浅谈王昌龄《诗格》之格法*

姜 玲

(内蒙古师范大学 文学院，内蒙古 呼和浩特 010022)

王昌龄生前诗名甚高，有“诗家夫子”和“七绝圣手”的美誉。《诗格》是他关于诗歌如何创作的重要理论著作，虽然此书原作者学界尚存争议，但《文境秘府论》所征引的部分，已被学界承认是出自于王昌龄之手。此文中所引用的文字多来自于《王昌龄集编年校注》中的《文境秘府论》部分。什么是格，“格”即为“意”也，是指诗歌的思想内容、品貌、格调。故“诗格”意为诗人总结出来的写诗经验与技巧，指导后人如何更好地进行诗歌创作。笔者将从三个方面来简要分析，阐述观点：

一、情动之法与以意为主

《诗格》是一部指导诗歌创作的理论著作，既是王昌龄写诗的经验总结，也是指导后来进行诗歌创作的方法和技巧。其中《诗格》主要论述的主要问题之一便是“情”与“意”之间的互动关系，而在创作过程中尤为重要的就是如何将“意”表达出来。

(一)情动之法

《诗格》中的《论文意》中写到：“诗本志也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言然后书之于纸也。”[1]294-296诗言志，诗缘情，先有情动才有诗。情，就是心里涌动的情绪。那么，何谓情动？从王昌龄的诗歌创作来看，主要分为两种。

第一种，经历会引发情动。王昌龄有过在边塞从军的经历，所以边塞诗在他的诗歌创作中占很重要的位置。他的边塞诗，讲究立意构思，风格苍凉悲壮，清刚劲健，又不缺昂扬向上的精神，带有透视历史的厚重感。如《出塞二首》(其一)：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”[1]296又如《从军行》：“大将军出战，白日暗榆关。三面黄金甲，单于破胆还。”[1]20在王诗中，另一类数量较多的诗是送别诗，如《送人归江夏》：“寒江绿竹楚云深，莫道离忧迁远心。晓夕双帆归鄂渚，愁将孤月梦中寻。”[1]26再如《送高三之桂林》：“留君夜饮对潇湘，从此归舟客梦长。岭上梅花侵雪暗，归时还拂桂花香。”[1]113这类诗写得十分真挚，能将情、景、人融为一体。人处于人世间，总会遇见悲痛和欣喜的事情，但是一般的悲喜不足以发声，也没有非说不可的欲望，一旦到了悲痛欲绝和欣喜若狂的程度，即超越了人们自设的情感忍受尺度，内心深处便会涌动出一种不得不说的情绪。这种经历产生情动的现象在诗歌中十分常见。

第二种，景物会引起情动。唐代诗人擅长写景，借景抒情。王昌龄到武冈，登云临山时写下这首《云山清晓》：“苍深翠浅瀑峥潺，岂谓讥秦始爱山。一炬咸阳机冢赤，紫霄巍立晓云间。”[1]243再如《题僧房》：“棕榈花满院，苔藓入闲房。彼此名言绝，空中闻异香。”[1]216这类单纯写景的诗在王诗中并不常见，比较常见是他的闺怨诗。如《春宫曲》：“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。”[1]100再如比较著名的《长信秋词五首》(其一)：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”[1]87这几首诗都很好地体现了景物给诗人带来的触动，在特定的情绪之下遇上特别的景，机缘巧合之下，便会触动诗心。总而言之，感同身受是最初的创作动机。

(二)以意为主

“意”是“情”的进一步深化，也是诗歌从心里到头脑的一种过程，同时也是王昌龄《诗格》中的核心。王昌龄多次围绕“意”进行阐述，其中《论文意》通篇主要在讲意，可以概括为“诗以意为主”，具体的“意”表现在两个方面：

