“故宫”题材纪录片的视角转换及价值建构探究

陈金梅 梁家胜

在中国的文化语境和国人的集体记忆中，故宫有着辉煌恢弘的建筑风貌，以及至高无上的历史意义。我国“故宫”纪录片的创作题旨相对统一，试图描摹出六百年沧桑岁月中“看见”与“看不见”的紫禁城，着眼于外物的迁流变幻和民族精神的代代相传，形成“变”与“不变”的错落之感。自第一部故宫题材纪录片《北京紫禁城》（1962）横空出世以来，关于故宫的纪录影像开始迭代更新。其中，《紫禁城》（1985）和《故宫》（2005）是两部不得不提的重磅作品。《紫禁城》开全景式实录故宫之先河，以故宫相关人物、建筑、文物为引，讲述明清两代历史之兴亡。《故宫》则将故宫作为帝后御花园的至尊、宏阔、神秘渲染到极致，所引史料详实、主线明晰，是精英视角下历史纪录片的集大成之作。“微纪录”时代的到来，改变了近十年来故宫题材纪录片的叙事视角。《故宫100——看见看不见的紫禁城》（2012）、《我在故宫修文物》（2016）、《故宫新事》（2017）、《我在故宫六百年》（2020）、《八大作》（2020）等作品，擅于以微言抒大义，网络微纪录片的传播模式被广泛应用于故宫主题上。其叙述视角由宏观整体，转至微观局部，主题思想更加鲜明，“短、平、快”的观看方式，明显体现出向年轻受众倾斜的意识。今日的故宫题材纪录片旨在贯通今古，以真实再现和实地走访相结合的方式，回归到“人”的故事讲述上，重感人文情怀的温度，成功召回了大众文化对纪录片文本的解码意识。

一、想象与实体：时间流逝和历史沉积下的价值建构

纪录片《故宫100》曾提到：“紫禁城的建筑之美，不仅在于眼前金碧辉煌的实体，最为深邃的美恰好在于没有建筑的地方。”这句经典的解说词，恰好照应了历史纪录片创作中的“看见”与“看不见”两个范畴，即实体与想象，实体是承载想象的实物空间，一部优秀的历史纪录片绝不会在实体层次浅尝辄止，而是要用有形的实体勾勒出无形、无边际的民族想象。而想象最终必然要归附于实体，完成对故宫这一整体概念的现实落地。

（一）时事性与热点跟进

当下的故宫题材纪录片时事性明显增强，合乎“文章合为时而著”的实用创作理念，这进一步拉近故宫历史与大众生活间的距离，使其不再飘然于现实视野之外，而是在真实的日常场域完成了时代价值的再次生成。而今，每部故宫纪录片背后都有一则有关故宫的新闻，《故宫新事》的主题蓝本是2015年底故宫博物院启动的“养心殿研究性保护项目”;《我在故宫六百年》依托故宫“六百岁大寿”的时间节点，以紫禁城工匠为主题讴歌至善至臻的匠人精神;正在拍摄中的《故宫文物南迁》（2021），通过抗战烽火中的文物奇旅，在乱世与盛世的变奏序章中，展现华夏儿女对国之重器不变的传承守护之心。如今的纪录片创作者对话故宫，有意避免泛泛空谈，而是从某一特定主题和视角进行切入，将紫禁城这一具有相当大内容体量的历史实体，转化为人人能解读的均质化影像文本。这种时事性极强、主体鲜明的创作理念，强化了故宫作为实体的存在，通过深入浅出地针对性讲解，过滤了许多尚未提出明确归属的意见，从而减少了传播端和接收端因信息不对等造成的歧义。

而它们的想象内容又从何而来？当下故宫题材纪录片并非纯粹地简化了历史，而是力图构建一个颠扑不破、具有普遍意义的民族立场，以增强观众的民族认同感。“民族必须天天进行复制、复原民族本质的工程，以稳固它作为无所不在的民族空间的透明度，尤其是在面临内部及外部的挑战的关头。”[1]故宫主题的复述，及其均质化的价值认同建构，是华夏民族鼎立千秋的自信之源。故宫题材纪录片专题化、小切口的转型，有利于从看得见的建筑或艺术珍宝实体出发，在短短几分钟的时长内建立起对民族历史的恢弘想象。

