压抑与奔放：《倾城之恋》“红”意象的镜像结构

温 旭

（华南农业大学珠江学院 人文学院，广东 广州 510900）

《倾城之恋》是张爱玲明确自称采用“参差对照”法的经典之作，主要叙述了离异少妇白流苏与多金浪子范柳原辗转港沪两地的情感交锋，深入呈现了白流苏婚恋观的发展变化。当中所引出的“白范”恋“有情”说或“无情”说，已成为现代文学史上常论常新的议题。在对上述叙事技法和主题意蕴的研究中发现，有一对由红颜色意象所构造的叙事序列，以镜像空间形态，表征白流苏截然不同的两种欲望动向。通过解析该结构，张氏叙事特色内涵可从某种程度得到更清晰的把握，在小说“情感”主题的理解路径上，亦能寻获一种新方向。

一、欲望的“红”意象：对联与野火花

张氏对颜色极敏感，擅于在意象书写中设色。《倾城之恋》同样涉及一定数量的红颜色意象，如“红胭脂”“红木大床”“红嫩的嘴”“红艳的小旗杆”“荔枝红的灯光”等。它们或是被直接标示颜色，或以其他语言符号传达该颜色及其意涵，可分别归为“显性红色意象”和“隐性红色意象”。其中，有两个意象较典型地融合了角色的内心欲求。

一个是隐性红色意象—野火花。它寄托着白流苏不可遏制的欲望。小说中，该意象的颜色之红处于不可见的黑暗之中，经由范柳原的话语，被白流苏的思想构筑出来。既往多数研究对此已有详述，如陈思和认为：“流苏关于‘野火花’的‘红’的想象都象征了她和他在此时此地的一种心理：被情欲燃烧的心理。”［1］

另一个鲜被关注的红色意象是朱红对联。小说中，其颜色是被白流苏直面的。她在徐太太“找事不如找人”“明儿吃饭”的“相亲”暗示语下，见此对联，引发一系列躁郁的时空遐想和行为表现。究其原因，就意象功能说，物象“对联”的颜色本身—“红色在可视光谱中光波最长，并且位于可视光谱的极限附近，所以它很容易引起人的注意并产生性兴奋、性冲动与紧张感”。［2］从叙述内容看，其遐想的是婚育在所属时代作为代际传承手段，起到去旧更新的状态：“他们有的是青春—孩子一个个地被生出来……一年又一年地磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。”［3］实际上，根据朱光潜从生物学观点对类似问题进行的深入浅出的解释，可对其遐想产生更本质的认识：“一代过去了，就有另一代继着来，生生不息……种族生命意志就是一般人所谓‘性欲’。”［4］可见，对联意象蕴含白流苏对性与爱的认知和欲望。

但与意象“野火花”不同，由红色对联激起的欲望，在白流苏的行为中，呈现向内、压抑的状态。借助安娜·弗洛伊德的心灵“自我防御机制”概念，解读白流苏系列焦虑言行，可厘清该压抑状态为何发生及如何平息。安娜·弗洛伊德认为，当人某种欲念无法为自己接受时，便会形成心理“潜抑”。此时，可将此种不被允许的欲念，以相反之思想表现出来，起到自我防御的“反向作用”；同时，可采取“退化”“认同”等机制，应对被抑制的欲图。［5］

首先，在白流苏的认知里，个体对生活的期待，包括对情欲的追求是新鲜有趣的，而不是“每天都是一样的单调与无聊”。［3］但基于自身寄人篱下又离异待嫁的事实，这种欲求无论如何，又势必要屈从种族的生命意志，即服务传宗接代的生育。如此，欲望越强烈，越会将自己推入强大的种族生命意志之中。于是，内心的防御机制生成，角色以双臂环颈的动作表示对情爱渴望“压抑”。其次，比起不愿让个体情欲的滋长服务种族生育，驱动个体情欲的机能—青春不可逆的衰损，更令白流苏无法想象。“你年轻么？不要紧，过两年就老了”，［3］象征人类群体生命动能的“生育”，能不断繁衍，永葆青春。简言之，一旦人物压抑了个体情欲，不仅丧失的是个体用于追求情欲的“青春”动量，而且在与群体“生育”的较量中，其“青春”价值更低，相当是面对种族生命意志的另一种失败或屈从。所以最后，当人物感受到对情欲的追求，产生既压抑不得，又放纵不得的矛盾意识时，她便自觉开启防御的“反向”机制，形成对使其焦躁的种族意志的某种心态，主要以“怯怯的眼睛”表现对个体情欲的服务对象—“生育”的厌恶甚至惊惧，并以叫喊、掩眼、往楼上冲爬等类似儿童的幼稚退缩行为，试图缓解追求情欲所带来的焦虑。当角色回到房间，通过穿衣镜照见自己时，某种自觉自恋式的心理“认同”被建设起来。白流苏对自身形貌观赏一番后，肯定自己并不老，相当于还能有与种族意志相抗衡的资本。值得注意的是，这种“认同”的防御机制，并不能真正协调个体意志和种族意志，只能够在意识上暂时平息欲求所引发的焦虑，“使人懂得如何在社会中遵守规矩，从而避苦求乐”。［5］从某种意义上讲，它给予人的思想一种另类的束缚和压制状态。

