屏幕美学：审美范式转向与视觉文化表征

廖 宇 婷

(西北大学 文学院，陕西 西安 710127)

工业化和后工业化时代，数字化科技与电子屏幕技术日新月异，与之相应的文化研究也开启了视觉消费与屏幕审美研究的新走向——屏幕美学。屏幕美学以电子屏幕为物质载体，以屏幕所展现的基本内容为研究对象，以屏幕数码科技应用所带来的社会生活、受众心理以及文化变革为关注焦点，主要内容包括屏幕所呈现的日常生活、艺术作品、文字文化以及多功能软件文化等。在本文中，屏幕美学的议题重点首先在于媒介转型背景下，在“图像表意方式的出现——视觉文化产品的塑造——人类陷入‘全球监视’的困顿”[1]这一过程中，屏幕所蕴含的文字、图像、影像与拟像的承接、转化与发展的研究。其次，探赜电子屏幕兴起后的审美范式转向，研究屏幕呈现的视觉文化如何以创生性的多维空间，打造新的审美范式和叙述方式，进而对整个时代的审美心态和美学格局产生影响。最后，关注与电子媒介相对应的审美心理和审美经验，揭橥形象表征带给图像叙述的诸多优势以及表征局限。我们应该注意到，当代的屏幕文化不仅能够改变受众的接受机制，折射现代文化的心理因素，同时记录着当下社会的巨大变革，凝聚着民族文化心理积淀的丰富内容。

一、电子媒介转型：从文字、图像到影像、拟像

社会科技、经济、文化的发展，都为电子屏幕美学的出现提供契机和存在的合理性。从社会层面来看，人类社会从工业化时代向后工业化时代推进的过程中，必然会不断地开发新技术，出现新思想和观念，新的文化形式和审美形态便应运而生。从科技层面来看，如火如荼的科技发展为电子屏幕提供了技术与物质保障，使得电子屏幕(大屏幕、小屏幕、微屏幕)成为文化传授与信息传播的基本载体和路径。从经济层面来看，社会物质水平以及人们生活水平的提高，电脑、手机、电视、移动电子屏幕以及立体大屏幕的全面铺设和广泛运用，使得屏幕所呈现的视觉文化拥有了与传统审美文化争夺消费市场的压倒性优势和实力。从文化层面看，后工业化社会的兴起伴随着后现代主义思潮，后现代主义文化消解中心主义，反叛正统思想，在争夺文化市场的同时，为文学、文化的呈现方式提出新的挑战。电子媒介的转型直接影响了文化的存在形态、人们的审美心理，以及审美活动的建构。美国政治学家、哲学家丹尼尔·贝尔曾说：“当代文化必将由当代文化转为视觉文化，并将应运而生一种视觉的新美学”[2]。这就要求我们必须重视新的美学现象，并针对这种新的审美实践，用新的研究方法进行研究。

贝尔曾将社会分为前工业社会(亚非拉)、工业社会(西欧、日本)和后工业社会(美国)。如果说后工业社会对应的是后现代主义文化，那么我们可以大致将前工业社会与古典文化相对应，将工业化社会与现代主义文化对应。前、后工业社会的发展伴随着电子媒介与视觉文化的优化与演进，电子媒介的发展“和语言一样，每一个媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号”[3]12。因此，电子屏幕时代的到来，必将伴随着话语符号、叙述方式、审美表达方式以及审美心理和审美活动等的转型。如审美表达由以文字、语言为主过渡到以图像、影像为主，审美方式由以“阅读”为主转为以“观看”为主，审美对象由以“物质实体”为主转为以“虚拟的影像”为主，审美体验由以想象性为主转变为以视觉体验为主，审美趣味由以“精神性”为主转换成以“世俗性”“大众性”为主。这一系列变化就要求我们研究者转换研究视角，变革研究范式，重新认识变化了的美学实践。

