍旧得不到这种难得的东西”［12］。“猥亵的歌谣”自然是存在于各地歌谣中的一种，但在传统礼教观中，显然是被压抑和排斥的，“文人酒酣耳热，高吟艳曲，不以为奇，而听到乡村的秧歌则不禁颦蹙”。［12］周作人的文章，代表着一种对“猥亵的歌谣”重新加以价值化的行动，其间有着新旧两个价值坐标的碰撞。将这种碰撞置于歌谣运动初期蒐集歌谣的困难中会看得更加清楚。《歌谣》周刊创刊之初有很多文章专门讨论采谣的困难及方法，侧面反映着采谣作为一种现代话语支持下的文化行动与旧话语之间的摩擦。

《歌谣》创办之际，北大歌谣学会就希望借重官厅搜集歌谣，但结果极不如意。“我们第一个尝试是‘凭借官厅的文书’”，“把简章印刷多份，分寄各省的教育厅长，利用他高压的势力，令行各县知事，转饬各学校和教育机关设法广为采集，汇录送来”［13］。读者张四维写信给《歌谣》，对“官方路线”表达不同意见：“这种秧歌，常被地方官禁阻，故欲求各行政官厅或各劝学所征集，那是完全无效的。他们或许以为贵会是害了神经病呢！”［14］黄宝宾也讲述了自己搜集歌谣的遭遇：“我的十二岁的小弟弟尝对我说：‘三哥，寿山的媳妇多会唱歌。’我对他讲：‘这个只好你去请她唱”，因为在乡间年青男女对话，已足诱起蜚语，何况一个叫一个唱歌呢？我的弟弟不肯去，我又没有偶然听她唱，结果是许多新歌关在新娘肚里！’”［15］刘经庵说得更形象：“去问男子，他以为是轻慢他，不愿意说出；去问女子，她总是羞答答的不肯开口。”［11］为此，《歌谣》编辑常惠在1922年的回顾文章中专门历数各人遭遇，表彰同仁精神：“在这些情形之下，不惜拿出全副精神，委曲宛转于家庭反抗和社会讥评的中间，去达到收获的目的，这也足可见我们同志的热心和毅力了。何植三先生在亲戚家里，不顾他表伯母的窃笑，买橘子给小孩吃，哄他们的歌谣。黄宝宾先生则躲在他母亲爱的势力之下，请求她排除家庭中反歌谣的论调。这又是何等的竭力尽心！”［13］

常惠文章，自表同仁筚路蓝缕之功，却印证新旧观念在歌谣蒐集过程中的交锋。采集对象拥有丰富的歌谣材料，却在价值上轻视歌谣；采集者基于新的观念赋予歌谣诸种重要价值，其身份却远离歌谣产生和传播现场。采谣困难的加剧来自于对什么是最有价值歌谣的不同认知：一方基于传统观念而隐匿歌谣中不合礼教的类型或元素；一方基于现代观念而极力追踪那些不合礼教的类型和元素。故而采谣困难的实质是二种价值观念的碰撞和摩擦。

在此背景下看周作人对“猥亵的歌谣”的召唤，便会发现：所谓“学术”，事实上正是“现代”为“民间”立法的法宝。站在现代性一侧的周作人，对歌谣自有另一番观照。此处表面上是以学术独立来伸张“猥亵”歌谣的合法性，实质上透露了一种崭新的歌谣观对传统的歌谣观的取缔。可以说，周作人等人不但在搜集歌谣，也在生产着一种关于歌谣的新认知、新知识。他们代表着站在新的、现代的价值坐标中来重整歌谣的努力。那些传统视野中被排斥的质素，譬如在道德化眼光中必须加以放逐的“猥亵”，由于现代“学术的”眼光的加入，重新获得了价值。

三、仿制与再造：刘半农“私情”民歌的现代想象

无独有偶，考察刘半农搜集的“山阴民歌”，也会发现一种现代眼光的存在如何影响着搜集者对民歌价值的认定。五四一代取法歌谣的新诗人中，刘半农是非常突出的一个：他不但是歌谣搜集运动的中坚，更是日后新诗歌谣集《扬鞭集》《瓦釜集》的作者。表面上，他不过按照民间歌谣形式予以仿制；然而，他的歌谣趣味背后有着鲜明的现代观念之型模。