（二）简洁化与年轻语态

提及我国历史纪录片的艺术想象，万万不会绕过导演周兵，其代表作《故宫》《台北故宫》《敦煌》等，无一不以绚丽雄奇的浪漫想象著称，镜头中的建筑遗址或磅礴壮阔，或典雅婉约，不同的伫立姿态间，却共同拥有着一份遗世独立的沧桑孤寂。这一时期及其之前的故宫题材纪录片，大多意在找寻一份久远而悠长的历史沉淀，正如福柯对“时间”的界定：“时间以过去不断累积的主题，以逝者的优势影响着世界的发展进程。”[2]拍摄对象愈是有着漫长的故旧感，其蕴涵的历史积淀便愈容易显影于镜头之上，在这一拍摄理念的引导下，纪录片影像中的故宫保持着一份矜贵与幽闭，作为民族历史发生的静默之所而孤独伫立。

而今的故宫题材纪录片则意在出“新”，从白首故纸堆到完成历史遗物的现实找寻，其创作宗旨发生了相当大的转变。故宫遗世独立的孤标傲世之感被消解，取而代之的是今日的故宫博物馆服务大众的时代使命，许多故宫主题的微纪录片采用了简洁明快的叙事风格，贴近年轻人的审美喜好，还融入网络流行语言，以及大量AI动画，让六百岁的故宫洋溢着生动鲜活的青春气息。纪录片《故宫新事》再现了故宫匠人对养心殿修缮和保护，巧妙地称之为帮养心殿“祛病延年”，以推销商品般轻松嬉闹的口吻介绍故宫的新款瓦片，将古建修复戏称为“上房揭瓦”，将点翠挂屏的修复调侃为“绣花”“捉虫”。庞大繁重的文保修缮工作，本是一个专业性极强的话题，普通民众对其有着强烈的陌生感和疏离感，却在纪录片影像的转译下充满乐趣和生动，这种历史距离感的消弭，将之前的禁锢变为人人可及，迎合了诸多年轻观众的情感需要。

二、巨制与小品：从整体观到多元视角下的漫谈

大众文化在影视传播场域中的地位逐渐提升，改写了故宫题材纪录片的抒写方式。正如其定义一般，“大众文化是一种自上而下的文化传播途径，文化是由大众所生产、为大众生产的一种文化形式。”[3]它改变了历史文教知识为少数社会精英所占据的局面，推动着纪录片不断向大众需求靠拢。近年来故宫题材纪录片的写实性、科普性、精微化转向，便是大众文化日渐萌芽发展的结果。

（一）由恢弘写意转向细致写实

《故宫》作为传统意义下我国历史类纪录片的代表作，在开场白中便率先发问：“是谁创造了历史？又是谁在历史中创造了伟大的文明？”历史、中华文明等宏观概念的提出，奠定了纪录片的整体格局与叙事基调。该片镜头多采用对称构图——上下一体、方整合圆。建筑鳞次栉比的规矩之感，或是器物宛如天成的对称协调，无不诉说着故宫的神威森严。广角镜头下，紫禁城太和殿的中轴对称布局，犹如一幅精心雕琢的工笔画铺展于天地间，细节繁多却秩序井然。本片从影视语言到实践风格，无不体现着故宫作为皇家禁苑的富丽尊贵和幽深静谧，再从这两种意象风格中提炼出历史的沧桑凝重。《故宫》擅于将紫禁城的兴建修缮、所藏珍宝、建制分区与历史大事件相对应，使纪录片主线明晰，突显时间的流逝与空间的变迁，岁月的斗转星移赋予了故宫静默伫立的永恒之感。从20世纪90年代至本世纪初，以金铁木、周兵为代表的人文历史纪录片名家，大多也延续着这种全景式描摹和記述的风格。gzslib202204040042