如若想要深究媒介转变给我们审美心理与审美活动带来的变化，首先需要了解清楚的是电子媒介转变所带来的文字、语言、图像、影像以及拟像等审美格局重置的状况。根据媒介的发展程度，我们可以结合丹尼尔·贝尔对社会形态的划分，将屏幕的审美形态大致分为四个阶段：前影像阶段、电子图像阶段、影像阶段、拟像阶段。

(一)前影像阶段

我们一般将人类广泛使用文字到19世纪初期照相技术出现以前称为前影像阶段，前影像阶段中人们传递文字和图像信息最为重要的载体不是屏幕而是竹简、纸张等，且主要靠手写或刻录的方式载入。因此前影像阶段中的图书数量少、字数少、出错率高。当时虽然产生了如王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼等书法大家，但其作品无法借传播载体广泛传播，因此无法形成普遍的文化现象。造纸术和印刷术被广泛使用以后，书籍和文字产品被大量复制，印刷数量加大，出错率减少，且制造成本下降，不再一书难求，且纸质书本方便携带。但人与人之间通讯与交流依然主要依靠见面交流、听人说书、参加讲堂或书信往来等较为传统的方式进行，这也才有了古人“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的忧伤之感与“山回路转不见君，雪上空留马行处”的悲凉之情。总体而言，前影像阶段技术虽然不及今日，但却为中国丰富的汉字、诗性的语言以及感性的思维提供了广阔的发展空间，也正是这种传统文化社会和人民真挚细腻的情感，造就了中国乃至世界史上最为璀璨的文化瑰宝——唐诗、宋词、元曲等。

随着科学技术的发展，文字原有的横、竖、撇、捺的艺术形态逐渐消弭，取而代之的是机械化、规整化的电子符码，书法艺术显得弥足珍贵。但理性来看，即使照相技术出现，图文并茂、以图衬文、以文补图、图文互补、图文转化等叙述方式盛行，文字与语言表情达意的功能在新媒体语境中也不至于被清除一空。我们需要从文化经济体制与文字表意体系的裂变之中，去谨慎探寻当下屏幕审美的生存空间，不可盲目追求经济利益，遗失语言和文字的独特魅力。

(二)电子图像阶段

随着科技的发展，19世纪三四十年代照相技术出现以后至20世纪20年代摄像技术成熟以前，图片制作与生产技术开始普及，且影响一直延续到现代社会。这一时期文字式微，图像逐步占据主导地位，文字和语言艺术产品开始被边缘化，代之而起的是直观的、明了的且易于被大众理解和接受的图像或图文并茂的表意方式。电子屏幕的复制和拼贴技术为图像提供了表意平台，纯文字阅读的诗性感悟被电子仿像制品所带来的快感与美感排挤，图像生活审美化开始向图像审美生活化转向，且这一转向趋势扩展了部分人群的利益空间，例如商家在屏幕上通过大量铺设商品标识来达到广而告之的效果，从而实现提升产品知名度、增加产品销售额等的目的。可以说，“在很大的程度上，我们现在所津津乐道的‘视觉文化’或‘图像’，是以‘消费社会’的理念为其氛围的，以电子传输技术为其基本条件的。它极大地改变了原有的审美观照方式，与经典美学所描述的审美经验也大相径庭。”[4]由此我们可以看出，图像表意所塑造的视觉消费已经带来了当下社会审美方式、心理结构、文化规制的多重异变。

在当下艺术世界当中，图像表意符号纷至沓来，图像表达呈现出明显的优势，图像化审美产品已远远多于文字符号作品。在语言方面，索绪尔提出的符号的能指、所指，结构主义学者认为的语言的确定性，耶鲁学派米勒的语言的不确定性，以及解构主义者德·曼的修辞学阅读理论等，在一定程度上均遭受到图像表意的冲击。这些变化迫使文学减少了对精英化写作和纯文学价值立场的坚守，开始变的喜于描写身体、性爱、暴力的内容和戏剧化、图像化的场景，其所表现的关于意义、精神、价值、人生、哲理以及心理的思考则趋于浅显且稀少。

