对电影《万箭穿心》的女性主义批评

夏雯雯

【摘 要】本文通过女性是典型化的、欲望符码、女性形象缺乏和女性是由社会建构的这四个方面来对影片《万箭穿心》中的女性主义批评作详细论述。

【关键词】女性主义批评；符码；社会建构

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）08-0122-02

电影《万箭穿心》是一部以女性为题材的影片，讲述了上世纪90年代，年近不惑之年的武汉售货员李宝莉，住进了“万箭穿心”的新房。但是丈夫有了外遇，伤心欲绝的李宝莉打电话报警说有人卖淫。丈夫因此丢了名誉地位，得知真相后，生性寡言的他选择了跳河自杀，儿子因此对李宝莉心存怨恨。个性倔强的李宝莉放下所有怨恨与伤痛，为了维持生计，供儿子上学，毅然决然去市场做了“女扁担”。十年艰辛的扁担生活，得到的却是儿子的埋怨和疏远，让她万箭穿心。影片以李宝莉为主人公，展现了人物的命运和思想，以其变化和状态作为焦点，展现其生活，从而发展叙事。在形象展示和整体叙事的背后，流露出了人物在社会生存环境下的深思：个体与生存命运的搏斗，人性与社会摧残压制的秩序下的冲突，以及个人生命自由与本能意识的宣泄。[1]不可否认，与其他影片不同，《万箭穿心》中存在着女性对于传统父权建构机制文化的挑战，具有鲜明的反抗不服的特点。女性形象的塑造打破了传统女性形象，具有些许女性意识，但是通过已有女性主义和女性主义电影批评的方法进行影片分析，便会发现《万箭穿心》表象上是女性形象的展现，而影片中话语中心仍是男权社会，背后起支配作用的仍是浓厚的男权文化意识形态。

女性主义电影批评是女性主义理论中的一个分支，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。针对“女性在电影文本中是什么”的问题，女性主义电影理论得出以下四点结论：1.女性是典型化的；2.女性是符码；3.女性是缺乏；4.女性是社会建构的。[2]下面，本文从女性主义的视角出发，对影片《万箭穿心》中所体现的女性形象进行分析，以揭示其电影文本背后潜藏着的男权文化意识形态以及父权建构机制下对于女性的压抑的事实。

一、典型化女性形象——圣女与妖魔

在以男权文化为中心的社会结构中，男性按照自身生理需求、心理需求以及审美去描画和塑造女性形象，所塑造出的女性形象一般为圣女，具有典型女性气质，这是在长期男权文化中层层建构而成的一些准则。当女性形象与传统女性气质有所出入，甚至背道而驰时，女性形象就会被妖魔化，影片《万箭穿心》中的女性形象在一点上就有所体现。

作为影片的主人公，李宝莉的身上具有着传统女性形象所不常有的性格特点：泼辣。从人物刚出场与工人的争执，到对丈夫的颐指气使，李宝莉在婚姻和生活中都是处于强势一方，这与她个人的成长背景、生活环境、个性等多方面都有关。李宝莉的优势主要源于两个方面：第一，作为城里人的她嫁给了来自乡下的丈夫，地域优势让李宝莉从内心一直保持着自身的高傲；其二是自身的美貌，年轻时貌美的李宝莉在众多追求者中选择了丈夫，因为丈夫是一名大学生，李宝莉想要改变自身文化的缺失。从这两方面分析，李宝莉和马学武夫妻二人的婚姻状态并不平衡。无论从情感、心理还是文化上，李宝莉的形象都是强横无理的，成为一种妖魔化的化身。另一方面，马学武出轨的对象周芬，温柔细心，关心马学武，在二人关系中呈弱势，释缓了马学武在妻子面前的压抑，符合男权文化中对于传统女性形象的规范和认定。此时，三人关系呈现出一种扭曲的状态，出轨的一方变得让人理解，而捉奸正义的一方却是不懂成全，这一思想从另一方面正符合男权文化的意识，代表着妖魔化的女性形象最终走向毁灭。影片表面上诉诸李宝莉女性形象的诸多艰难不易，但实质上仍是男性权利意识以及对于女性形象的扭曲。

二、欲望符码

法国结构主义精神分析学家雅克·拉康曾说过：“女人不曾存在”[3]，从某一方面来说，影片《万箭穿心》中的女性形象确实不曾存在，只是一种或观赏或幻想的符码。劳拉·穆尔维阐释的“窥视的视觉快感”和“自我认同的视觉快感”都是以男性为中心的，影片《万箭穿心》虽是一部女性题材影片，但在父权文化制度下的女性是没有主体性的。主人公李宝莉虽然处于主动一方，却依旧无法改变自身的生活现状，无法获得独特的、独立于男性之外真正意义上的“视觉快感”，表面主动实则被动。

影片开头，展现李宝莉和马学武的夫妻性生活，李宝莉主动向丈夫求欢，却被丈夫拒绝。欲望从李宝莉开始却由丈夫结束，表面上是不甘与命运妥协，勇于反抗以男权文化为中心的社会制度与规则，但终究她还是一个在男性中心话语或父权文化下的本能与欲望的代表，承担着男性对于欲望的观赏和需求者，这在李宝莉与情人健健的关系和儿子的关系中依然有所体现。

三、女性形象的缺失

从上一点的表述中，李宝莉的女性形象在影片中是一种欲望或者需求的象征，没有主体性，没有主动权，正如约翰斯顿所说：“在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被表现为对男人有意义的形象，尽管它极其强调妇女作为景观的重要性，然而很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的。”[4]

