湿婆的多种面相与印度美学的特色*

□ 张 法

内容提要 湿婆由哈拉帕文化与雅利安文化融合而产生，最后成为印度三主神之一，其形象较有特色地体现了印度美学的特点。湿婆的半女之主形象以及与之相关的湿婆与三夫人形象，体现了两种文化融合提升后的美学方式。湿婆作为舞王形象较经典地体现了印度宇宙观与美学观。湿婆的灵佳形象，安置于湿婆神庙的中心，不但体现了印度教的特点，而且其彰显的生与佛塔强调的灭正好形成互补关系。

印度美学，可以从多条路径去观赏。作为印度教最高神之一的湿婆，其形象的形成和展开，使印度美学的很多特色透露出来。对于认识印度美学的多样性与深邃性，都会有所显启。本文从湿婆形象所产生的基础，得以定型的演进，特别是从定型后的形象性质和多种面相展开探讨，以呈现印度美学的特色。

一、湿婆形象的多面性与印度美学的特色

湿婆形象，既有文化的广和深，又蕴美学的精和通。湿婆，梵文Shiva，义为吉祥、福泽、恩惠、安宁。吉祥为其核心，福泽、恩惠为其功能，安宁为其境界。湿婆是后起之神，但其主要特征，在哈拉帕文化中已经出现：（驾驭群神的）兽主、（灵兽体系的）神牛、（宇宙之心的）瑜珈王、（生殖之本的）灵佳，（法力威灵的）三叉戟，音乐宇宙的舞王……虽然在吠陀经中没有湿婆的地位，但在外来的雅利安文化与本土的哈拉帕文化的互动中，有一位与湿婆某些主要特性相近的神灵——Rudra（楼陀罗），与湿婆关联起来，其名词义为“暴恶”，与湿婆词义的吉祥，正为互动。楼陀罗有巫医之能，可行慈爱（与湿婆的瑜珈契合），有暴风之威，可施毁灭（与湿婆的兽主相通），楼陀罗从《梨俱吠陀》《夜柔吠陀》《阿闼婆吠陀》演进到奥义书和往世书，与湿婆越连越紧，终在从婆罗门教升级为印度教而形成的最高三联神中，合而为一。楼陀罗作为暴风闪电之威与山中恐怖之王，叠加在湿婆的兽主上，使湿婆成为创造、保持、毁灭的宇宙和万物轮回中的毁灭之王。印度教的三联神如下：梵天为创造之神（象征从无到有的出现，所谓“生”），毗湿奴为保持之神（代表生后的存在，所谓“住”），湿婆为毁灭之神（象征死亡，所谓“灭”）。与希腊的三大神作一比较，宙斯是天空之神，波塞冬是海洋之神，哈迪斯是冥界之神。希腊的天、海、冥强调的是空间各界对世界的重要性，印度的生、住、灭彰显的是时间各点的重要性。因此，西方美学是强调空间明晰性的美学，印度美学是重在时间流变性的美学。回到湿婆上来，印度的时间是轮回之圆，毁灭同时也是新生。湿婆形象的主要来源之一，是作为生殖之神，同时代表“生”。如果梵天(Brahma)之生，更多宇宙的抽象和哲学的内涵，与印度哲学的最高概念梵（Brahman）的产生的进路，有甚多的交合，透出文化的玄境，那么湿婆之生，则将男女生殖器的灵性与美好呈现出来，把宇宙的本质与人性的大乐完美地结合在一起，彰显文化的生气,并以抽象美的形式成为印度思想的象征形象。本来印度三大最高神，一方面作为整体出现，分别代表生、住、灭，单独出现，一神可包括整体的生、住、灭。但湿婆形象由于其来源上的丰富和深厚，当其代表生、住、灭时，特别是在生与灭这两方面，显出的文化内容更深更厚。印度文化源远流长，在文化的演进中不是把最古的东西否定消灭而是纯化新创，把最古的东西加以提炼与新世新物融合，一道升级。湿婆本身就是印度型思想升级的体现。世界各文化最初都有一位大母神，作为宇宙万物生长的主神，印度文化中就是女神Devi（戴维），但印度文化对大母神的强调不在其一位女性形象，而在内在女性能量Shakti（萨克蒂）。戴维出现的时候，宇宙才能在阴阳之间获得平衡，运转不息。即使是贵为三大神的梵天、毗湿奴、湿婆，也必须由‘萨克蒂’（Shakti）来激发他们的活性。因此，大女神被视为创造性的源泉。每个不同的男性神明都有自己的萨克蒂化身，正如西方精神分析学者容格所讲，男性身体中内有女性性格。有时候，湿婆的妻子帕尔瓦蒂、梵天的妻子娑罗室伐蒂、毗湿奴的妻子吉祥天女拉克什米，都被视为他们的萨克蒂之力的体现。湿婆作为这一历史传统的继承和升级，体现在两个方面，其中之一是湿婆的以雌雄同体的“半女之主”形象出现。半女之主也有两种类型，一种是一个身体，一半男，半为女。如图1 的A、B、C 三图，另一种是湿婆与夫人杜尔伽合为一体，一半湿婆，一半杜尔伽，如图1 的D、E 二图。