(三)影像阶段

影像预示着图像由“静态”转为“动态”，即图像开始活动，所谓影像是指：“真实世界中的事物，通过光的反射作用在胶片感光剂或电子成像装置上的显影成像”[5]。20世纪20年代以后至21世纪初，“世界通过视觉机器被编码成图像”[6]12，摄影技术与电影技术成功诞生，文化创制方式与日常生活审美体验通过摄影技术得以保存，人们的审美跨入了影像时代和视觉图像时代，我们的“社会也已经进入视觉主导形式的社会”[7]5。在视觉主导的社会中，屏幕审美对象被快速批量生产，摄影录像创作机制和表意方式，将人们从阅读印刷品和读图时代中解放出来，形成一种可供盈利的影视文化产业，强力助推视觉文化的建构，使视觉文化在一定程度上消解文字艺术和语言魅力，打破读者进行文字阅读的独特体验，改变人们的审美范式和审美观念。

伴随着影像技术的开拓和发展，电子屏幕以二维屏幕展现三维立体空间，以虚拟世界映射真实生活，深情并茂地为受众展现具有超越性的思想理念。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说：“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界。”[8]9影像技术不仅突破了传统时间、空间的限制，使得相隔千里的人可以通过屏幕进行视频聊天、传递信息、传送图像等，还有力地扩展了屏幕展现的空间，突破了屏幕审美对象的范围，扩大了人类的视野，改变了人类的观看视角、审美方式和期待视野。但是视觉文化风靡全球也带来了诸多问题，例如错误价值观的迅速传递、经济过分操控现象的出现等，这就降低了作品的艺术性和审美价值。

(四)拟像阶段

20世纪末至今(每一个时期的发展都会和它的前一个时期有相交叉的时间)，随着电子屏幕媒介的进一步发展，3D技术、5D技术逐渐成熟，图像制作进入了以数字仿真为特点的“后现代阶段”[9]。此一时期，仿真技术的成熟帮助我们制造出了更逼真的“拟像”，“拟像又可以翻译成仿像、类像、幻像、仿真等，指的是后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号”[10]。拟像表意拥有比屏幕图像表意更胜一筹的不确定性、异质性和数字性，且向玄幻化和虚拟化进一步深入。胡友峰在《电子媒介时代审美范式转型与文学镜像》一文中说：“我们无法在现实中找到拟像所表现的模型的原型”[11]。其实事实并非如此，无论拟像发展到何种程度，功能多么强大，表现形式多么虚幻，也无论它带给读者怎样的审美体验，它都并非无迹可寻，相反我们一般都可以在现实生活中找到拟像所要表现的事物、人物和内容的原型。

值得注意的是拟像虽然具有虚拟性，但并不代表它不反映真实，它只是消解了具体指涉物，而背后的寓意很有可能是一种超验真实的特殊表征。无论摄影技术和屏幕科技发展到何等程度，过去、现在甚至未来，我们都会运用屏幕所展现的艺术作品的思想价值、人生意义、美学意蕴、精神内涵来衡量作品的价值意义。因此，拟像阶段的屏幕美学依然应当以人文关怀和诗意感受为价值评判标准，而不能因为媒介形式的转型和审美范式的转变就流于平庸和媚俗。