影片中的三对男女关系分别为：李宝莉与马学武、李宝莉与健健以及李宝莉与儿子小宝。在这三段关系中，女性形象始终都被放逐在社会话语权边缘之外，女性形象始终是男性欲望需求的代表，存在的意义仅是帮助扶持男性、依附男性，丧失了主动性。

对于李宝莉而言，生活中最重要的两段关系分别是丈夫和儿子。在与丈夫的关系中一直强势的她，就算面对丈夫出轨依然想办法让丈夫回归家庭，不惜采用举报的方式。失去丈夫的李宝莉将生活的重心和感情放到了第二位依附的男性身上——儿子小宝。

马学武的死亡，让李宝莉获得了家庭的话语权，但只是暂时的。为了小宝的学习和生活，李宝莉不惜去做“扁担”。在这一段时间中，李宝莉淡化了家庭关系，为男性成长提供时机，男性主体意识伴随人物的成长不断崛起，女性形象随之不断被压抑。小宝在小的时候，无力与自己的母亲进行对峙，唯一能做的就是依靠奶奶。奶奶这一形象代替马学武在家庭中的存在，成为男性崛起前的依靠者以及话语权的暂时管理者。小宝带着对于母亲的恨和父亲的痛下成长，随着心理和事件上对于父亲的认同，逐步归顺父权，建立父权机构机制，开始脱离和抛弃母亲。影片最后，李宝莉为小宝庆祝取得高考第一时，小宝与李宝莉的决裂将人物关系和话语权推至高潮，李宝莉的女性形象彻底被贬低和压制，男性主体意识完全崛起，重新获得了家庭话语权，女性形象再一次被所依附的男性抛弃。

情人健健是李宝莉情感的暂时依靠和寄托者。在两人的情感关系中，健健一直处于需求者对象，掌握着男性主动权，主动接触宝莉，并确定二人关系。而另一方面，李宝莉呈现出被需求者和被拯救者的女性形象。李宝莉将自己对于情感包容的诉求和无奈，寄托在情人健健身上，转换成一种交易般的平衡中换取情感补偿。李宝莉本想用金钱弥补被打伤的健健，却被对方一句：“就当睡你的钱了，这样扯平”而顿悟，再次从中抽离出个人情感。结尾处，一无所得的李宝莉坐着健健的车离开了自己的家，情感上她顿悟抽离，但现实的她只能依靠着健健离开。无论是现实还是男性中心话语的影响，女性形象依然需要一个寄托和依靠者。

四、女性由社会建构

女性主义建构论的先驱西蒙娜·波伏娃在她的巨著《第二性》中提到：“女人不是生成的，而是形成的”，她认为女人的“他者”地位总是和她的总体“处境”息息相关，是存在主义的。[5]也就是说，女性受社会和文化等多种因素影响，从而转变个人。

这一观点一是源于父权制度和父权意识，男性中心话语以及父权文化让女性形象成为被需求者和被拯救者；另一个则是源于女性的“内在控”。但是当男性外在的、超越性的自我消失的时候，女性形象则发生了一种畸形的转变，性别的模糊或者错位。马学武的离开让李宝莉陷入生活、心理、情感多方面困境，小宝的男性主体意识尚未完全崛起，女性形象将心理、生活重心放在不够完善的男性主体身上，受限于社会和规范的条件下，异变为部分男性形象，抛去原本女性自在的、内在性的自我，形成一种性别上的错位。

城市的快速发展和思维的活跃，让城市空间变得挤压，性别状态变得混乱，女性形象在承担着家庭角色的同时还需承担着社会角色。城市空间的挤压和社会规范的转变，强化了人们对于生存欲望和生活品质的需求，同时内在的心理需求也在转变。失去丈夫的李宝莉需要承担起整个家庭的经济来源，在原先内在性的第二性上增加外在性的自我。成长和学习让小宝这一形象不仅仅满足于基本的生存状态，还需要有一定生活品质的保证，同时小宝对于母亲的心理状态也从逃避转变为直接的对抗。而李宝莉在面对老人孩子需求抚养的窘境下，她被迫承接男性的部分功能属性，弱化在家庭中母亲的形象和作用，如同一个男人一般挑着扁担行走在小街陋巷之中，外表邋遢，性格粗鲁。影片最后一个镜头中，健健的车发动不起来，下车推车的是李宝莉——一个异变的女性形象，李宝莉下车先踹了一下车还骂了一句脏话后站在车后推车，她的离开不仅代表着从“万箭穿心”的家中离开，她的身份性别属性也在这其中不断转换，生活空间和状态也随之转变，是结束，也是一个新的开始。

五、结语

女性意识的崛起，让女性主义不断出现在大众的视线之中。虽然当代导演在不断淡化和阻拦种种形态的男权文化意识的渗透和侵蚀，但现实环境和社会潜意识下又会让电影作者不自觉地陷入男权文化的漩涡之中。男权中心文化依旧强大，但未来中国的女性主义在如同李宝莉一般困难的同时，也会有着未知的光明的一方天地。

参考文献：

[1]李大千.走不出男权传统藩篱的女性[D].长春：东北师范大学，2005.

[2]王虹.女性电影文本——从男性主体中剥离与重建[J].西南民族大学学报（人文社科版），2004（8）.

[3][英]休·索海姆.激情的疏离[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[4]吴琼.雅克·拉康[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[5][法]西蒙斯·波伏娃.第二性[M].上海：上海译文出版社，2014.