1919年刘半农回江阴故乡，顺便搜集了江阴船歌20首，本拟单独出版《江阴船歌》，后因出国留学而搁置。稿子寄给周作人，得到热烈的回应，周专门写了《中国民歌的价值》给予肯定。《江阴船歌》后刊于1923年《歌谣》周刊第24期。据刘半农自陈，1925年回国后又采集短歌三四十首，长歌二首。于是集合前后搜集所得，“把几首最有趣味的先行选出付印”，便成了《瓦釜集》后面附录的江阴船歌19首。据陈泳超统计，“瓦釜集后附录了19首江阴民歌，其中第1、2、12、14、15、16、17、18首即《江阴船歌》之第1、5、15、4、16、17、18、19首”［16］。刘半农所选歌谣，有的只是节选，有的则将一首头尾分拆为二。他自己辩解说:“这种割裂的办法，若用民俗学者的眼光看去，自然是万分不妥。但若用品评文艺的眼光看去，反觉割裂之后，愈见干净漂亮，神味悠然；因为被割诸章，都拙劣讨厌，若一并写上，不免将好的也要拖累得索然无味了。”［17］陈泳超的统计和分析意在指出，在“文艺的”和“学术的”两种歌谣价值标准中，刘半农更偏于前者。这是对的，就是刘半农本人也说“我自己的注意点，可始终是偏重在文艺的欣赏方面的”［18］。

然而，令人感兴趣的是，从《江阴船歌》到《瓦釜集》中，刘半农保留8首、舍弃12首，取舍之间透露了什么？单以“文艺的”标准看，被舍弃的12首江阴船歌不乏趣味盎然、颇具文艺价值的。如第十首《门前大树石根青》：“门前大树石根青，/对门姐儿为舍勿嫁人？/你活笃笃鲜鱼摆在屋里零碎卖，/卖穿肚皮送上门！”这首作品因物起兴、譬喻独特，民歌风味十足。然而它并没有被保留，因不合刘半农之期待。事实上，采集歌谣，非是实录，而是筛选（向什么人采集、以什么样的语言提示对方、采集何种类型的歌谣都是筛选条件）；从《江阴船歌》到《瓦釜集》，则是刘半农趣味和立场更加明确、彻底的二次筛选。细察被舍弃的12首船歌，不难发现刘半农“文艺的”标准深刻受制于“现代的”文化立场。这种“现代”的一个突出表征，便是对“私情”的强调。

《瓦釜集》附录的十九首船歌纯为情歌，而该集刘半农仿作的21首中，情歌就占了9首⑤。如果注意到刘半农在21首中试遍了悲歌、滑稽歌、劳工歌、农歌、渔歌、船歌、失望歌、牧歌等形式，就会发现“情歌”堪称他在众体中的第一心头好。所以，《江阴船歌》中有3首跟男女欢情完全无关的猜谜问答的趣味船歌：《舍个弯弯天上天》《舍个圆圆天上天》《舍人数得清天上星》便被排除进入《瓦釜集》附录资格。事实上，这些猜谜问答式船歌实是颇为典型的民歌形式，《江阴船歌》在《歌谣》周刊上刊出时，编者常惠还特地加了后记，重点强调这几首歌谣的普遍和典型性：“读到六、七、八几首问答体的，就想起北方似谜语似唱歌的极多。”他举了几例评述说，“还有这类问答体的，在秦腔里有‘小放牛儿’最有趣味，‘神话’‘传说’‘谜语’的意味都带一点儿。”［19］又复举了多个例子。有趣的是，被《歌谣》编者所重视的几首被刘半农悉数剔除，确乎表明了他内心所秉持的标准有别于“学术的”立场。然而被排除在《瓦釜集》附录之外的船歌也有描写“私情”的：《今朝天上满天星》《郎在山上打弹弓》《门前大树石根青》《姐儿睏到半夜三更哭出来》《结识私情——》《姐儿生得眼睛尖》《姐儿生得面皮黄》《姐儿生得黑里俏》《窗中狗咬恼柔柔》九首便是。而原有四节的《手捏撸苏三条弯》在收入《瓦釜集》时仅保留第一节，删掉了后三节。那么，在“私情”题材作品中，刘半农“文艺的”标准所指何物呢？

