电影叙事研究：“释谜”情节模式的符码与次符码

一、情节模式是电影叙事理论的基础

追溯欧洲的戏剧史，古代亚里士多德的《诗学》最先引进了情节及模式的概念。文艺复兴促使古典文艺再生，人文主义开始萌芽，产生了意大利的即兴喜剧、西班牙的维伽戏剧，特别是英国的莎士比亚戏剧，为人文主义开拓了道路。启蒙运动中，歌德根据题材将剧情分为爱情、复仇等7类。意大利戏剧家卡洛·柯奇断言：“世界上一切戏剧都归纳为36种模式。”L·赫尔曼将剧情分为9大模式。美国电影理论家麦基将剧情和类型概括为25种模式。20世纪初，法国戏剧理论家乔治·普尔梯通过1200余部古今剧作，总结出36种模式。而“释谜”情节模式的符码与次符码研究，正是以此为圭臬。

一战后，很多学者开始致力于结构主义符号学的研究，法国人类学家列维·斯特劳斯分析基本亲缘关系结构和神话来研究结构主义符号学，而克里斯蒂安·麦茨则从方法论角度，把结构主义符号学引入电影叙事理论。“符码”的提出便来自他在《电影：纯语言还是泛语言》一书中的“电影符号学现在可以开始了”。在该书的结尾，他列出了自己理解的电影的符码，或电影的“一套符码”，即“大组合段范畴”。这一表格列出了镜头与镜头之间或段落与段落之间可能形成的时空关系。例如：“最后一分钟营救”“平行蒙太奇”等等。[1]

如果把这一表格称作电影的一套符码或曰电影的整体符码，就会出现两类问题。首先，这一表格所表达的八种组合关系是表象对象之间的关系。其次，这是一个自有声电影问世到1950年前后这一段时间内好莱坞经典影片的主要剪辑关系的蒙太奇表格。它表达了一个时期内一种电影形式的剪辑关系。在20世纪60年代中期，它被说成是主要的电影符码，这套符码侧重影像内容。从现在看，它仅限于特定风格的描述。克里斯蒂安·麦茨在研究伊始曾说过“电影不是一种语言”，是指电影不是语言学意义上的语言，电影是生活的比喻，印证了德国哲学家黑格尔说的“美是理性的感性显现”[2]，这就引出了电影的“次符码”概念。

结构主义向后结构主义的转变的因素之一可以追溯到克里斯蒂娃对符号学（符码）的批评。[3]另一个因素则是精神分析作为一个针对先前被忽视了的问题的新方法的出现和确立。那就是主体在人文科学中的位置问题。作为一种思考方法，后结构主义对电影理论产生了重大的影响，提出了“次符码”的概念，但是它并不能像电影符号学（符码）那样成为一个严谨的体系。次符码的研究包括：电影中的精神分析、意识形态与女权主义。笔者正是以后结构主义（后现代主义）符号学的方法，引入符码与次符码的概念，来研究从古希腊戏剧舞台一直延续至今的戏剧理论结晶——情节模式。

二、“释谜”情节模式及其特点

“释谜”顾名思义指解释谜团。布满谜团的电影中，主人公费尽周折找出真凶，使事件真相大白。他让正义和善行得以昭彰，使罪恶和戾行受到惩戒。一般“释谜”情节模式常用在侦探破案的悬疑类型电影中。侦探破案电影的写作技巧，就是对释谜情节模式运用的技巧。在“释谜”情节模式中，作为外在结构的符码延续了古希腊戏剧三段式以来逐渐完善的外部动作性，作为外延和内涵的次符码，在时间和空间的坐标上承载了后结构主义的美学特征。

“释谜”情节模式，因其符码不可低估的商业属性，不仅呈现在影视等通俗作品中，也因其次符码的后结构主义属性，被小说、戏剧采用，成为众多严肃艺术的“渊薮”，成为表现人性、社会意识形态和女性生存空间这种形而上主题的载体。比如，柯南道尔的《福尔摩斯》系列、东野圭吾的《白夜行》系列、江户川乱步的《侦探推理悬疑小说》系列，不一而足。在电影中它更接近“情节剧”，以其外部动作的复杂性，调动观众的“喜怒哀思悲恐惊”，让观众能够更多地获得其他情节模式所不具备的情感体验。这种情节设计的技巧性，便于作者操纵观众的情感，让观众在情感昏迷中认同作品次符码的表达内容。