第一，“意”指文章的主旨，即文章想要表达的主要内容主要思想。所写的诗句必须紧扣诗题。王昌龄这样解释：“古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’是也。其次两句见意，则‘关关雎鸠’是也。其次古诗四句见意，则‘青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客’是也。”[1]320开篇一两句之内就要摆出自己的主题。正如王昌龄所言：“高手作势，一句更别起意，其次两句起。意如涌烟，从地升天，向后渐高渐高，不可阶上也。”[1]288例如这首王昌龄代表作《芙蓉楼送辛渐二首》(其一)：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”[1]294第一句写景，第二句切题，引出送客这件事。

第二，“意”指诗歌初步在头脑中形成的大体构思。我们有了明确的想要写的内容，就该构思如何才能更好地凸显“格高”。王昌龄的诗歌处处体现着创新，人们称他的七言绝句构思精巧，意新格俊。正如他自己说“意须出万人之境，望古人于格下。”[1]276此言意为借鉴古人经验，但一定要有所革新，要有所超越。他的许多七言绝句都体现了创新,如边塞诗和宫怨诗。体现最明显的就是《从军行七首》和《长信秋词五首》。王昌龄是如何做到创新的，有学者归纳出以下四点：“第一，用新的格律写学府旧题，用乐府旧题写新内容。第二，在七言绝句发展的历史上，王昌龄的创作起着承前启后的作用。第三，王昌龄是成功地运用七言绝句大量写作宫词的第一个诗人，开后代七绝宫词的先河。第四，王昌龄写了大量的七言绝句组诗，提高和丰富了短诗的表现力。”[1]45

在《诗格》中，王昌龄重点对“意”进行了阐释并列举了创作方法，可知在他的创作过程中格外重视“意”营造与表现。由此看来，将“情”转化为“意”是诗歌创作的一个重要过程，而在这个过程当中，如何将“情”转成恰到好处的“意”，再将意落笔成诗又一个十分关键的环节。

二、丰厚学养与化古出新

“情动”是产生诗歌的动机，“意”是诗歌由心传入脑的重要环节。而如何转化成格调高的“意”，最后形成一首好的诗歌，必备的知识积淀和文学素养是前提，创新和超越是最终目的。

(一)丰厚学养

“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”[1]26可见，王昌龄看重读书和积累。众所周知，我们都是站在巨人的肩膀上向前发展，所以在进行诗歌创作之时必定要进行大量的阅读和积累。但是光有文学积淀不一定就可以创作出好的诗歌，一味的借鉴难以逃出古人之诗意。所以在情感相同的情况下，何恰到好处的转化旧时诗句就显得格外重要。

(二)化古出新

在进行创作的时候，难免会遇到和古人相同的境遇，可能心之所想古人早已言之。但是我们要创作，又不能和古人一样，所以就必须要既吸收，又创新。王昌龄讲：“所作语句，莫用及今烂字旧意。”[1]282与“凡作文，必须看古人及当时高手用意处，有新奇调学之。”[1]284此二句都在说强调创新。我们积累的古人的诗句，就是为了运用到自身的写作当中。有时古人诗句中的一个词就能激发灵感，所以我们只需借用这一个词，有时候一整句正合心意，那么就需要通过删减、增添、重组来创作成新的诗句。

皎然在《诗式》中曾提出三种模仿前人创作成果的不同态度和方法：“偷语”“偷意”“偷势”。“三偷”可视为诗句转化能力的一种体现。若知识的积累是后天的努力，那么诗句的转化能力可能是一种自身的天赋，与自身悟性和情感感知能力密切相关。若转化能力强，就可以在原诗基础之上更进一步。若转化能力弱，便可能会点金成铁且模仿痕迹明显，终究了无新意、食之无味。举几个例子来说明一下成功的诗句转化：如王维《积雨辋川庄作》的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”这句诗改编自李嘉佑《句》的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。”[2]71但人人几乎都熟悉王维，对于李嘉佑却陌生。其实李嘉佑才是这句诗的原作者，王维不过是对其进行了诗句的转化，在原句基础上增加了字，从而使诗的意境更胜一筹。在写诗的过程中，每个人可能都会对他人的诗句进行转化，这是写诗的一种必要的手法。再如杜甫《小寒食舟中作》的“春水船如天上坐，老年花似雾中看”其实是改编自沈佺期《钓竿篇》的“人如天上坐，鱼似镜中悬。”[2]71通过对比就知道杜甫比沈佺期的意境更高，所以杜甫虽然是借用了别人的诗句，但是改得不露痕迹，紧扣诗意，所以转化得很成功。王昌龄也不例外，而且他的诗句相比前两位更胜一筹。如《独游》中的“手携双鲤鱼，目送千里雁”这句诗很有名，实则改自嵇康《四言赠兄秀才入军诗》的“目送归鸿，手挥五弦。”[3]60这个转化是皎然在《诗式》中将它作为“偷势”的举例。所以可以看出在诗句转化中，“偷势”最难做到。