对比新收入《瓦釜集》附录的11首船歌，会发现“文艺的”标准颇为复杂。如被删掉的《门前大树石根青》相比于新加入的第八歌“山歌越唱越好听，/诗书越读越聪明，/老酒越陈越好吃，/私情越做越恩情”在“文艺的”技巧上其实是有过之而无不及。认真比较便会发现，对私情题材船歌的取舍依据依然是思想标准大于艺术标准。刘半农对于“私情”歌谣的偏好体现为：对“主情”歌谣的推崇，那些描写男女情爱微妙曲折过程的基本得到保留；那些虽涉私情，但并不直接描写男女情感波澜，或者其情爱描写不能被现代文化立场所转化的歌谣基本被删掉了。比如《姐儿睏到半夜三更哭出来》一首写少女思春，构思独特：姐儿夜哭，出语惊人，不恨无钱，不恨无物，只恨爹入娘房，兄入嫂房，触景伤情。然而，歌谣中疼惜女儿的母亲说出的却是：“你里爹娘勒十字街头替你排八字算命，/你要六十岁嫁人八十岁死，/命里只有二十年好风光！”这里，封建迷信话语对情爱话语的抵销或许是刘半农对之敬谢不敏的原因。

民歌《结识私情——》则可能是因其所使用的“处女”等男权话语令刘半农这个现代知识分子不适。五四时代，民权倡导之际，也是女权勃兴之时。以处女论定情爱的封建“贞操”观无疑会被现代知识分子归入落伍的话语角落。因此我们不难在“文艺的”标准之外发现刘半农剔除此类歌谣的“文化的”原因。其他如《姐儿生得眼睛尖》，写的是卖酒女子贪恋年轻男子而轻视年老者：“年纪大格回头无酒卖，/年纪轻格吃子勿铜钱”，但歌谣却从老年男子角度表达抱怨：“我后生辰光吃茶吃酒也勿要钱，/人老珠黄勿值钱。”这种调侃“私情”的立场跟刘半农的“私情”立场显然不同；《姐儿生得黑里俏》中“你要谋杀亲夫要杀六刀”乃是传统婚姻道德话语对情爱话语的正面警告，更难得到刘半农的喜爱。

如此看来，刘半农的“文艺的”标准中依然混杂了相当多“文化的”思想标准。那些被各种文化立场占领的私情歌谣，在刘半农那里被提炼为集中地对“私情”进行的正面价值肯定和文学想象。再看《手捏撸苏三条弯》收入《瓦釜集》时被删掉的三节：这首对话体歌谣第一节表达的是“好一朵鲜花在河滩”“采花容易歇船难”的情爱萌动和纠结无奈，颇为有趣。可是综合全首，便发现那种“纯粹”的私情想象被第三节现实的物质考量所打破。男女借着情歌相互调情的场面固有趣味，但“问声你里爹娘火肯赊把我”及“馋馋你个贼穷根”却又显出某种“无赖”与“刻薄”。这显然是希望借着“私情”建构纯粹爱情想象的刘半农所不认同的。

对“私情”民歌的强调和想象不是刘半农首创，冯梦龙的《山歌》便充斥了大量“私情”描写。冯梦龙搜集山歌作为被现代重新发掘的明代文化事件，远非客观自然的收集过程。搜集意味着某种价值标准的凸显和强化，在冯梦龙搜集的山歌中不难辨认出一种清晰的“主情”想象。“私情”在这些歌谣中获得了前所未有的肯定和超越现实比例的集中呈现。“私情”于是被发展出一种文化叛逆功能。

刘半农没有受到冯梦龙直接影响⑥，他的歌谣“主情”想象却跟冯梦龙如出一辙。情爱、欲望在其歌谣想象中得到了正面肯定，民间歌谣于是承受着他以“现代”为标尺的筛选和过滤。“情爱”的解放本身正是五四诸多现代性诉求之一，刘半农通过私情歌谣的文学想象，为“歌谣”精心编织了一件华丽的现代外衣。它既是一种对情爱、欲望的现代态度，又兼具了美好的文学想象。如此，“歌谣”与“新诗”文化身份的缝隙某种程度上便被缝合起来。