另外，“认同”防御机制所参照的对象应该是“他者”（这里指外在他人的、群体的、客观的积极属性），白流苏的“他者”却是其“自我”。那么，为何如此？为何角色要抗拒“生育”这种来自种族意志的压力？为何同是由“红”意象所生发的“情欲”心理，在野火花面前是外向蓬勃之态，在朱红对联面前是向内压抑之态？小说隐含的一个由空间组成的镜像结构，蕴藏上述问题的答案。

二、欲望的镜像空间形态：压抑与奔放

在《倾城之恋》中，女主人公白流苏先后面对同属红色意象的“对联”和“野火花”，诱发情欲想象，却有截然相反的动向。“张爱玲善于通过塑造不同的空间来反映主人公的心理变化”。［6］因此，这种变化在某种程度上，即取决于人物所属空间的特性。“当代空间理论认为，空间并不是纯粹物理学或地理学意义上的客体，它具有社会性、历史性、文化性……文学实践的过程也就是赋予空间以意义的过程”。［7］

从时代背景中考察“对联”和“野火花”所处的环境可以发现，前者白公馆，是作为封建势力集聚的空间场所，充满规矩感和压迫感，开篇所有叙事都在这样一个封闭自守的空间中展开，其中最明显表征该空间压迫意义的，正是白流苏情欲之压抑。同时，小说还通过空间原本黑暗无光，而后堂屋门上射进“两方黄色灯光”的环境变化表现该“压抑”强烈的能见度。后者浅水湾，属于半殖民地的香港，无论在地理形式上，抑或是文化内涵上，都属于一种现代性的、无序的自由与开放的空间，充满野蛮的扩张感和虚无的迷惑性。并且，小说还将空间置于“黑夜”，通过人物猜谜似的想象“野火花”红的程度，表征上述形态属性。这样的空间，自然扩张着白流苏的情欲，仿佛罪恶的力量，使其奔放却难以自控，达到所谓“红得不可收拾”的境地。换言之，角色所在的空间形态，犹如一面镜子，对应照射出角色心灵欲望的向量。

学者谢纳在阐论女性身体空间在中国古代封建专制社会中受压迫的境遇时认为：“伴随着女性生存空间的日益狭小局促，家成为女性唯一的领地，能否完成生养宗祧之嗣的责任成为衡量女性身体价值的标准，身体不再属于女性自己。”［7］据此而言，从处于封建空间的白流苏认知自我情欲，并处理自身焦虑意识的种种表现来看，她并非如既往学界所分析的是一个不愿自立自强的女性。相反，她希望挣脱这个备受封建思想控制的传统而腐旧的空间，真正获得属于自己性别的身体空间。小说通过白流苏的视角，以微讽的叙事格调，试图消解空间落后封建的属性，如写白公馆计时的钟慢于别家，夜晚常规的门禁被门铃声打破，老太太老到需众人合力搬运下楼，等等。所以，着重书写面对“朱红对联”产生情欲的想象，以及对宗族“生育”压力在思想精神上的排斥，或许是出于对空间封建属性的解构，作出寻找并确认女性自我意识的现代性表达。

与此同时，我们还可以看到，这种现代性表达会被另一种现代性表达“取代”。法国结构主义大师拉康阐发其“镜像”理论时，回应安娜·弗洛伊德“自我防御机制”种种表现的本质，主张“他者”即“自我”，并认为当婴孩（或具被激起儿童属性的人）经过“镜像阶段”后，个体“自我”的真实性将消失，即“人类本身其实只是一个被‘他者’侵占和控制的傀儡”。［8］从该论见出发，与其说在白公馆的穿衣镜前，白流苏是通过对比过去和现在的自我容颜，虚拟地“表演”对“青春”的感受，倒不如说，她为了挣脱封建权威空间的压迫，下意识又卷入自恋情结所网织的身体空间。其情欲，为虚无的“青春”镜像所掌控。浅水湾充满西方现代文明某种畸形的狂热，则透过白流苏第二次赴港时的酒店镜子投射出来，在叙事结构上，形成占据人物心灵感受的媒介。白流苏与范柳原在镜子前激情云雨时，直觉该场景已被幻想无数次，人“似乎跌到镜子里面”，［3］体味情欲世界的昏暗，以及像“野火花”一样灼热，沦陷在一种失去理性、不真切的自我思想的言说里，一种炎凉相交、不可把握、亦幻亦真的情感旋涡中。