由此观之，诗句的转化建立在文学的积累之上，只有具有了一定程度的积累才有进行诗句转化的可能。因此，此二者在诗歌创作的过程中都十分重要。

三、诗歌创作的重要技巧

虽然诗句的转化很重要，但一味的借鉴固然不可，仍需有自己的特色。而在构思过程中，除了有激荡的情感和原先的积累之外，还需要重视作诗的技巧。诗从最初的源于“心”，再经过头脑中，形成初步的“意”，再通过我们所储备的知识，最终落笔成诗。最后的这一步肯定离不开诗歌创作的技巧。创作的技巧是一个很大的问题，因为方法有很多，由比引发的新的技巧也很多。在此想阐述《诗格》中，几个对我们创作有指导意义的技巧。

(一)调声

写诗的第一步就是要知道所写诗的平仄韵律，在古代诗与歌往往分不开，诗讲究音乐美，有韵律的诗文给读者审美的愉悦感。所以王昌龄在《诗格》中首先就谈到了调声，这是创作的基础。

“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”[1]293此句出自王昌龄的《论文意》。说明了声律在诗歌中的重要性。《文境秘府论》引王昌龄《诗格》的第一节就是讲“调声”。而“调声”是什么？“调声者，调诗中之平上去入四声及轻重清浊也。”[1]269其实就是诗歌的平仄韵律。近体诗的格律产生于南北朝时期的永明体，到唐初成熟。近体诗中格律要求最严格的就是格律诗，格律诗又包括律诗和绝句，它们都有自己的平仄要求。我们进行格律诗歌创作的时候就需要遵循格律的平仄和用韵。

为什么要遵循格律？这个问题想必大多数人都略知一二。因为诗又称之为诗歌，歌就是可以唱出来的。而平仄和韵律就是音调。平平仄仄以及最后一个字的韵脚直接关系着一整首诗如何吟诵得更动听，古人们也深知此意，所以就有了格律，声音上的和谐也是诗歌的一种美感之一。

(二)三思

虽说“情”和“意”是写诗的动机，但是光有“情”和“意”还不足以写出诗，还必须有“灵感”。王昌龄的“三思”主要解释了如何运用“灵感”：“诗有三思，一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”[1]318

“灵感”之所以珍贵，是因为它转瞬即逝，而且来之不易。王昌龄说：“咏史者，读史见古人成败，感而作之。”[1]306读史的时候会给人灵感，所以他的诗有很多是由史生思，借古讽今。比如这首《春宫曲》：“昨夜风开露井桃，未央殿前月轮高。平阳歌舞承新宠，帘外春寒赐锦袍。”[1]100作者从汉武帝宠卫子夫而遗弃他的表妹陈皇后的故事中得到启发，于是写下这首诗。当然灵感的到来，不仅可以依靠书本，现实中的事、人、物也会带给我们“灵感”。有了“灵感”应该如何处理才是最重要的，这三思为我们提供了方法。一曰：“生思”，我们冥思苦想也想不出佳句，那就放一放，在做其它事情的中间，灵感就会不经意的闪现。二曰：“感思”，就是去翻阅前人的佳作来激发自己的灵感。三曰：“取思”，就是出去散心或赏周围的景色，放空自己，靠外在景物来激发自己的灵感。这三思是诗歌灵感激发的三个重要的技巧。