相较之下，近10年的故宫题材纪录片在体量和艺术风格上都呈现出精微化的趋势，如《故宫100》《八大作》《我在故宫修文物》等，这些纪录片不再是通过抽象的意境渲染来展示故宫的人文魅力，而是力求凝练，从蕞尔小物的细致之美入手，通过每集的连缀组成一幅《清明上河图》般细节生动的巨作。一砖一瓦、一草一木、一石一路，处处皆是风景与学问，观众从历史的一阙遗歌中感触故宫的历史底蕴，这种见微知著、由点至面的艺术表现手法，开辟了我国人文历史纪录片的“探微”之路。由宏观向微观的转变，是其适应融媒体时代传播环境和碎片化阅读习惯的必经之路，而这份基于实物史料的写实笔墨，恰恰弥补了大众对故宫相关专业知识的欠缺，将科普性、教育性与纪录片本身的美学旨趣相结合，避免了纪录片的曲高和寡。

（二）由正统史诗到民间漫谈

早期故宫题材纪录片，如《漫步北京》《北京紫禁城》《紫禁城》等，乃至进入21世纪以后的《当卢浮宫遇见紫禁城》《故宫》，其主题选材都颇为宏大。这类纪录片多采用全局视角、线性叙事，从“永乐盛世”兴修紫禁城说起，巨笔如椽，洋洋洒洒数百年，串联起明清兴废、康乾轶事、帝后生活等内容，与史实文献有着密不可分的联系。它们秉承着影视修史的创作旨趣，与我国传统文献史学的著录方式一脉相承，其正统性无可动摇。

而今的故宫题材纪录片在美学寓指上发生了深刻的变化，许多作品不再是以严肃凝重的口吻讲述漫长的历史诗篇，相比而言，更像是寻常巷陌里百姓间茶余饭后的闲谈，叙事氛围轻松活泼，镜头意态趋于灵动，减少了远景、空镜头和长镜头的使用。例如《故宫100》，每一集都选择了紫禁城别具内涵的一处风景，这些细节往往是大众在实地参观故宫时容易忽略的，或是故宫尚未对外开放的神秘领域，对它的影像表达，达到了补足阙疑和引人入胜的双重效果。从选址、道路、砖瓦，再到守护故宫的铜狮，这种细节之处见人文积蕴的表现手法，恰好反映出故宫的设计之考究、底蕴之丰厚。这部微纪录片虽从细部着手，却也不缺乏恢弘壮阔的宏大场面。如《五凤朝天》一集讲述了走御路的至高荣耀，纪录片利用特效制作表现了帝后大婚时鸾凰降临的场景。凤舞九天、乘云而去，象征着皇后新婚当天走御路入宫的无上光耀，与殿试三甲走御路出宫的场景相互衔接，内外朝的两相呼应点明了御路的象征意义——连接帝王居所和江山天下的纽带。当下的故宫题材纪录片正在尝试着将大众印象中的史诗巨制化整为零，变为一篇篇细碎的小品文，通过缩小着眼点和每集的叙事范围，将故宫这一偌大场域进行意义细分，从具体的实物上洞见历史的沧桑变幻。

三、人文与匠意：由帝王将相到平民史诗的崛起

对于故宫这一内涵庞大的叙述主体而言，叙述者的立场和视角显得尤为重要，“镜头‘话语的组织、本文时间畸变的处理，事件信息范围的框定，人物形象的刻画等无不受影片‘叙述人的‘声音制约与导引。”[4]当今的故宫纪录片愈发注重“人”的呈现，在故宫的一砖一石中挖掘、琢磨“人”的痕迹，无论是对官式古建筑营造技艺的表现，还是紫禁城中文物修缮的工艺技法和应用实践，都离不开人的参与。

（一）市井凡俗的显影

周兵的《故宫》擅于渲染时间的更替感，从开篇的宫门大开、永乐建宫殿、金銮殿，再到御花园的幽静和一幕幕深宫动乱，最终镜头中只留下这座沐浴在帝制余晖下的寂静宫殿。该片将追昔抚今、岁月易老的无奈渲染得淋漓尽致，一种“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”的物是人非感油然而生，诠释了我国古典美学意境下的物哀之美。这部纪录片的人物主体是故宫原本的主人——帝王，以及众星拱月般围绕其旁的后妃和官员。片中还记述了康熙平定三藩、乾隆六巡江南并兴修《四库全书》等重大事件，突显了该片犹如正史般描写帝王家事的严肃凝重。