这种半女之主，强调阴性力量，正如古埃及天神为女，地神为男，在印度文化中的阴阳交合中，象征阴性能量的倒三角为天，代表阳性能量的正三角为地，湿婆的半女之主，彰显着阴性能量萨克蒂的强大。宇宙之生，又体现在湿婆的四位夫人上，第一位夫人萨蒂（Sati），为夫殉身，体现了种姓社会殉夫传统。萨蒂转世为湿婆的第二位夫人雪山女神帕尔瓦蒂（Parvati），帕尔瓦蒂再分身为战神杜尔伽（Durga）和黑女神伽梨（Kali）。三位故事甚多的湿婆夫人都是大母神戴维的化身，充满了萨克蒂的能量。三位夫人在印度传说中的分工，帕尔瓦蒂呈女神温柔一面，伽梨彰女神的威暴一面，杜尔伽以美女出现但总有狮虎相伴（图2-B、图2-C）。正在帕尔瓦蒂和伽蒂之中和。伽梨降魔后喜及而舞，震撼大地，为了保地，湿婆躺于地上，让伽梨在自己身上起舞（图2-D）。湿婆又代表时间，伽梨是时间的战胜者，这一情节成为伽梨图像学中的突出部分。阴性功能是宇宙之源，在图2-A，帕尔瓦蒂脚下，有曼陀罗的基本图案。

图1-A 费城博物馆藏

图1-B 和C 象岛第一窟的半女之主

图1-D 和E 湿婆杜尔伽合一的半女形象

图2-A 帕尔瓦蒂与曼陀罗图

图2-B 杜尔伽乘狮杀魔

图2-C 杜尔伽乘虎得胜

图2-D 伽梨站湿婆身起舞

图2-E 伽梨女神

图3-A 埃洛拉石窟第17 窟

图3-B 埃洛拉研究第16 窟

图3-C 卡朱拉霍考古人类学博物馆

图3-D 象岛第一窟

总之，湿婆形象以两种方式，自身半女之主和三大夫人体系，包括了宇宙万有的生与灭。湿婆上升到主神，与楼罗陀的融合，使吉祥之生与毁灭之死有了一个平衡，毁灭之威与痛，从伽梨形象中产生出来，湿婆自身的主要形象之一也是恐怖相。进而，湿婆还以三面相的形象出现。在三大主神体系中，梵天、毗湿奴、湿婆分别主导宇宙的生、住、灭。在湿婆的三面相中，三大神的功能皆由湿婆一人独显。在象岛第一窟的三相面（图3-D）中，中相瑜珈冥思，左为女相、善相，右为男相、恶相。三面相既与三大神的生、住、灭相连，又与湿婆及三夫人形成体系强调的生、住、灭会通。这一宇宙进一步的体现，一是舞王之相，二是灵伽之相。

二、湿婆作为舞王与印度美学的特色

三、湿婆的宇宙化生形象与印度美学的特色

再看湿婆的灵佳之相。印度文化中，从外形上看，灵佳（Linga）为男性生殖器，优尼（yoni）为女性生殖器。从内容上看，二者乃宇宙万物生生不已的根本。文化之初，应是阴性能量占主导，因此，萨克蒂（Shakti）有巨大影响，后来，在男性成为主神的演化中，灵佳成为宇宙生命的本质，但定型后的灵佳，是与优尼结合在一起的。但正如虽湿婆有半女之主相，更主要的是相对独立的男相，因此，灵佳也以独立形体进行解说。从独立角度看，灵佳可分三个部分。底座方形，代表梵天（生）；中段八角形，象征毗湿奴（住）；上部圆形，代表湿婆（灭）。男性灵佳象征宇宙的生灭。灵佳主要是湿婆，因此，有各种面饰灵佳，把湿婆的面像乃至全身与灵佳合为一体。