在法国戏剧家乔治·普尔梯的36种情节模式中，第13种就是“释谜”[4]，它把“细目”分成甲、乙、丙三大类。在甲类中，它的情节主线是：必须寻得某人，否则处死。在乙类中，第一种情节主线是：必须解释谜语，否则遇祸。第二种情节主线是：必须解释谜语，否则遇祸，但谜为所爱的女子所作。在丙类中，第一種情节主线是：悬赏以寻出人的名字。第二种情节主线是：悬赏以寻出人的性别。第三种情节主线是：试验一个人是否疯狂。乔治·普尔梯对人物也有规定，他认为主人公是“解释的人”，并且他认为主人公不能是坏人，至少是观众所同情的人。普尔梯针对的是符码的归纳总结。而狄得罗是最早把心理学引入“释谜”情节模式中的人。

狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“不要向观众保密。”[5]这就触及到了观众心理学的课题。他举例说：“一家骨肉在无意中遭遇了危险，但又互不认识，而且还在互相构陷扑杀。如果拖延到让观众到高潮时才知道他们是父子兄妹，当然会引起一阵惊奇和唏嘘，但也只是一阵而已。因为没有时间让观众细细体味当时互不相识而又相互周旋时的那一次次误会、危险，更不能领略被一层薄纸阻隔着的亲属关系未曾点穿、又似乎快要点穿时的种种扣人心弦的人生际遇。但是，如果让观众早就知道，那就不一样。只要剧中人一在一起，观众就会紧张地揣度着他们之间的种种变化可能，就会以极大的注意和不安倾听着他们吐出的每一个字眼。”

悬念推理大师希区柯克也说“不要向观众保密”[6]。他举例说：“一群纳粹军官围在圆桌前开会，桌底下有一颗炸弹。如果炸弹爆炸后观众才知道有人放了炸弹要暗杀他们，观众只有一时的兴奋。如果一开始观众就知道有炸弹，那可以让观众持续保持注意力和欣赏快感。”

由于“释谜”情节模式的符码属性，它具有电影表意过程受规律支配的结构。它特别侧重描述影响任何社会系统或象征系统的制约因素。它强调社会性和平衡式的制约方面，而不强调个性或创造性方面。因此它很容易堕入到商业的类型电影中。好莱坞大量B类电影在运用“释谜”情节模式的时候，大多数都是电影产业化生产线上下来的类型片。但是，“释谜”情节模式的次符码属性：主体的作用，也使它常常更具艺术性，表现人在社会生活中被挤轧的情感。gzslib202204031704

中国大陆最早的“释谜”情节模式电影拍摄于改革开放的20世纪80年代，北京电影制片厂的《神秘的大佛》。当时我们只看到了“释谜”情节模式的符码属性，更加注重电影的娱乐性、商业性，我们运用符码的特征、技巧时，由于当时的社会环境，也由于对电影叙事理论的疏离，文本表现得荒诞和粗陋。如《银蛇谋杀案》《白雾街凶杀案》《405谋杀案》《蓝盾保险箱》等等。但无论如何，2017年《暴雪将至》等“释谜”情节模式电影的出现，展现了电影人不断地对叙事理论探索的效果，逐渐缩短了国产电影艺术性和世界优秀电影的距离。

三、“释谜”情节模式符码的共性特征

19世纪的法国乔治·普尔梯在“释谜”情节模式中，总结了6种情节主线。随着社会文明进程的发展，社会形态的变化，故事也多姿多彩起来，6种情节主线已经囊括不住“释谜”情节模式了。但万变不离其宗，无论哪种类型的“释谜”情节模式，也无论它以艺术电影还是商业类型电影的形态表现出来，它的符码性质都没有改变。

首先，故事总是涉及到一个案件，人物不是警察就是侦探，或者相当于警察或侦探的人。其次，所有的“释谜”情节模式都有共同的符码结构：开端——出了一件事（发现一具尸体、强奸了一个人、抢劫了一个地方等等）;发展——破案的时候，主人公向相反的方向诱导观众两三次;高潮——经过矛盾冲突，水落石出;结尾——尾声（正义得以昭彰，邪恶受到惩罚）。

