元写作：词与物的解构和建构——于坚散文语言策略探究

◆李发荣

文学语言作为经过作家加工改造之后呈现出来的特殊的语言形式，与日常生活语言有着本质的区别。日常生活语言突出的是语言的工具性特征，它最大化地为语言的交际活动服务；而文学语言在涵盖语言的工具性的同时，更强调了语言作为表现作家个体观念、情绪和生命体验的表达方式。在文学创作不断推进的过程中，散文语言作为一种现代文学语言已经经历了漫长的发展和演变历程，从“五四”时期的白话散文到新时期散文的“百花齐放”，再到九十年代末对散文持续不断地探索。

但是，迄今为止，相比于诗歌、小说的语言，散文的语言可以说变化不大，绝大多数的散文还未逃出“五四”时期周作人等人规定的散文语言桎梏，即：“以口语为基本,再加上欧化语,古文方言等分子,杂糅调和,适宜地或吝啬地安排起来,有知识和趣味的两重统制,才可以造成雅致的俗语文来。”当代不少作家将周作人对散文语言的规定视为圭臬，亦趋亦步，畏首畏尾。这在很大程度上导致了散文语言的“失血现象”：“既无独创的句法和新颖词汇,更没有左右逢源曲折有趣的意象,不是执拗于所谓的清淡,淡到索然寡味,就是一味甜得发腻,用一些浅层漂亮文字来掩盖作品内容的平庸,或者弯来弯去咬文嚼字。”如果长此以往的下去，必将阻碍散文语言的变革，使散文缺乏真正独立于日常生活语言之外的自己的语言。因此，要区别于散文语言和其他语言,就必须打破传统常规。

散文在语言上讲究的是简洁凝练、优美流畅、朴素自然、清新明快，富于节奏感、色彩感，并且要亲切感人，表达深邃的思想。这是我们对散文语言的僵化认识。在这种固定模式认知下，研究者习惯了凭语言风格给一个作家盖棺定论，例如，周作人的冲淡朴素、林语堂的诙谐幽默、鲁迅的艰涩沉郁、郁达夫的感伤苦闷、朱自清的绵密醇厚等等。这些都是“五四”或新时期散文留下的痼疾。而现代的一些散文更是只将语言视为表达某一中心或主旨而存在的工具，对散文语言的认识还停留在修辞及语用层面，忽略了语言的个性及人与人之间的差异。在不断重复使用语言句法、句式的过程中，散文语言变得千人一面、毫无生气，成了越用越死的语言。因此，当务之急，必须对散文语言做出适当的变革。

新散文创作可以说就是对散文语言的一次革新运动。新散文的创作者对语言表现出了前所未有的热情和探索精神，他们比任何时代的散文作家都明白语言对散文创作的巨大意义，“他们执著于寻求新的语言表达方式，试图使每一个语词，每一个句子都熠熠生辉，透出个性的力量和创造的光芒。”在赋予个性的语言探索中，相信每个词、每个物都有其独特的意义。通过对散文语言的不断突破与革新，他们颠覆了以往散文语言追求融汇古今、杂糅中外的传统，使散文语言重新焕发了生机与活力。

于坚作为新散文作家中不可或缺的一员，在散文语言的探索上走出了具有开拓性的一步。正如他所说的：“写作是对词的伤害和治疗。你不可能消灭一个词，但你可以治疗它，伤害它。伤害读者对它的知道。”于坚试图通过对语言众所周知的文化性、固定搭配及程式化秩序进行“伤害”和“治疗”，使语言达到澄清和去蔽的效果，回到语言的原初意义。于坚“伤害”和“治疗”的语言方式与法国符号批评家巴尔特所说的不谋而合，巴尔特这样描述语言带给读者的感受：“它使读者感到不舒服(可能达到厌烦的程度),扰乱读者的历史的、文化的、心理的各种假定,破坏他的滋味、价值观、记忆等的一惯性,给读者和语言关系造成危机。”巴尔特的“语言不适论”，正是于坚期望通过散文写作最终达到的目的，即对语言的公共性、习惯性和体制化用语的破坏，从而创造一种新的散文语言秩序。本文将从“元写作：词与物的解构和建构”这一视角对于坚散文的语言策略作出全面探析。

“元写作”，即直接面对语言本身的写作。在这种写作中，语言不仅是作家写作的途径，它更成了作家写作的对象和目的。对于文学写作而言，它必须依赖语言把文本形式呈现出来，语言作为存在现身。但是，语言身上附着着大量历史使用过的语义积淀和文化隐喻，又有作家主观意识的投射，语言承载了太多历史的、文化的、政治的包袱。作家在创作或阅读的过程中，都不可避免地要承担语言身上的痛，要时刻警惕语言的陷阱。本意的疏远及被遮蔽状态，使作家的写作本身时刻要面临被误读的危险。而作家怎样处理与一个词的关系以及如何言说一个词，就显得尤为重要。这就必须重新发现语言的存在。“元写作”强调的是语言的源头和根脉，它注重向后看，对一个词追本溯源，回到词语的本来意义。