近10年来的故宫纪录片，其表现主体远比之前更为多样，来故宫参观的游客、憩息玩耍的紫禁城猫咪，许多曾被忽略的物象被重新纳入故宫主题的叙事范畴内，一份曾经避之不及的市井凡俗，却为故宫增添了许多充满和谐生机的人间烟火气。对比纪录片《故宫》和《故宫100》，二者都曾涉及对故宫城墙外百姓生活区域的描写，但所用方法和主题思想却迥然不同。《故宫》引用了英国使团行经北平城时的日记内容，通过对史料的罗列，条分缕析地向观众说明北平的繁荣安定，民众安居乐业、秩序井然。而《故宫100》开篇就直接将镜头放置于老北京胡同之中，用胡同奔流的人潮渲染浓厚的市井气息，反衬故宫作为皇家居所的禁锢之感。纪录片先是呈现了胡同里温馨热闹的平民家庭，随即镜头光影和解说语调发生变化，将话题引至观众所不熟知的帝王之家。纪录片的叙述者身处看不见的幕后，却通过其语调和话语内容，主导着全片的走向与基调，平民视角的融入是对其进一步的显现，是当今故宫题材纪录片表情达意不可缺失的一部分。

（二）人本思想的传续

“以人为本”的人本思想自古以来便是中国传统道德体系的组成部分，故宫富丽堂皇的建筑和堪称艺苑瑰宝的文物，始终吸引着人们的视线。“物”的过分耀眼一定程度上造成了“人”的遮蔽与失落，尤其是刻板印象中缺少传奇光环的平民階层，他们的故事少有融入故宫的文化体系中。随着媒介融合的长足发展和微纪录片的流行，这种制作周期短、个人化程度高，并附带实时话题讨论和信息传输反馈的影视形式，渐渐与故宫题材相融，一系列与故宫工匠有关的纪录片应运而生。

《我在故宫修文物》《我在故宫六百年》《八大作》等纪录片无一不是从工匠的视角出发，技艺精湛，更有着守护传承国宝之心的匠人，成为当下故宫题材纪录片首选的主人公。纪录片的主人公选择应具有两个特征：“第一，必须具有人情味和一定的伦理特征。第二，要让主要人物处在一种变动和变化之中。”[5]故宫题材纪录片对匠人的群像塑造完全符合这两点，首先，故宫工匠的师徒制是多数纪录片重点表现的主题，师父的谆谆教诲和徒弟的精心学艺，铺就了国宝薪火相承的传习之路。纪录片还注重各类工匠性格的差异化表达，或和蔼可亲，或沉默严肃，抑或是老顽童式的活泼健谈，在他们为文物注入生命的过程中，不同类型的文物也反过来滋养了他们的品性。其次，纪录片通过勾勒主人公的匠人生涯来表现主体的变化，从青葱少年到稳健成熟，匠人的技艺精进和年华老去更令观众感悟到文物修复急亟需后继有人。身处时代和个体生命变动中的主人公，赋予了故宫滚烫的人文温度和历久弥新的能量，使其在社会高速运转的今天掀起“故宫文博热”，让红墙和琉璃瓦成为凝神守望现世的美丽定格。

结语

“瓦木石扎土，油漆彩画糊”，而今的故宫纪录片多从大处着眼、小处入手，以技艺传承和大国工匠精神为主题，深掘隐藏在紫禁城砖瓦、宫墙、院落一角的文化底蕴，从细微处表现故宫进退有度、适形而止的非凡度量。为了不使民族历史在岁月裹挟中日渐斑驳，故宫题材纪录片以充满现代气息和年轻语态的叙事风格，成为我国纪录片转型探索中浓墨重彩的一笔，为贮存民族共同记忆再添新枝。

参考文献：

[1][美]杜赞奇.从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究[M].王宪明，等译.北京：社会科学文献出版社，2003：16-17.

[2][法]米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[M]//包亚明，主编.后现代性与地理学的政治.陈志梧，译.上海：上海教育出版社，2001：18-19.

[3][德]马克斯·霍克海，默西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法：哲学断片[M].上海：上海人民出版社，2006：33-34.

[4]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000：226.

[5]景秀明.纪录的魔方[M].北京：文化艺术出版社，2005：112.

【作者简介】 陈金梅，女，广西玉林人，玉林师范学院文学与传媒学院讲师;