二、审美范式转向：视觉文化与形象表征的发生

随着时代的发展，电子屏幕产品发生诸多创造性变革，高清的图像呈现、快速的信息接收，尤为重要的是产品高低不一的价格可以满足各个消费水平的顾客，这样电子屏幕产品就被铺设到了社会的各个阶层和各个领域。与此同时，网络的普遍运用和电子产品的方便携带使得人们观看视频、直播以及动态图像时，可以不受时间、地点的限制。这为视觉文化的形成、发展与繁荣提供了技术与物质保障，为审美“范式”的转向提供了存在的可能性与合理性。“范式”这一概念最早是由托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中提出，他认为每个时期科学的发展均会有它们各自的范式，一个学科在发展中达到成熟的标志便是“取得一个范式”，并且“取得范式所容许的那类更深奥的研究”[12]10。我们将屏幕美学的审美范式落脚到美学问题上，便可做如下定义：“审美范式是指在某一阶段某一群落中共同遵循的审美法则，这些法则包括了审美理想、审美观念、审美方式以及审美趣味等。不同时代，由于审美范式的更迭，审美活动也会发生相应的变化。”[11]与此同时，审美范式的转向与更迭也是一个动态的发展过程，它随着社会环境、科学技术、文化氛围的变化而变化，并催生着文化与科技进步，两者互相促进，循环往复。

电子媒介的发展使得审美载体从传统的以纸质为主转变为以电子屏幕为主，审美理想从以阅读文本文字为主转变为以观看图像、视频为主，审美趣味从咀嚼语言词句为主转化为以欣赏形象表征为主。这一系列审美范式的转向为我们带来多重改变，首先“数字传媒的技术审美性，在社会的审美领域，形成了现代艺术观念的“祛魅”方式，从媒介和艺术审美观念的双重层面上进一步改写了传统审美范式”[13]。其次，拓宽了的现代化媒介，促进形象表征方式的多样化生发，直接影响着当下人们对审美范式的选择。最后，审美范式的转换并不是封闭孤立的，它会反馈信息给视觉作品的创作者，进而影响当下编剧、导演和创作者对审美对象的改革。在审美范式发生多重转变的时代背景下，视觉文化借助科技力量和人们审美心理转变这一契机，迅速膨胀冲击市场，以较大的优势影响人们的生活和思想观念并催生着新的审美范式的发生。

那么具体什么才是视觉文化？它有什么样的特性和存在意义呢？视觉文化可以说是一种高度自觉的文化，它兴起于现代社会，以视觉感知为主导因素，且促进着“图像转向时代”的到来。从本质上讲，视觉文化是一系列视觉符号在表征系统内开展的表意实践活动，其结果是世界被以形象或图像的形式把握。从内容上讲，视觉文化来源于大众的视觉经验(屏幕转型让传统的读者有机会转化为新的创作者，人们通过自己的视觉经验，创造新的视觉文化)，视觉经验中蕴含着诸多隐形观念、精神、人生观和价值观等。从性质来看，视觉文化不同于传统的文字表意系统而具有一定的直观性和表现性，它是一种特殊的话语形态，其紧密地联系着过去、现在与未来，深刻地关联着意识形态、创作主体与传播客体(接受主体)。从视觉的认识方式来看，它是通过器官感知，具有一定的自然性，但无论是视觉领域之内的图像符号还是表意实践，都是在具体的社会范围之内开展的，因此，视觉文化又具有一定的社会性。

视觉文化有两个核心概念，其一是“形象”，此处我们所谓的“形象”广义上包括图像、影像、景象等，形象是意义的基本呈现形态，它表达着制作者的观念和意图，不同的形象蕴含着不同的意义，或浅或深，或单一或多样。形象不是一个孤立的个体，而是处在生产——传播——接受——再生产的循环之中，在此一循环过程之中，原形象可以衍生出多重意义。其二是“表征”(representation)，“表征的要旨实际上是对实在世界与其符号呈现的某种关系的规定，即以语言、象征或符号来再次呈现经验世界中的实在——人、物或事件等，它是特定语境中的某种‘表意实践’，关乎视觉意义的生产方式、传播方式、接受方式及其关系。”[14]换言之，表征就是关于视觉意义生产的过程，它包含着事物对象、所指概念以及表意符号三个因素，这其中有两对关联系统，一个是事物与概念的对应系统，即特定的事物与特定的概念相对应。例如一朵花和一株草均对应着它们各自的概念，两者互不混淆。另一个便是概念与符号相对应，即概念的显现需要通过外在的符号来显现，例如概念“花”与对应现实中真实花的符号。表征三要素之间存在着诸多复杂的转换关系，从指涉物到概念再到符号的过程，充满了不同的视角、逻辑以及表征方法。就如同样的景色和故事让不同的画家和编剧来阐释，他们由于视角、思想、风格以及所关注的美的焦点不同，创作出完全不同的作品。实际上，这些创作者们并不是在表现他们所看到的东西，而是倾向于表现他们要想要表达的东西。