因此，“元写作”不是发明词语新的意义，而是要把多余的意义去除掉，使语言变得干净明晰。从另一方面讲，“元写作”表现了一种去蔽的语言呈现方式，在对词语的入侵、瓦解的过程中使语言本体得以呈现。在这个过程中，作家的语言是独立的、个人化的，它最大程度地体现了语言的还原立场。

于坚在他的散文写作中，对语言的呈现、展开过程表现出了极大的关注。在对词与物的关照下，于坚解构了语言能指与所指之间的关系，并通过“拒绝隐喻”“从隐喻后退”的语言策略完成了他对语言全新的艺术思考。

与“元诗”写作、“元小说”写作不同，于坚散文的“元写作”使面对词语本身的写作行为直接等同于散文写作的内容，不仅表达了写作的立场，而且表达了语言本身。例如在《三个词》中，于坚对“春天”“玻璃”“道路”这三个词本身展开了历史拉伸式的演绎，呈现了如何与一个词发生关系的过程。在于坚看来“我们不是尾随着一个词,而是在它来的路上与它迎面遭遇。我来了,我看见,我说出的是一个现成的它,不是我的发现。它已经在历史中被完成,它已经是道路,已经是玻璃,已经是春天。”

但是，在历史形而上的过程中，词语的意义已经逐渐脱离了形而下的意味。例如“道路”这一词经过《说文解字》《诗经》《易经》《论语》《老子》的演变之后与原初的“道路”已大相径庭：

人所行→方向→方法→道理→思想、学说→说、讲。

人所行→人道。天道。王道。正道。公道。世道。中庸之道。歪门邪道。

交道。阴道。厚道。霸道。阳光大道。

语言就在那里存在着，作家要做的就是把它呈现出来。但是，在这么多的语义面前，哪一个才是作家需要的，一个作家离语言的开始有多远，要建立起与一个词语的关系又是多么艰难。又如，“玻璃”一词，于坚引用了《现代汉语词典》中的释义，但是跟着释义往前走又会走进死胡同。因为“质硬而脆”或“透明”都无法指引读者找到原初的“玻璃”，它反而遮蔽了对“玻璃”一词的理解。“从能指出发的写作，一开始是不透明的，不知道的，仅仅是一些无关的能指的出现，但最终它会抵达它的所指，透明。”在这个过程中，读者完全有可能迷失方向，在形而上的遮蔽中杀死一个词。例如，对“春天”一词的使用，于坚用一首诗引出了它，但是诗中的“春天”一词已经完全脱离了生活的现场，于坚只能在形而上的知识上使用它，因为它已经在枝头“死掉”。

语言在使用的过程中必须依赖于所在的场，这个场就是语言的家，就是存在。但是，在以汉字为书写方式的国度，“隐喻”仍是我们这个国家赖以生存的文化特征。隐喻在很大程度上占据了我们的思维方式，它控制着我们，引领着我们对语言实施暴力。在这样的写作环境里，作家的写作似乎成了单纯的对隐喻的重复和模仿。但是，于坚通过对语言能指和所指关系的解构，极大程度地破除了隐喻的魔咒，回到语言原初的意义，走进事物本身。

于坚的《词与物》系列就是语言在特定历史时期被文化、被拉伸、被曲解的显现，于坚把词语的演变呈现出来，并伺机企图斩断词语所指的尾巴。例如《词与物·锄草》，“锄草”一词本身只与义务劳动、卫生有关。但是，与时代政治相结合就派生出了许多特殊的含义：

草→毒→毒草→反动派、四害。

毒草→香草毒花→家庭出生不好的人。

而“锄草”就成了对以上这些“危害”连根拔起。可以说，文学语言中的某些词，在某种程度上，已经成了政治隐喻的操练场。“草”及“锄草”这一词在历史的沉淀中已经丧失了“劳动”的意思，转向了与“革命”有关的某种指称。再比如《词与物·把柄》中，“把柄”这一词原初的“器物上便于用手拿的部位”，例如锄头把、斧子把、刀把等，经过六七十年代的政治演化变成了“证据”“检举揭发”“罪行”甚至是“流放”“批斗”的代名词。在如此强大的时代政治的入侵下，语言的能指和所指间那种不确定的关系被最大程度地表现了出来，导致隐喻的产生，并使所指始终处在大范围游移、滑离的状态。正如拉康所说的：“我所说的把能指和所指结合起来（把两者‘扣住’）任何人都还没有做到过，因为两者的粘着点始终是虚构的，因为所指始终处在游移、‘滑离’的状态。”在这种人为的任意虚构的社会历史中，人们不得不用隐喻的话语被动的进行交流，隐喻已经扩大到了生活中的各个方面。人们明白只有隐喻地思考问题、说话才不会招来大祸。正如于坚所说的：“隐喻由于把不可说的经验转化成似乎能说出来意象的喻体，有时它也被人们用来说那些在日常生活中不敢明说的部分。”