图4-A、B、C 无外圆的湿婆之舞

图4-D、E 有外圆的湿婆之舞

图4-F 印度基本图形

宇宙生命是阴阳交合的产物，历此，灵佳的基本面相是带着优尼并与之结合的灵佳。可以说，三类佳灵构成灵佳的主型。一是单独的几何形的灵佳（如图5），强调的是三大神的一体，二是几何形与湿婆形象一体（如图6 诸形），强调的是湿婆作为生灭的统一。三是带着优尼并与之相合一的灵佳，象征宇宙生生不息本身。如图7 诸形。

第一型和第三型都呈现了方圆的交合，与印度美学的基本图形关联起来看，正是由基本图形演化而来的具体形象体现。通过灵佳种种形象，印度美学基本图型的内蕴得到了又一次突显。

四、湿婆神庙与印度美学的特色

印度教的神庙中，占有主流地位的是毗湿奴神庙和湿婆神庙。湿婆神庙，在庙的形式结构上，与毗湿奴神庙基本相同，因此，印度教神庙可以作为一个总类进行研究。但湿婆神庙又有两大特色，一是湿婆的灵佳形象在神庙的核心，构成一种独特的思想；二是灵佳形象的内容是“生”，与佛教寺庙以塔为核心，而塔彰显的“灭”，正好形成一种思想上的互补。使我们对印度美学的整体有了一个基本的理解。

先讲湿婆神庙与佛教之塔的对比。佛教和印度教在总的思想上相同，都在有限生命的生、住、灭中思考人生的意义，但强调的重点不同，就两教在抽象形式的体现上讲，印度教更强调生的一面，灵佳作为湿婆神庙的核心；佛教更彰显灭的一面，佛塔成为佛寺的中心。从印度宗教性建筑的历史演进讲，分别有三种建筑形式占据主导地位，最初是婆罗门教的随建随毁的祭坛，正是在这里，印度美学的基本图形得到演进和成型； 接着是佛塔的出现，一种非主流宗教在走向主流的进程中，把婆罗门随建随毁的祭坛传统，转变成恒久性的佛塔，但在形式美上却是对婆罗门祭坛的一种升华。可以以最早又最著名的桑奇大塔为例：