屏幕艺术作品的编剧、导演将主观化的概念、意象和思想，通过科技手段转化为语言、图像、景象，并运用表征符号加以阐释，然后借助屏幕呈现出来，再由观众发挥自己的主观能动性去接受、解读、填补空白点和不定点。观众填补视觉文化意义的过程，并不是镜像式的直接反映，而是有着诸多偏离与差异。这些偏离与变异，为视觉文化的价值观念和意识形态等的多样表达提供了无限可能。这就扩展了我们的审美想象空间和作品意义生成空间，让我们看到，屏幕形象表征在消解语言的魅力、压缩人类想象空间的同时，又以另一种方式来扩大观众的审美空间，增强观众的审美快感和娱乐享受。诚如福楼拜所言：“艺术愈来愈科学化，而科学愈来愈艺术化，两者在山麓分手，有朝一日在山顶重逢。”[15]131这也许是艺术与科学，审美与实践在未来的某种契合。

不得不承认的是，屏幕科技的发展、壮大与普及，使得人们在享受形象表征带来的美感和快感的同时，也在消解文字和语言的独特魅力，减弱人的理性体悟能力。因此，我们应当辩证地看待审美范式转型背景下的视觉文化与形象表征。

从形象表征与视觉文化的积极层面来看，一方面，以屏幕艺术产品为基础的视觉文化给受众以视觉冲击、视觉美感和快感，丰富了当下人们的文化生活、拓宽了审美视野。人们在瞬息万变的视觉世界中，收获着视觉享受和心理感受上的心满意足，在一种纯粹、狭隘的私人空间中释放着紧张的生活压力。与此同时，受众的审美心理也不由自主地寄予数字化屏幕以更高的审美期待，进而对数字化屏幕审美提出了更高的技术要求和艺术要求，推进它向前发展。另一方面，“主体只有在现代历史语境重构审美空间，才能使生活世界和艺术境界的审美活动诞生美感。”[16]现代社会的审美空间中，形象表征的丰富性、逼真性与视觉文化的炫彩化、多样化逐步消解了从古希腊时代就已树立的逻各斯中心主义。它不仅开发新的文化产业，影响观众的审美心理，形成新的审美空间，而且转化成一种特殊语言占据一定的话语权，直接牵涉着各个国家文化软实力的影响力。

从消极影响来看，在视觉文化中形象表征的确定性、直观性、瞬间性、逼真性和虚幻性，加重了审美主体性的丧失和人们独立意识的消弭。一方面，立体屏幕通过形象表征影响人的双目和深度知觉，人们“顺应消费时代的潮流，利用视听震撼的强化，营造身临其境感向体验美学倾斜”[17]。导致人们在面对现实时自我操控能力的退化，自我拯救能力的减弱以及逃避、隐匿心理的增强。在这种情况之下，“不堪重负的‘观看’成为一个时代的标志，而我们越来越依赖于眼睛来接触世界了解真相”[18]。这使得人们坠入虚无空洞的险境，陷入缺乏感触与思想的感官化消费之中，加剧自身想象力的匮乏和艺术感受力的萎缩。另一方面，现代部分屏幕作品的编剧和导演乐于“投其所好”，把玩世不恭、放纵享乐的世界观植入视觉文化作品之中，宣扬以自我为中心的道德理念，且极度强调后现代社会中人的精神失落、惶惑、空虚与无奈，开出不切实际的疗伤药方，从而教人抛弃对生命合理性与精神理想的审美追求，侵蚀文化艺术品、语言作品的崇高性。