比如，美国电影《炎热的夏天》。开端——平和安定的南部小镇上，在夜晚一个北方来的商人被杀。发展——抓到三个嫌疑犯：纽约黑人警察、偷人钱包的年轻人、突然变得有钱的小警察。高潮——杀人凶手是小吃店服务生，逼他现身，在捕获现场有一番枪击场面。结尾——抓到真凶。又如日本电影《嫌疑人X的献身》：开端——离婚女人靖子与女儿正当防卫杀死了前夫。发展——警察怀疑靖子前夫被黑社会杀害、靖子有不在场证据、警察调查石神跟靖子没有感情关系，不可能帮助她。高潮——逼石神自己投案自首。结尾——石神入狱，但没有证据证明他有罪。

一部“释谜”情节模式的电影，如果做到了符码结构完整，那这部影片可以成为类型电影。这种情节模式能够一争高下的是它的次符码的体现。首先，模式通常是附着在案件中，不可避免地要揭示社会阴暗面，并且表现在法律平衡点下，一群人要把另一群人绳之以法。虽然他们是执法者与被执法者的关系，变相地打着各种名义的杀戮最终还是残酷的。因此，优秀的“释谜”情节模式电影从来不是剑拔弩张的，也不会让警察等执法者进行简单的匡扶正义，而是让他们充满宗教情怀，悲天悯人，有人性、人味。在叙事中，也不会让执法者像战争片主人公那样勇敢地冲上去抓出真凶，而是情之所至，迫不得已而为之，常常是逼迫罪犯自己对罪行供认不讳。在《炎热的夜晚》中，罪犯是因为情急之下杀了情人的哥哥，并且把情人当人质，这才得以自投罗网。同样，在《嫌疑人X的献身》中，石神对靖子的爱恋因为他开始注意仪表，这才被同学发现，但这并不能作为证据。石神最终是因为失恋，失去生活动力才主动投案自首。只有做到充满“宗教”情怀，给罪犯以理解和宽恕，通篇充满怜悯、宽容，才能够用次符码的作用掩饰住符码带来的影片的残酷性。在对次符码的症候式分析中，笔者发现社会意识形态的矛盾冲突挖掘得越深刻，对影片的隐喻性主题就表达得越鲜明。毕竟“电影是生活的比喻”，一部影片不仅有情节主题，更需要故事的主题。次符码突出了主体的作用，表达了主体对社会生活的看法。在《炎热的夜晚》中，背景是美国的种族问题，地点发生在蓄奴州的南卡来罗娜。被杀的白人是北方要到南方办厂解放黑奴的商人。当地的白人警察就以为是黑人奴隶主搞破坏，因此误抓了过路等火车的体面黑人，认定他是杀人犯。等身份调查清楚后，警察总部让那黑人警察帮助白人警察一起办案，于是黑人警察又主观地认定当地白人奴隶主是罪犯。种族歧视的观点不仅根植于白人，同样根植于黑人。这是影片符码与次符码共同提出的一个问题。

在《嫌疑人X的献身》中，主人公石神之所以能够以生命为代价来帮助一个不认识自己的女人，并且在认识女人之前几番寻死觅活，透露了日本现代的社会族群关系。日本很多人独居，已经在心理和生理上出了问题，但得不到社会的救助。尤其海啸和地震等自然灾害后，更多的人流离失所。石神为了给靖子制造一个不在场的证据，轻而易举就使一个大桥下的流浪汉销声匿迹而不为人所知。影片也同样提出了一个严肃的社会问题。

在“释谜”情节模式中，情节副线可以有多条，但必有一条是“两个人的情感关系”线。比如，在《炎热的夜晚》中，情节副线是纽约黑人警察和当地白人警察的关系线。在《嫌疑人X的献身》中，情节副线是嫌疑犯石神和同学（相当于侦探）的情感关系线。次符码的功能之一是要求展现作者的观点和立场，因此，“两个人情感关系”的符码特征，可以完成这一任务。“两个人情感关系”顾名思义要有两个人物。在《炎热的夜晚》里是当地白人警察和误抓的黑人警察。其中，要有一个主导人物。在此片中，主导人物是白人警察。两个人物以冲突出场，随着故事的发展，白人警察思想观念的转变，就代表着观众思想观念的转变，让“观众在情感昏迷中不知不觉地接受影片的思想意图”。白人警察最终转变了对黑人的歧视，黑人警官以自己的能力赢得了尊重。在《嫌疑人X的献身》中，主导人物是石神的同学，他从怀疑石神犯罪，到最后理解石神，并希望他上诉，免除刑罚，表达了他对这类得不到关爱的社会群体的同情。