图5 灵佳与三主神

图6A-E 各类湿婆灵佳相

图7A-D 带着优尼并与之合一的灵佳各形

图8-A 平面图

图8-B 立面图

图8-C 斜俯全图

图8-D 北门法轮图

图9-A 达萨瓦塔拉神庙-基形-5 世纪

图9-B 杜伽尔神庙-7 世纪

图9-C 切纳克萨瓦神庙12 世纪

图9-D 贾格迪什神庙-17 世纪

桑奇大塔初分为二：以东南西北门楣为基点构成圆形外圈，四门上是具象雕塑，里面的塔体，为抽象形式，虽然从佛教美学讲，外圆的丰富具象与塔体的几何抽象相互配合，有精深的美学内容。从形式美看，可把门楣视为外圆，呼应着塔体中心。外圈虽为圆形，但东南西北门楣在圆圈外突出的直线，透出了一个虚的方型，从而为（虚）方（实）圆的组合。这一天方之虚与圆地之实，烘托着四门楣上的众多具象。塔体由四大部分构成：圆形基台，圆为地，显时间行进，门楣外圆与基台内圆之间的甬道，使朝拜者按顺时针随道行进，突出人在时间中的感受。基台上是半球形的钵体，钵体顶端是方形平台，平台上正中立刹杆。塔体四部分，构成一个由点、十字、方、圆组合的基本图案。佛教与印度基本思想一样，体现生命在生、住、灭中流转的结构，因此，佛塔同样要体现生与死的主题。基台为大地，基台上的钵体，梵文为anda，意为“卵”，印度神话中孕育和产生宇宙的是金卵，具有后来原人和生主的功能。钵体又为gabbha，意为“内含种子（bija）的子宫”①。钵体的半球之形，内蕴着由子宫种子发育生长而来的宇宙生命的展开与运行。钵体之上的方圆平台，内有释伽牟尼的佛骨，彰显“灭”。佛骨在象征天的方形平台中，释伽牟尼的死与芸芸众生的死不同，称为涅槃，是对死的超越，是永恒的新生。平台上的刹杆，是宇宙的中心，涅槃的主题占有了宇宙中心的位置，而漫向方形所象征的天上四方和圆形所象征的地上八面。塔体的四部分由下而上，由生而涅槃，又由上而下，由涅槃而悟醒众生。这悟进一步体现在四门楣上具体形象的佛传故事和世间故事中。佛塔由如是的理念而把具有一般性的曼陀罗形式美基形转向了佛教的形式美的提升。以上的思想不是佛塔的全部，在是-变-幻-空的思想中，佛塔具有三重象征内容。一是宇宙象征。正如佛塔来自形式美基形，同时又来自形式美基形所具有的普遍意义，这就是印人普遍具有的宇宙象征：基台意指大地；半球形的覆钵体现时间运转在宇宙中的意义，平台象征苍天；竖立的柱竿暗示世界无形的轴线，天地万物围绕着中心轴被组织了起来； 刹杆上的华盖是各种天界和统治着上天的诸神的象征。整个佛塔又是印度具有普遍意义的宇宙的象征。二是圣山象征。在印人的思想中，宇宙的中心是须弥山，佛教在思想建构中，也让佛陀中坐在须弥山上，四周有四大天王之类的诸神护佑。佛塔四因素在结构上与须弥山同构，众生朝拜佛塔，同时也在走近宇宙中心的圣山。三是佛理象征，即前面讲的佛教宣扬的由生到死，同时把生物性的死，转为佛教的涅槃，从而由死而生。正是这三重象征的合一，使佛塔的内容变得丰厚和深邃，在高扬佛教思想的同时，又趋向更具普遍和更有深意的曼陀罗的原型。佛塔的抽象几何图形，本就具有来自曼陀罗又回归曼陀罗的功能，而这又正体现了佛塔对印人心灵的多方面影响力。

再看印度教神庙。印度教神庙在佛教塔寺的影响和自身逻辑的推动下兴起，于佛教衰落后继续兴盛。从形式美的角度看，最初是由点十字方圆构成基形，一般为正方形（一般称为点式空间），进而扩展为多样形式，演为向长方矩形（称为线型空间或多段式间），再演为空间更丰富的庭院空间，基型空间（一般称为点式），以及有复杂结构的聚落式空间。

资料来源：沈亚军硕士论文《印度教神庙建筑研究》，南京工业大学2013年。

无论形式怎么演进，如何多样，基本形式不变。基形为正方形，内有圣室。圣室为点，圣室本身方圆结合，圣室的正面之门与立体之高，形成十字。这是印度美学的基形。神庙扩展，多了柱厅，再扩展，柱厅前有前厅与庭院，还可以有舞厅以及其他殿，可以有两个乃至以上的神殿，但圣室是观念的核心，上部最高，柱厅为神庙整体空间的中心。神庙的核心是圣室，梵文是gabbha，内含种子的子宫，是宇宙得以产生的金卵，与佛塔的钵体意义相同。因此，意译应为“胎室”。②湿婆神庙里，胎室中有象征生的灵佳。与佛教强调死的湿槃相反，印度教以灵佳强调生的重要。胎室上方的高耸的塔形屋顶，形式多样，北方为希卡罗（具体又有拉蒂那、色诃里、布米加三型），南方为毗玛拉和瞿布罗。上面布满繁复的塑像。高耸向上的塔形屋顶与整个神庙平面在胎室为交点，形成天与地的十字，代表天与地的交合。

在湿婆神庙中，抽象的灵佳与上部繁复的塑象，以及各厅各殿内的塑像，形成一种呼应。正与桑奇塔体与门楣的塑像的配合相同，形成印度美学基本图形与众生世界的展开。在印度思想的方位观中，以东和北为高，印度教神庙一般东向。在空间复杂的神庙，由明亮的东方进入，最后到达西方昏暗的胎室，是一个从似明之世俗走向宇宙神圣深处的过程。同样，无论是基形庙、线形庙、庭院庙，还是聚合庙，基形空间都有圣室中的顺时针绕行部分，复杂空间有多层的顺时针行进，呈时间之圆，与方形为主的庙殿形成了观念上的方圆交合。总之，与佛教塔寺同韵，印度教神庙是在印度美学基本图形基础上，实现了印度教形式美的提升，在提升中又丰富着印度美学基本图形的内容。

注释：

①Donald K.Swearer：The Buddhist World of Southeast Asia, State University of New York Press，1995，P71

②池明宙：《天宫中的“胎室”：印度教神庙空间序列之解读》，《世界宗教文化》2018年第6 期。