(三)起首入兴体十四

一首诗内容的好坏与格调的高低，最关键的就在于首句如何下手。如果第一句写得顺畅，那么以后的诗句就会顺势而下。如果第一句写得磕磕绊绊，那么后来的创作就会陷入冥思苦想的境地。所以王昌龄十分重视开头句的写法，这十四种开头句的写法是可用性十分强的，可以把我们从难于下笔的苦恼中解救出来，为我们提供一种新的思路。

“一曰感时入兴。二曰引古入兴。三曰犯势入兴。四曰先衣带、后叙事入兴。五曰先叙事、后衣带入兴。六曰叙事入兴。七曰直入比兴。八曰直入兴。九曰托兴入兴。十曰把情入兴。十一曰把声入兴。十二曰景物入兴。十三曰景物兼意入兴。十四曰怨调入兴。”[1]320“‘起首入兴’注释为：即写诗以起兴开头。此兴即赋比兴之兴，见《文境秘府论》引地卷《十七势》即六义注。”[1]320《诗经》中的六义，据后人研究“风”“雅”“颂”是由音乐上的区分而成为诗歌的分类，“赋”“比”“兴”是诗歌的写作手法。如果单说律诗与绝句的创作，那么“比”与“兴”最常用到。“比”与“兴”有相同之处，又各有不同，但是二者无法割裂。

王昌龄的诗有一个特点是委婉含蓄，之所以委婉含蓄的原因是因为用了“比”与“兴”。首先， “王云：比者，直比其身，谓之比假，如‘关关雉鸠’之类是也。”[1]288其注释讲，“比”意为比喻。王昌龄《诗中秘旨》：“诗有六义：比者，各令取外物象以兴事。”[1]35其次， “王云：兴者，指物及比其身说之为兴，盖托喻谓之兴也。”其注释讲，“兴”意为托事于物。王昌龄《诗中秘旨》：“诗有六义：兴四。兴者，立象于前，然后以事喻之。”[1]358对于“兴”，我们通常理解的意思就是“先言他物以咏之词”。王昌龄对开头如何起兴，归纳了十四种方法。其中王昌龄诗中最常用的一为“叙事入兴”：如《闺怨》前两句“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼”[1]195；二为“景物起兴”：如《从军行七首》(其一)前两句：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋”[1]43；三为“有情起兴”：如《从军行七首》(其二)的前俩句：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情”[1]45。这三种手法在王昌龄的诗中用的比较多。而且王昌龄很重视诗歌的开头。他的“十七势中”的前六种也都是在谈写诗该如何开头。

俗话说：“万事开头难”，如何写好第一句，直接关系着以后诗文的发展。起的好，文意就顺畅；起的不好，下句就艰难。所以我们在进行起兴的时候就可以参照这十四种方法。

(四)十七势

“起兴”是落笔的第一句，继续往后写就需要借助“十七势”。那么王昌龄所说的“十七势”又是什么？所谓“势”，指体势。刘勰《文心雕龙·定势》曾言：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”[4]276“十七势”主要讲如何构思诗句以及如何处理好句与句之间的关系。笔者认为“十七势”可以分为三个类型，“第一势”至“第十一势”“第十四势”“第十七势”可视为同一类，主要讲诗的“起”“承”“转”“合”；“第十二势”“第十三势”为同一类，主要讲一句之间的句法；“第十五势”“第十六势”可视同一类，主要讲情景交融。

王昌龄的七言绝句将“十七势”体现的淋漓精致，不论是诗的“起”“承”“转”“合”还是句与句间的联系、还是情与景的融合，都做得十分完美。分析两个诗例，这“十七势”也就全都明白了。比如这首《从军行》(其二)：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”[1]276这首诗以琵琶声引起，用琵琶声为切入点，第二句紧接着转移到离别之情上，第二句的总是一词，承接得十分有力。第三句转得也十分巧妙，这琵琶声更加加剧了边塞之人的离苦之愁，最后一句合的更加绝妙，写高高的明月照在落寞的长城上，用景物烘托出了边塞战士的凄凉与孤独。句与句之间衔接得毫无破绽，简简单单四句话就还原了一个场景，而且还做到了情与景的完美结合，最后那句写景句居然写出了肝肠寸断之感，不得不承认王昌龄对诗歌技巧的运用如此精妙绝伦。再如这首《春怨》“音书杜绝白狼西，桃李无颜黄鸟啼。寒雁春深归去尽，出门肠断草萋萋。”[1]45这首诗，写一位妻子没有收到远在边塞打仗的丈夫的书信所表达出的愁苦之情。首句用一件事情来起头。第二句运用拟人化的景物来传递自己的心情，切住起句，将意境自然地铺展。第三句写寒雁暮春，更加加剧感伤与思念之情。最后一句合，仍然用景物来抒发情感。全诗没有出现一个愁字或是怨字，但是全篇弥漫着忧怨。