“释谜”情节模式以情节见长，它是典型的情节剧电影，这就提供了两个掌握它的符码和次符码的方法。

其一，对于人物，他不需要是圆整人物，只是一个有鲜明特点的扁平人物足矣。因为故事要把更多的精力分给情节，塑造人物就不能有太多的笔墨，不能像写“悲剧”那样，让人物“在责任和欲望间进行选择”。副线是“两个人的情感关系”，因此，不得不写出人物的浅层性格和深层性格，也就是人物要在故事中发展，相对比其他情节剧人物性格要复杂些。比如《炎热的夏天》中的白人警察，他鲜明的外部特征是不断地嚼口香糖。他的浅层性格是感情用事，武断直率。随着故事的发展，他逐渐变得更加理性更加虚怀若谷。再比如《嫌疑人X的献身》中的主导人物：石神的大学同学。他的外部特征是孤傲，脾氣怪，只喝速溶咖啡。他的浅层性格是刁钻古怪、聪明、不近人情。但随着剧情的发展，观众看到的是一个极具同情心、正直可信任并且念旧的同窗。gzslib202204031704

其二，情节剧“涉及或暗示了它的美学体系背后的批评立场与道德立场。情节剧的美学体系要求电影描绘出一个有序的、有条理的、有表达力的和有意义的世界。电影的再现功能是通过隐喻净化和美化所表现的世界”。“释谜”情节模式也是如此。比如在《炎热的夜晚》中，白人和黑人达到了和解。在《嫌疑人X的献身》中，杀人的石神得到了观众的宽恕，观众对社会的控诉强度减弱。这种做出来的完美，闭合的结构使得巧合和偶然在所难免。可见情节需要进行铺垫，而嫌疑犯总是要在影片一开始就出现。在《炎热的夜晚》中，第一个情节就是巡警和小吃店的年轻男店员在一起。年轻店员就是嫌疑犯，他讨厌警察，把警察要吃的蛋糕藏起来不卖给他。在《嫌疑人X的献身》中，第一个情节是石神在上班的路上经过立交桥时，桥下就是那些他即将杀害的流浪汉。

四、根据符码与次符码的性质，将“释谜”情节模式分类

（一）情节不展现犯罪过程

大多数“释谜”情节模式的电影是不展现犯罪过程的。通常除了少数写侦探和事主情感关系的，大多数它要展现警察中的两种典型形象，在叙事上的符码是有不同的办案方法的两个警察代表。通常一个代表本土的、乡村的、农耕文化的，表现乡村原始的人情关系;一个代表大都市的、现代性的、科学进步的、以物质交换为价值标准的冷漠人情关系。通常，现代性的被本土的同化，而乡村的、本土的也开始走向科学和都市化。这是作者的基本观点，既认同本土，也不排斥现代性。比如，韩国电影《杀人的回忆》讲的是：农村的警察和首尔的警察联手合作也没有找到真凶的故事。影片根据真实事件改编，它并没有展现连环作案的强奸犯如何杀害女孩的过程，而是在副线中表现农村警察和首尔警察的情感关系。在他们由彼此不服到互相理解携手破案的过程中，韩国警察的英勇和个人魅力被展现得淋漓尽致。影片情节主线的符码依然是：开端——发现一具尸体;发展——向相反的方向诱导观众;高潮——抓到嫌疑犯;结尾——嫌疑犯与真凶血型不匹配。再比如《炎热的夜晚》，情节也不展现犯罪过程，而是在破案的过程中，以副线的方式，展现两位各有种族歧视且一个来自大城市，一个是南部土包子的警察如何从冲突到携手破案的过程。