由是，解析港沪两地表征欲望的空间形态时，应该把白流苏两次在港的空间书写合并考察。它构成一组叙事结构序列：“红色野火花—英属香港（殖民扩张感）—情欲奔放—镜子（镜像在外）—意识迷惘。”相应地，综上所述，白公馆空间的序列为：“红色对联—民国上海（封建压迫感）—情欲压抑—镜子（镜像在内）—意识虚无。”这两组序列共同缔结为一个镜像式结构，镜鉴主体是“红”意象所隐喻的个体情爱欲望。但是，两者分别在镜中与镜外，相向而行。形象来讲，当“野火花下高亢的情欲”冲向“欲望”的镜面，“镜中被压抑的虚设的青春”也在冲向镜面。当欲望无限接近镜面时，也在无限接近虚无。该结构，可传递出如此意蕴：人物不断想拥有对情感和爱欲的积极认知而不得，导致欲望意识总是自觉失败的根源，恰恰在于空间文化内涵对角色心灵的影响。

三、“红”意象镜像结构的意义

“对联”与“野火花”的红色意象，在港沪两地空间形态中所组成的镜像结构，以及由此生发的意蕴，对再次理解张爱玲文学风格和对解读《倾城之恋》的主题，具有补充性意义。

其一，彰显张爱玲意象书写的独创性。夏志清曾评说张氏意象具有丰富性。其实，张氏意象的寓意颇特殊。可以说，《倾城之恋》里，“朱红对联”作为情欲象征的文学意象，是张爱玲神来之笔的首创，在中国文学史上实属罕见。

其二，说明张氏“参差对照”法中具有“统一”内涵。由于张氏本人对此手法未有说明，只能解读出“对照”的“折衷”（而非截然对立；尽管该点张氏自己并不承认）内涵，历来论者如李欧梵等多有附和。但是，“参差”内涵不应被忽略。从形式美学上看，它指“事物之间无定则又有秩序的对比、变化组合关系”。［9］这里，“秩序”可理解为运作各种关系的某种统一属性。并且，通过概念语意还可理解到，此“秩序”是一种非人为介入，甚至人无法建构的形式自觉。《倾城之恋》的“对联—野火花”红色意象，即白流苏情欲变化发展的“秩序”之源。另外，前人在探论张氏意象艺术结构时，便以《倾城之恋》为例，提出“对应意象”概念，即在“小说的不同部位安排同一意象”。［10］此概念的“同一意象”，实际上是作为同个物象寄寓不同意蕴理解。但是，作为空间镜像结构的根基—“对联—野火花”红色意象，在不同的空间形态（即不同部位）中，亦可视为“同一意象”，其颜色属性一致，情意本质一致。从该意义上讲，张氏“参差对照”法的“统一性”更高超，列入美学结构中的意象构成元素更抽象，不仅仅是物象表面上的一致。

其三，确认张氏“苍凉”美学风格的自然性。张爱玲在《自己的文章》中，对其文艺风格的追求讲得极透彻，主要可概括为两点。一是通过“参差对照”法写出的故事，真实平淡；二是“苍凉”的风格，可由上述此法形成主题模糊性、时代启示性，即对世俗人心描写出未完待续感，“让读者取得他所能取得的”。［11］上述两点，从“红”意象的镜像结构来看，皆可归为“自然性”。无论张氏原初的思想是否要将白流苏作为一个完整的积极的人物形象刻画，但在社会历史文化内涵所聚集成的“压抑—奔放”的空间形态中，人物意识最终指向形式上的消极无力。在结构意蕴上，可以看到，人物的思想命运受时代所制约；在结构功能上，结合“参差”内涵可见，人物意识自觉统合到由“红”意象构建的欲望“秩序”中，并随空间形态而变化。在此过程，作家只能任凭人物的思想言行、价值立场，随着小说内在叙事逻辑自然发展，形成“莎士比亚化”的本质真实。张氏对此只感知并以文学言说，而不（也无法）介入改写：“既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。”［11］

最后，根据“红”意象的空间镜像结构意蕴、张氏“苍凉”美学风格的自然性，亦可理解，《倾城之恋》备受争议的命题，即“白流苏和范柳原是否有真爱”，事实上无法通过文本判断。两者在战火纷飞的动荡年代，依然是身不由己、随波逐流的状态，命运和情感的走向是“说不尽的”。他们需要把更多精力先用于思考如何生存、何以生活、个人与社会历史的关系等基础问题，才能更进一步真正体会“情为何物”这种私人化的崇高精神问题。对白流苏而言，她对情感欲望的求索、对真正爱情的认知，依然还在以生命经验着，未有对应感知（意识在镜像结构中不断消解），也远未结束。因此，可以说《倾城之恋》所写的，是一对平凡男女在非和平安稳的时空中，尝试理解爱情、用心感受爱情、艰辛求索爱情的故事，“在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外”。［11］

四、结语

概言之，《倾城之恋》通过“对联—野火花”的红色意象，分别在象征封建性的上海白公馆和殖民性的香港浅水湾，构建“压抑—奔放”的空间镜像，并统一表征女主人公白流苏情感欲望不断走向失落的意蕴。此组“红”意象的空间镜像结构，指认张爱玲“对联”意象创构在现代文学史上的独异性，印证张氏“参差对照”手法具有“高度统一”内涵、“苍凉”风格的形成具有自觉的内在美学特征，也揭示文本中角色对情感的欲望和认知，还处于“未尽”之态，补充诠释《倾城之恋》的“情感”主题。