我们应当严肃抵制这些否认人生意义和终极价值的视觉文化，以屏幕文化的情感表现为手段，在形象表征普遍化的同时，尊重并提升人民大众的品味。努力向“理性化情感”、心灵深处和潜意识层面开掘，寻求灵魂的慰藉和情感的共鸣，探寻人性的美好与善恶，防范社会文化失衡、精神失态和道德失范。

为了更清楚地诊断屏幕文化的优弊利害，对症下药，防患于未然。我们还需要深入分析了解“视觉文化”时代里，以形象表征为基础的图像叙述的话语优势、表征局限及其影响。分析观众在视觉文化冲击下的审美心理和审美体验的变化，探究在审美范式转型与审美机制转变的当下社会语境中，形象塑造者应有的觉悟与思想，观众应有的立场与价值追求。

三、审美机制转变：图像叙述的话语优势及表征局限

形象表征带动了一种新的叙述方式——图像叙述，图像叙述同样依托科学技术的发展而壮大起来，也是视觉文化的表意方式之一，也就是说，形象表征以图像叙述为实践的基本方式，它们如视觉文化一样依托屏幕媒介的转型而勃兴。著名学者奥利塔面对后现代科技文化语境，将后现代的科学知识看作一种“话语”，提出“叙述危机”这一概念，并试图展现科技文化发展背景下图像叙述话语能力的变迁。他认为：“科学知识在否定叙述知识之后，因其单一的话语和仅仅指涉真实的观念，而无法完成文化意识的替代，也无法具有人文科学的多种价值关怀和多种社会效益。”[19]311我们可以将此处的科学知识话语看作文本中提到的以屏幕为媒介的“图像叙述话语”，因为图像叙述归属于科学知识，它们依托同一个基础(科技的发展)赢得社会话语权，且这些知识话语都具有单一性、直接性和确定性等特征。

在此，我们可以将图像、影像、拟像等讲述故事的方式统称为“图像叙述”，从图像叙述到图像接受就如视觉文化意义生产(事物——概念——符号)一样，是一个“编码——传播——解码”的过程，两者都相当于马克思主义文论中讲到的文学的“创作——作品——接受”过程。编剧和导演在文艺产品中，渗透着自己的人生观、价值观，展现形形色色的原型和程式，让观众受深层意识形态的影响，由此认同屏幕上的东西。而读者在接受与解码的过程之中，仍然会不断发现不定点和空白点，改变自我审美心理，积累新的审美经验，促使图像审美生活化的生发，召唤着图像批评与图像理论的出场。综上所述，我们大致可以从图像叙述所运用的符号、编写过程、表现方式，以及受众接受图像叙述时的审美心理等洞见形象叙述话语权的优势和表征局限。

从图像叙述所运用的特殊表意符号来看，陆机认为：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[20]13“语言、文字、图片三者的表形性依次增强，而表意的明确性则呈现逐渐递减的趋势。”[21]图像叙述主要运用图像符码或者图文并茂的方式(配字幕)表意，虽然它们的直观性、具体性和确定性等特征留给接受者的创造性想象空间和阐释空间相对狭小，但是不应忽视的是图像符号依然具有独特的隐喻性和象征性。图像叙述在一定程度上为作品意义的阐释提供了多种可能，可以用以弥补作品深层意义的缺失，有时候它比文字更能清晰地揭示充满关联性世界的未解之谜。在庞大的隐喻系统之中，图像隐喻或者说视觉隐喻至关重要，其包括本体隐喻和解读隐喻两个层面。综合来看，图像叙述的隐喻性具有以下三种表意优势：其一，作为一种视觉形象的隐喻，图像具有新鲜感和色彩调和的美感；其二，作为一种别具一格的修辞手法，图像符码可以或多或少地拓展读者的想象空间，使读者不局限于对图像所呈现内容作简单的解析；其三，图像中心主义的隐喻，无形中消解语言中心主义和语音中心主义，以自身的合法性，建构“图像中心主义”，占据话语权。