四、想象的“民间”：现代话语借壳实践之反思

张桃洲在《中国新诗的对应性特征——以40年代和90年代为例》一文中，很有启发性地指出“新诗在20世纪40年代与90年代具有鲜明的‘对应性’特征”，“其对应性不仅指一些诗学细节的显而易见的承传，比如戏剧化、反讽手法的运用和诗歌‘综合’特性的追求等，而且指在两个时代的诗歌之间的整体共通性和趋近性，即这种对应不是某一方面的局部的简单相似，而是全方位地从诗学氛围到诗歌观念、主张和实践的内在相通。”［20］诗歌乃至文学的年代对应性，这种“历史与反复”背后隐藏的文化症候及文学规律”，也常是人们习焉不察的思维或文化陷阱。张桃洲所标示的诗学时代对应性问题依然具有接着探讨的价值。回到本文所探讨的话题——作为现代性表述的“民间”——由于为现代话语所投射和形塑，“民间”常被提纯为理想化、本质化的精神空间。本文将1990年代的“民间写作”与1920年代“走向民间”的援谣入诗置于同一谱系，将后者作为前者的现代来源，既在揭橥一以贯之的“民间”想象，更希望借此反思“现代”借壳“民间”作为一种话语实践的批评伦理问题。

1920年代知识分子的“民间”想象中，有几大批评策略悉数被1990年代的“民间写作”诗歌批评所赓续甚至光大。第一是透视法论证；第二是逆写与对冲；第三是过滤与提纯。这三种批评策略分别体现于上述胡适、周作人、刘半农的批评及选本实践中。

所谓透视法论证，是指通过假借于历史论证构造“透视感”，导出某种“非此不可”的结论。如胡适要论证白话诗的合法性，假借于中国历史上诗体的诸种演变的线索；“歌谣”被视为古代社会最重要的“白话诗”，所谓“一切新文学皆来源于民间”，不过借力打力。将“现代”藏身于“民间”的面具之下，乃是为了让其获得历史链条中未来的代表权。这种透视性的历史论证，看似煞有介事，实则以排他性为前提。在1990年代的“民间派”诗人中，于坚最擅于作此种论证，其《穿越汉语的诗歌之光》是1990年代“民间写作”与“知识分子写作”论争中重要的篇章。“这篇论文通过对‘民间’概念及其内涵的阐释，重新构建了近二十年诗歌的叙事脉络。于坚认为，近二十年杰出的诗人无不来自民间，他将‘第三代诗歌’视为20世纪最重要的诗歌运动，其意义只有胡适们当年的白话诗运动可以相提并论，因为‘第三代诗歌’将50年代以来白话文传统遭切断而普通话一统天下的形势扭转了，换言之，发轫于南方的‘第三代诗歌’通过坚持转入民间的日常口语写作而接续了白话文传统。”［21］于坚不仅将“第三代诗歌”运动与胡适当年的白话诗运动相提并论，他在为自身争取诗歌史位置的批评策略也深受胡适影响。诚然，于坚的文章具有某种“雄辩性”，但越“雄辩”，误导性就越大。为了树立“第三代诗歌”的历史地位，于坚刻意构造白话文与普通话的对立。在他看来，五四时代的诗歌革命表现为白话文与文言文的冲突；1980年代则表现为白话文与普通话的对立。凡站在白话文一边者就站在诗的正义与历史规律一边。而他更进一步将“日常性口语写作”视为1980年代“白话文写作”的代表，如此，坚持“日常性口语写作”，就是坚持五四的白话诗传统。这种论证逻辑，假借于历史而具有某种“透视感”，但忽略了口语或书面语都不是诗性生成的充分保障；彼此也并不能相互取消，而是一个相互包含的过程。“现代汉语的产生以‘言文一致’为目标和特征，但这并不意味着它已经消除了书面语与口语之间的差别”“在诗歌写作中如何把口语纳入书面语，始终是一个重要的诗学命题”［20］。于坚的论证从胡适处习得了一种排他性逻辑，但胡适的逻辑虽简陋粗暴，却与锻造“新国语”的历史使命相逢，白话文学革命的意志自是催生了新诗这一崭新的文化结果。于坚试图在1980年代的诗坛也进行如此以否定性、断裂性为方法的论述，其结果是严重窄化了对“第三代诗歌”的理解；过度强化“民间”和“口语”的关联，有损于对诗歌多样语言资源和多样性审美的理解；1990年代以降，口语诗甚嚣尘上，逐渐沦为口水诗，与此种自明的透视论证没有被有效反思不无关系。