这两首诗有共同之处，开头都用了第七势：“谜比势”。结尾都用了第十势：“含思落句势”。这两势在王昌龄诗歌创作当中用的尤为多。“‘谜比势’意为谜一样的比兴，只是暗示题意，而不明言题意，表现出婉曲含蓄的情形。”[1]26第一首诗借助琵琶声来表达自己的离别情，第二首借助桃李和黄鸟来抒发自己的相思之情。“‘含思落句势’意为含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说，即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。仍须意出成感人始好。”[1]282简要来说，就是上句为意语，下句写一个景物来突出情，不直接写情，把“情”融入在景物当中。第一首的“情”融入在了“高高秋月照长城”中。第二首诗的情也没有直接吐露，而是包含在了“草萋萋”中。

这两“势”都有一个共同点，那就是含蓄，具体意思不能直接表达，而是要借助一些外物来间接抒发。笔者只选取了两势来解释，但是这“十七势”中的每一“势”都是精华。我们借用古人的诗句，不仅要借用诗句本身，更重要的是要学会技巧，只有学会了技巧，才能真正实现自己的创新。

(五)诗有五用例

前四点的技巧如果可以运用到创作中，大致可以粗略写出一首诗。但是落笔写出的这首诗一定还有很多不足之处，修改完善就是下一个需要考虑的问题。王昌龄在《诗格》中提到了诗有五用例：“一曰用字。二曰用形。三曰用气。四曰用势。五曰用神。用字一，用事不如用字也。用形二，用字不如用形也。用气三。用形不如用气也。用势四。用气不如用势也。用神五。用势不如用神也。”[1]283

以上就是诗有五用例的具体说明。我们可以得出的技巧就是修改诗文要从“字”“形”“气”“势”“神”五个角度来具体分析。王昌龄写诗是特别注重锤炼的，所以他诗歌的特点是精工雕琢以后却尽显天然。比如这首《河上老人歌》：“河上老人坐古槎，合丹只用青莲花。至今八十如四十，口道沧溟是我家”[1]343就展现了他用语含蓄又明快，深入而又浅出，给人平淡自然之美。首先，用事不如用字。写律诗或者绝句，字数有限，用叙事的方式来写可能会超字数，所以我们要选用一个既能表述心境又能概括语意的字，让人一读就能浮现画面感。第二，用字不如用形。通过描述所写意象的形态，来形成一种意境。但是字和形要相辅相成才更好。写诗，主要还是传达一种情。第一种炼字的方法，主要的侧重点还是在描述画面能够更加生动。第二种也是主要描述事物最常用的方法。后三种是在强调“情”该如何更好的传递给读者。第三种用气、第四种用势、第五种用神这三种是递进的，用神是最高境界。但是不是每个人都能达到“神”的境界。而且不一定“神”的境界就是最好的，不同的语境要用不同的方式。可能写战争的诗如果用“势”来传情可能更好，如果是写爱情的诗如果可以用“神”来传递，当然最好。

四、 结语

以上就是笔者翻阅王昌龄《诗格》所得到的一点对于诗歌创作的启发。诗歌创作需要一定的契机，然后又需要通过已储备的知识来对所创作的诗句进行转化，而在转化的过程中主要运用到五种创作的技巧。诗歌是从心出发，在大脑生意，最后落笔于纸上的一个过程。诗，注定是情感的产物。