在目睹了语言被历史的文化的隐喻吞噬的现状之后，于坚作出了解构的决心：“文化赋予语言的一切意义在写作的时候都应像抛弃垃圾那样抛弃掉。或者处理掉。”在对隐喻语言世界的抛弃和解构中，于坚还原了语言。例如《词与物：争先恐后》，于坚处理掉了“争先恐后”关于“落后就要挨打”“敢为天下先”的文化隐喻；在《词与物：增光》和《粉刷和若干把刷子》，于坚抛弃了“增光”引申出的“追求光明”“焕然一新”的文化隐喻。而在《我为什么不歌唱玫瑰》中，于坚将“玫瑰”一词作了彻底的解构和还原，它只是花台里的一株白玫瑰：“在冬天它难看无比，灰色的枝干，三角尖刺。在2月它开始生出绿叶，很平庸。”用它的花瓣可以做成玫瑰糖，每家分一碗，用来包汤圆。于坚把玫瑰还原成了物，去除了所指，它不再与爱情或某个女人相关，而是确确实实存在，与生活的场景发生联系的一株“MEIGUI（玫瑰）”。

写作是对所指的拆除和重建。在于坚散文的“元写作”中，于坚坚持的是对“一个词的不动产”，即词语最原始含义的使用。“外延无穷大的所指，导致能指成为0。当所指成为0 的时候，能指就会呈现。”而揭掉蒙在我们眼睛上的意义或所指的抹布，最有效的办法就是在词语的能指上写作，在眼睛看见的前提下，使词语自动出场。这也就是于坚所强调的：“语言，只有当它被‘客观’地使用着的时候，它的一切奥妙才会显现出来。”在词语被客观使用的过程中，语言的隐喻或文化意义被剔除，词语的意义自动生成。例如《无心》，于坚在时代背景下将“无心”的意义自动生成为“麻木”“不仁”，非常形象地表现了现代人在缺乏仁义礼智信的社会环境中的生存状况。又如《少许》，用中国厨师用料的秘诀，揭示了其中不同于量化、标准化的个人灵感。再比如《石块》，于坚在写作中去除了“坚硬”“顽强”“可以用作攻击人的武器”的所指，只是作了客观地描写：

“它并不大，不会超过 20 公斤。一个人弯下腰去就能把它抬起来，只不过比一个月的定量粮稍重些。小人只要使些力，也挪得动它。它边缘有些凹处，正好支手。它并不滑，也不圆，毛赖赖的。”

在这样的描写中，读者清楚地感受到了“石头”一词的能指，它在使用的过程中活了过来。正如维特根斯坦所说的“意义即使用”，在使用的过程中，于坚完成了对“石头”的复原和搬运。

与诗歌创作中提倡的“拒绝隐喻”和“从隐喻后退”如出一辙，在散文的“元写作”中，于坚又何尝不是在践行着他的诗学主张。在破除了对隐喻的迷信态度之后，他要重新建构和还原语言，对事物命名。

海德格尔说：“语言，凭借给存在物的创造命名，第一次将存在物带入语词和显象。这一命名，才指明了存在物源于其存在并到达其存在。这种言说即澄明的投射。”于坚的“命名”与海德格尔的“澄明”类似，即通过“命名”或“澄明”使语言回到原初的意义，达到能指与所指的重新组合。例如《绳子记》，于坚通过起承转合的方式把“绳子”的能指与所指以及“所指如何回到能指”“能指如何能指”“没有能指的不可言说”的状态，把“绳子”拉拉杂杂的绕了N 遍。在能指与所指之间，在复杂的概念、转义及隐喻中，“绳子”被各种意义弄得四分五裂，脱离了“用两股以上的麻、棕榈等纤维或稻草等拧成的条状物，主要用来捆东西”的原义。

于坚把词语的意义一股脑地倒出来，让它们混杂在一起，相互指认、厮杀，目的是为了呈现由意义的分裂而导致的语义陷阱和所指地狱。而在于坚的另一篇名为《绳子》的散文里，于坚使用的就是绳子的能指意义，即 “绳子”只是搬家时用来捆东西的物件，与在《绳子记》中“绳子”所隐喻的毫无关系。通过对两篇散文的对比，使读者更加坚信了语言能指的意义，而后者对语言本质的理解和把握也是于坚在写作中一直坚守的。

总之，在于坚直接面对语言的“元写作”中，他思考了“词语”与“物”的二元互动关系，并通过词语能指与所指的复杂情况分析，最终明确了在所指的长河里追本溯源，从而达到能指源头的语言策略。