由周作人为“猥亵的歌谣”正名的文章中，我们不难辨认到一种“逆写与对冲”的话语策略。歌谣的内容如果被道德化，“猥亵”就难登大雅之堂，难脱道德之责。周作人以“学术的”立场为“猥亵的歌谣”正名，完成一种价值对冲和逆写。这种在世俗道德包围圈中抢救新价值的论辩，实是中外现代派自我建构的通用策略。到1990年代的“民间派”写作中，从“下半身写作”的自我建构中可辨得一种失控的“逆写”和颠覆冲动。1990年代诗坛，所谓“下半身写作”群体正是“民间写作”的重要力量。作为于坚的晚辈，沈浩波们虽与之结成“民间”统一战线，却渴望有自身独特的话语旗帜。“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关，让他们去当文人吧，让他们去当知识分子吧，我们是艺术家，不是一回事”［22］。通过将诗歌和文化进行“上半身”和“下半身”的二元切割，沈浩波将“上半身”指认为腐朽、僵化、没落的文化立场和诗歌趣味，而“下半身”则相应地成了冒犯、挑战、创新和先锋的代表。事实上，来到1990年代末，身体写作即使在中国文学中也并无甚创新可言。“下半身”干将假设有伟大的目标藏身于“下半身”之中，与“上半身”势不两立，甚至以“诗到下半身为止”或“诗止于下半身”的姿态写作，这不过是一种偏执的自我建构而已。此际，“身体写作”甚至于“诗歌革命”的口号不过是获取诗歌场域权力所假借的躯壳。从周作人到沈浩波，看似他们都在为某种难登大雅之堂的对象（“猥亵的歌谣”及“下半身写作”）正名，一以贯之且变本加厉的是一种颠覆的冲动和逆写的意志。在周作人处，不过以现代学术之名宣布“猥亵的歌谣”具有存在之合法性，由之固然伸张了一种现代的价值立场，但并不断然宣布除“猥亵的歌谣”外概无价值。但在“下半身写作”那里，他们的“逆写与对冲”是通过构造二元对立，大力过滤复杂性来实现的。有一种误区在于，诗人们认为，写作宣言和写作理论不同，写作理论必须符合普遍之现实，但写作宣言则只需符合自我之现实。所以，“下半身写作”在自我建构，完成价值对冲和文化逆写时并不考虑“普遍性”问题。场域占位的冲动借壳于“下半身”时，振振有词的气势，并不自省到这种偏执的话语所构造的话语幻觉存在的危害性。

1990年代民间写作的理论建构中，韩东的《论民间》较超脱于“知识分子写作”和“民间写作”之争，而专事“民间”概念的诗学辨认。但韩东的文章，同样不自觉地将“民间”予以过滤和提纯。韩东不断强调“民间并非出自任何人的虚构，更非出自某些人有目的的炒作或自我安慰的需要，它始终是一个基本的事实”；“民间的概念则是自足和本质的，是绝对的”；“民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质”。［23］这里，韩东并非在辨析一种实存的“民间”，而是在阐释一种理想的“民间”。将“民间”建构为一种理想化的诗学价值并非完全没有意义，但是却必须清晰地区分“实存”与“理想”的区别，避免将经过重重过滤和提纯的诗学光环轻易地赐予现实中人。这里体现的“提纯与过滤”在刘半农山歌选辑中也十分突出。不同在于，虽同样是借壳于“民间”，通过提纯与过滤完成现代价值建构，刘半农的方式是选本和辑录，而韩东的方式则是直接诉诸诗论建构和理论直呈。前者无疑更加隐蔽而内敛，读者很难辨认其建构性，但也未必直接感知其现代立场；后者则更理直气壮、雄辩滔滔，读者如果不能辨认其“过滤”性，知道其仅有论述之真，而无普遍之真，很容易被这种独断而偏执的论述所植入和牵引。