无独有偶，美国影片《洛城机密》也是不展现犯罪过程的“释谜”情节模式。洛杉矶警察头把黑社会老大送到了监狱，自己取代了他的位置干起不法的买卖。因为底下人内讧，东窗事发。三个性情迥异的警察根据线索追查真凶，最后把警察头正法。影片是群像，副线依然是警察之间的情感关系。稍有变化的是，这次警察分别代表警务系统中三类警察的形象：一个是鲁莽的、野蛮的;一个是油滑的、玩世不恭的;一个是较真儿想当官的。在他们办案的过程中，从性格的相互碰撞到携手并肩，毫无概念地把美国警察的“光辉”形象表露无遗。影片情节主线的符码依然是：开端——火拼中警察死了;发展——向相反的方向诱导观众（未成年的有前科黑人当了替罪羊）;高潮——找到了一具警察尸体，根据尸体的线索破案了（警察头在逼迫下自杀）;结局——尾声（掩盖警察内部贪腐事实，自杀的坏警察头和办案警察都算立功）。同样，美国经典电影《唐人街》也是不展现犯罪过程的“释谜”情节模式。故事讲的是大资本家不合常伦生了孩子。孩子长大后，他想把孩子要回，便杀了女婿。女儿找侦探调查这件事，最后水落石出，但凶手逍遥法外。情节副线是女儿和侦探的情感关系。两个人从互不信任到最后发展出爱情之花。侦探的情感变化潜移默化带动了观众的情感变化，让女人的悲惨遭遇更加令人同情，同时也对他们夭折的爱情感到唏嘘。影片次符码的外延和内涵涉及到了女权主义，并且揭示出在貌似充满现代性的资本主义文明社会，却上演着原始的道德缺失。它的情节主线的符码是：开端——女婿死了;发展——向相反的方向诱导观众（1.怀疑死者的妻子。2.女婿参政，有很多政敌。）;高潮——水落石出，一番枪战;结局——侦探和女人逃亡。

美国导演贾木许的《破碎之花》，符码不涉及警察、侦探，却也是不展现犯罪过程的“释谜”情节模式。因此，它的反常规使它具有反讽风格，令次符码更多了外延和内涵。故事讲述了像唐璜一样在感情上玩世不恭的男人，到了老年，想知道到底跟谁生了孩子。在释谜的过程中，虽然谜底没有被解开，但他感受到自己曾伤害过很多女人的心，因此受到良心的谴责。情节主线的符码为：开端——被告知有个儿子;发展——向相反的方向诱导观众（探访的四个女人都有可能）;高潮——真相大白（或旧情人或邻居或新情人的恶作剧）;结局——忏悔。故事的情节副线是主人公和邻居朋友的关系。他对邻居朋友态度的转变就是观众态度的转变。邻居帮助他改变了人生态度。如果他继续过那种唐璜似的生活，他将老无所依。

（二）情节展现犯罪过程

展现犯罪过程的影片，次符码迥异于常规。一般都是对犯罪者施以同情和理解，借他们的“犯罪行为”引起观众对所处社会的思考：法律不公正、社会的冷漠、执法部门的贪赃枉法等等。影片甚至是宣扬一种个人英雄主义，对“犯罪行为”进行褒扬。在情与法的天平上选择了“情”。这种故事甚至比不展现犯罪过程的影片更加令观众血脉偾张，更具有情节剧的功能：善胜恶败，让观众在真实表象的虚拟世界里，弥补在现实世界里的缺失，为观众勾勒那个神话般的、理想的，或者说是完全不存在的“现实空间”。

这类影片的符码常常是“犯罪者”制造不在场的证据，而他的“犯罪”都是为了所爱的人，常常是女人。构思无非是在时间上做文章。通常是再杀一个人，让新杀死的人代替早杀死的人以迷惑警察或再制造一次嫌疑人不在场的行动轨迹。例如《嫌疑人X的献身》便是展现犯罪过程的影片。靖子和女儿用电线勒死勒索钱财的前夫、石神制造不在场证据杀死流浪汉。这些情节都极其生动细腻地正面表现了出来。

“释谜”情节模式并不是商业类型电影的专利，它也常常被艺术电影使用。一般认为非好莱坞类型电影，表现人在社会生活中被倾轧的电影，就是艺术电影。在视听语言上比较个性化，喜欢使用长镜头和场面调度，调子具有形式美感等等。无论艺术电影外在形式如何，一部让人看得懂的电影都得讲故事，只是它侧重的是人的情感、情绪，而非外部事件。影片在使用“释谜”情节模式的时候，更多的是它的框架。符码隐到“幕后”，次符码则较为活跃。对“释谜”情节模式符码与次符码研究，不仅对电影叙事理论有深刻意义，同时对实际创作也具指导意义。

参考文献：

[1][美]尼克·布朗.电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，1994：79.

[2][德]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，2017：133.

[3][法]克里斯蒂娃.符号学：符义分析研究[M].成都：四川大学出版社，2021：321.

[4]刘一兵.电影剧作常识100问[M].北京：中国电影出版社，1993：211.

[5]余秋雨.世界戏剧学[M].北京：北京联合出版公司，2021：219.

[6][英]迈克尔·伍德.阿尔弗雷德·希区柯克——他知道得太多了[M].上海：上海文艺出版社，2020：210.