从图像所叙述的内容——屏幕艺术作品的编码角度来看，编码即屏幕艺术产品的制作、创作与生产。霍尔曾经将电视意义生产的第一阶段称为“制码”或者“编码”阶段，在这一阶段，形象加工者的世界观和意识形态占据主导地位。编码受意识形态的影响，就像文学创作者不可能完全以零度写作的方式来创作文学作品一样。霍尔曾说：“文化代码虽然很早就被结构入文化社区之中，它却常常被想当然的认为是自然的、中立的、约定俗成的，没有人会怀疑代码系统的合理性。”[19]401事实上，编码是复杂意识形态植入的过程，编码者所属的社会、历史、政治、文化等都会或隐或显地植入图像叙述的形象之中，参与社会问题的反映与讨论，影响人们思维方式的转变，营造新百家争鸣的氛围，甚至可以造就一个新的学术派别。就当下社会视觉文化的编码而言，我们从形象表征的多元形态之中，可以看到变化了的中国社会，这其中有表达审视、批判与反思的，也有赞美与弘扬的，还有忧虑与警醒的。诸多图像叙述的不同意义立场，在一定程度上揭橥了中国社会的复杂性与多义性。

从图像叙述所展现的艺术作品的表征方式来考察，图像叙述主要以图景、图像或者影像、拟像来展现所要表达的内容，在某种程度上，要比单纯的文字、语言符码的接受来得更为直观和便捷。视觉观看正好是人类感知世界、表现世界、认识世界的最基本方式。图像具有表征世界最为明确、直观、清晰、便捷的话语优势，且图像叙述的简便性、直观性、明确性恰好迎合了观众不费吹灰之力就能获得感知和享受的心理需求。实质上，图像叙述能够以形象表征的方式占据强大的话语权，不仅是因为它是形象展示和理性拍摄物的呈现，还因为它始终都伴随着形象思维，且具有一定的感性修辞性。

从观看者对图像叙述的解码角度来看，如果编剧和导演扮演的是编码者的角色，那么接受者对形象的欣赏和解读就是解码的过程。霍尔曾将解码方式归纳为三种：第一种是从葛兰西霸权理论中抽取出来的“主导——霸权”式解码，即编码与解码两相和谐，观者基本能够按照编剧和导演的意图理解屏幕艺术品的内容。第二种是“协商的”解码，即电视受众不完全接受编剧和导演的意图，也不完全否定，观众承认意识形态的权威性与合法性，但又强调自身的独特情况。第三种是“对抗式”解码，即接受者完全理解编剧和导演的创作意图，但却采取了截然相反的解码方式。无论哪一种解码模式，编码者都在某种程度上将解码者划定在一定的框架之内，使其在诸多因素影响下进行有根据的解码，但解码者受自身因素和社会因素的影响，不可避免地出现误读情况，进而导致图像叙述的意义呈现与接受之间出现多种差异。这些差异的多样性与不唯一性，促使人们多方面了解视觉文化，通过图像叙述观看世界、参悟人生哲理、启发自我心智，丰富自我的精神内涵与提升自我的价值追求。

我们在发现图像叙述话语优势的同时，也不能忽视或故意掩盖图像叙述的局限性。从大的方面来看，可能图像叙述主要有以下两点表征局限：

其一，图像表意实践的内在局限——叙述趣味的泛化。电子屏幕技术的发展，加速了机械复制时代的到来，使得“传统意义上的高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎被填平了”[22]。视觉文化通过改编和重新阐释，使得传统意义上的高雅文化逐步走向大众化和庸俗化，虽然雅俗文化之间并无高低拙劣之分，俗文化并不等于肤浅、粗陋，但是在以图像叙述为主的视觉文化时代，图像叙述的狂欢化、暴力化直接影响到了受众的消费心理，使得审美主体艺术想象力的集体衰退和艺术批评精神的萎靡。加上图像快速移动、色彩惊艳、特效制作、暴力宣泄、博人眼球的价值追求和以影视收视率为尺度的衡量标准，也对文化人格的形成有负面影响，而且很难触动读者心灵，引发读者共鸣。因此，我们还是需要防范自己对电子屏幕过度依赖，防止“电脑霸权”侵犯和催眠，严厉抵制廉价和低级趣味的艺术产品。