20世纪中国，民间常被作为一个理想与自足的场域论述，但民间话语却绝非民间自身的自我呈现，而是政党政治、现代知识话语多方争夺和博弈而形成的知识形构。有必要辨认“民间”在20世纪中国的四个层面：其一，经由现代学术立场重新梳理而形成的有关“民间”习俗、方言、谣谚等的研究，作为历史研究的“民俗学”和作为文学研究的“民间文学”正是此种现代学术立场在“民间”场域取得的学科战果。其二，将“民间”视为新诗的重要民族文艺资源，探讨援谣入诗之可能。包括刘半农、刘大白、沈玄庐、朱湘、卞之琳、穆旦、昌耀、海子、夏宇等新诗人都不同程度上有过援谣入诗的实践。更激进的，则由援谣入诗转为以谣为诗，诸如柯仲平、袁水拍、李季、阮章竞、张志民等革命民歌诗人，并不考虑新诗与歌谣之间的文体界限，而更多考虑在特定历史条件下民歌所具有的政治和社会潜能。其三，将“民间”视为一个独特的审美文化空间，并将其建构为一个当代文学史的论述框架。“民间”是陈思和当代文学史理论的重要构成，“民间文化形态”“民间隐形结构”“民间的理想主义”等概念是他进行当代文学论述的重要抓手。不难发现，陈思和的“民间”话语既借用又改造了“大传统/小传统”的人类学知识框架，以之分析中国当代文学，敞开了少人论述的审美空间。陈思和虽不断强调“民间”的理想性与“藏污纳垢”性并在，依然难脱将“民间”理想化的窠臼。跟前述二种研究民间、取材民间的倾向不同，第三种层面之“民间”在文化形态与审美空间之间，所谓自在的“民间”，不仅是一种客观描述，更是一种理想价值建构。但不管如何理想化，“民间”话语终究藏身于具体的文学分析之后。其四，作为诗学论题的“民间”。1990年代诗歌的“民间写作”，所考虑的就既不是作为研究对象的“民间”，不是如何从“民间”文艺形式中转化资源，也不是将“民间”作为一种分析框架，而是直接建构一种以“民间”命名的诗学。至此，凡贴上“民间”标签的，则如获取了价值上的免检证书，占据道德之高地，可对非我族类者进行居高临下、毋容置疑的臧否。反道德的革命者通过排他性论证而对他者进行道德控诉，此证明了逻辑的简陋正是话语暴力的起点。

对20世纪“民间”话语史侧面的回顾，意在反思“现代”话语借壳实践中批评伦理的失范问题。就实际效果看，经由对“民间”的借壳阐释，在20世纪文学中确实创制了一些新的场域位置，推动文学现代性的发展，发挥了批评启新的功能。然而，现代的文学批评，如何在启新与启真之间保持张力却并不容易。现代话语在借壳“民间”的过程中，过分重视启新而对于所启之新是否具有足够的真理性常常不予理会。现代批评的一大弊病在于，所思只在自我，而不包含他者；甚至刻意忽略、过滤他者。看似建构了一种“雄辩性”，这种雄辩常常是以牺牲复杂性为代价。周作人为“猥亵的歌谣”伸张学术合法性，刘半农借编选山歌确认一种现代文艺的立场和趣味，本都无可厚非，也尚没有一种绝对的排他性和独断性。但在胡适、俞平伯等人的白话文学史逻辑中，借助进化论和二元对立所完成的论证，却体现了与他者不兼容的批评伦理。就“民间”这一论域而言，独断性、排他性批评伦理在世纪末被充分强化。“民间”从一个对象、一种资源、一种分析框架被升华为一种价值，合乎“民间”者为王道，不合“民间”者皆为鼠辈。这种将“片面的深刻”绝对化为世界的全部的批评伦理，使单一的批评主体膨胀化，殊不知现代世界不应是单一价值流通的世界，而应是多重主体、多元价值协商而达成话语契约的世界。20世纪末之后中国诗歌界在各种问题上几无共识，各方或自娱自乐，或自说自话，全无对话的学术自觉和伦理自觉，很大原因要归根于从胡适处就开始建立的那种现代批评的独断性和排他性。只顾启新而不管启真，只顾完成自我建构而忽略了自我的真理性之外仍有他者的真理性存在。在鼎旧革新的时代，启新居于某种优先级或迫切性地位，但进入文化建设阶段，兼容并蓄地对诸种价值进行有效的综合和肯定，相比于不断以“否定性”立场处理传统要更具合理性。

五、结语

“民间”在20世纪获得文化资本而登堂入室，此间经历了“现代”对“传统”的逆转，同构于中国社会从传统向现代的转型进程。其结果，现代文学三十年间，一方面民间的文艺资源被援引进新文学之中，民间形式甚至被视为民族形式的当然代表；另一方面，以歌谣搜集和研究为典型对象，一种具有鲜明现代性倾向的民俗学研究蓬勃兴起。“文艺的”与“学术的”二个领域支撑起现代知识分子的“民间”认同。值得一提的是，“民间”在20世纪的崛起，不仅借助于知识界的加持，也有与左翼革命、民族解放以至1949年以后的政治动员密切的交互。1920年代和1990年代，政党和革命力量对“民间”想象、投射、建构和挪用并不居于时代中心，弥散于“民间”话语场的主要是知识分子的声音。1920年代，仍处于新诗草创、扩大资源并自我建构的阶段，刚刚形成的中国现代学术场域关注的是来自民间的文艺形式被作为学术研究和文艺借鉴对象的可能性；而1990年代，学界对“民间”的兴趣，则已经基本不聚焦于如何转化具体的民间文艺，而是直接将“民间”建构为一个独立、自足、反抗权力的诗学价值空间。在“现代”话语借壳“民间”进行自我创制时，“民间”不断地过滤、提纯并描述为一个自足、绝对的理想化空间，背后却投射着来自现代知识分子创制新文化方向、当代文学史叙述乃至于占据诗歌史位置等复杂动机。如果不能对此间独断性的批评伦理有所反思，建立一种自省、自审，因理解差异而辩证，因兼容他者而共生的批评伦理，则批评启新并不能启真，诸种“新”之间自说自话或相互抵消，这不是多元的众声喧哗，只是丧失共识的杂音沸腾。

注释：

①《白话文学史》（上）并未真正完成，全书分为“唐以前”和“唐朝”两部分。唐以前从“汉朝民歌”讲起，诗歌部分还涵盖了魏晋民歌、故事诗、唐初白话诗、八世纪乐府新词、杜甫、歌唱自然的诗人、大历长庆时期的诗人、元稹、白居易。胡适为了把“白话”作为一个终极标准进行文学史建构进行了大量剪裁，如把“歌唱自然”的陶渊明、李白内容上的“自然”和身份的“民间”跟“民间文学”“白话文学”进行联结；把某些文言诗中偶有的白话成分当作其作为白话诗的证明。

② 刘禾在《一场难断的“山歌”案——民俗学与现代通俗文艺》中说：“我在这里强调新的意义，是为了把五四的民俗文学研究，同表面上与之相似的古时历代相传的官方‘采风’区别开来（毛泽东1958年春指示‘搜集民歌’，亦是企图模仿古代盛世之官方“采风”。它与五四时期的民间文学运动有历史上的承接关系，但意义完全不同），甚至也有必要把它同王叔武、冯梦龙、李调元等人对山歌和民间文学的兴趣作某种区分。因为一个基本事实不能忽略，那就是五四的民俗文学研究既不是由国家官方发起，也不是市民文化推动的结果。追其导因，则应回到民国初年的历史中去看，尤其是在现代民族国家、社会和知识菁英的功能与角色之变迁中去看。”参见刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，上海三联书店1999年版，第145页。

③ 1922年12月17日至1925年6月28日，《歌谣》共出版了97期；1925年6月28日后，《歌谣》并入《北京大学研究所国学门周刊》。1936年，《歌谣》停刊，10年后在胡适的主持下复刊，至1937年6月27日二度停刊，共出版53期。因此《歌谣》前后合计共150期。此外，围绕歌谣研究会和《歌谣》周刊，还单独出版了一系列丛书专册，朱自清于1929至1931年写成的《中国歌谣》也深受《歌谣》的启发，这可以看作歌谣运动理论成果的一部分。

④ 发刊词原文未署名，一般将此发刊词归于周作人名下，有学者提出疑问。发刊词之所以未署名，应该是因为它的观点代表了刊物同仁立场，因此具体执笔者，似乎并不甚要紧。

⑤ 自作部分包括开场歌一，情歌九首，悲歌二首，滑稽歌二首，其他短歌、劳工歌、农歌、渔歌、船歌、失望歌、牧歌各一。