其二，图像叙述话语的外在局限——受外界意识形态干扰。图像叙述话语力量的逐步扩大，已经形成了一个权力话语场，凡是在其领域之内的人、事、物，无不受其影响。阿尔都塞说过，媒介就是一种国家意识形态的机器，国家通过其来控制人们的思想和行为[23]202。如果电子屏幕图像叙述话语权使用合理将会收到良好的社会效果，反之，问题则会层出不穷。而当下的图像叙述显然已经出现了许多问题，譬如霸权倾向、利益至上倾向。语言文字表意的空间正在遭受挤压，传统的文学作品逐渐被边缘化，虽然此时网络文学仍然是以文字和语言的方式存在，但其已脱离传统的纸质媒介转而以电子媒介为载体，借助屏幕媒介以语言表达的方式进入读者视野，且部分作品中存在的模式化、肤浅化、利益化的特征，不得不令人担忧。或许未来在读图与读文的博弈之中，文字和语言不一定就会在图像叙述的挤兑之下完全丧失书写的灵性，但是在图像叙述话语日渐扩张的环境下，文学语言与诗性书写话语权的丧失的确应该引起人们的重视。

以图像叙述为基本表意方式的视觉文化摆脱了实物制约，虚构出诸多非现实的艺术形象，强力冲击着观众的视觉，让我们的观看从物理真实的层面转向视觉真实、感受真实以及心理真实。这种非现实、非理性的审美幻象，迎合了当下后现代社会人们的品味和审美需求，开拓美学研究的新领域，勾勒新的美学理论格局。一方面，相对于文学文本非视觉性、非实体性的审美形式而言，图像叙述和形象表征一定程度上压缩了文学文本在读者心目中塑造的想象性审美空间，失落了读者的审美情怀和诗性精神。但另一方面，后现代图像艺术是由编码者通过技术手段制造的视觉性三维空间，编码者与解码者之间的信息传递，受多种因素的干扰，变得意义多变且不确定，进而为审美空间的延伸与扩张提供了发展的契机。因此，我们在把握和开掘审美空间过程中不可过分强调视觉文化的娱乐功能和功利主义，而应当结合现实情怀和虚假拟像来表现更具价值的真实。

科技发展的最终目标，是运用合法性与合规律性的手段，调和人与自然、社会的矛盾，维护人自身的个性、创造性和自由性。从物质技术层面看，科技只是通向精神世界的手段，技术审美不能仅仅止于媒介传播和流行文化的消费意义。我们应该避免单从技术、媒介或者载体的角度看待屏幕美学，而应该从人文价值的角度理性地探讨视觉文化的审美意义。黄鸣凤认为“数码屏幕美学以数码设备为主要研究对象”[24]，这种说法是不准确的，屏幕美学不是以电子媒介为研究对象，而应是以电子屏幕所展现的艺术作品为研究内容。从审美价值立场来看，我们应“反对以技术主义替代人文动机和审美规律，更不能以工具理性替代价值理性、以技术的艺术化替代艺术的审美性”[25]。屏幕美学的本质是确立一种人文本位、价值立场和审美维度，我们不能过分依赖屏幕技术支撑审美情怀，更不能指望技术来建构人文审美的精神家园，否则我们所建构的审美价值都将流于虚妄和无意义。屏幕艺术作品应当具有人文内涵和美学精神，应该葆有审美愉悦和审美教育相统一的文化内涵。视觉文化的接受者也应关注人文精神的弱化，极力呼唤价值重构和人文关怀，促进高雅文化和大众娱乐的有机融合，让视觉文化在当代审美意识的烛照下获得独特意义。