艺术史的德语化：历史进程、思想奠基与逻辑构造

刘 毅，许艳凤

在艺术史学领域，德语国家在1820至1920年的学术演进，标志着艺术史研究从古典向现代的转型。在这里，意大利拉丁语传统宣告终结，其完善的知识系统、研究体系与学术体制取代了以往零散的审美阐发或普泛的艺术阐释，从而确立了具有现代科学属性的艺术史学科。20世纪末，艺术史学界开始集中讨论这一演化进程。研究表明，艺术史进入德语语境且逐渐步入现代学科形态，德国的哲学美学思想与科学/真知 （wissenschaft）的学术信仰对其具有决定性意义。因此，德语艺术史的崛起，绝非意指一种区别于意大利拉丁语或英美国家英语的特定传统，而是从根本上将艺术史学 “德语化” 了。这与哲学、美学、历史学、社会学等学科的发展状况相似。而不同之处则在于，时至今日，德语仍旧作为这门学科的母语，以其稳定且宏大的学术体系主导着对艺术史的思考与书写。因此，对艺术史德语化进程的研究，不仅有助于理解西方艺术史学发展的学术理路，而且对于中国艺术学理论的学科建设，特别是对当前其主要问题的学理性阐释，诸如美学、艺术史与艺术理论的关系，总体与门类艺术史的概念辨析，艺术与科学的关联语境等，具有极其重要的参考价值与借鉴意义。本文将从历史发展进程、思想奠基与理念来源，以及研究体系的基本架构三个方面，全面解析艺术史德语化这个百余年的学术记忆。

一、艺术史德语化的历史进程

1820年是艺术史德语化进程的开启之年。此后的十年间，一批重要的思想家齐聚柏林，加之现代大学体制与艺术博物馆的发展，柏林成为欧洲最活跃、先进的学术中心之一。作为艺术史领域的代表，柏林学派（Berlin School）将德国思想以及相关领域的先进成果引入艺术史研究，形成以理论视角重塑以往经验性研究的学术导向。柏林学派并非严密的学术组织，而是泛指鲁莫尔、瓦根与霍托等活动或生活于柏林的艺术史家。

鲁莫尔是柏林学派的旗帜，其著作 《意大利研究》（一、二卷）（1827年）也具有里程碑的意义。穆特休斯便以此部著作来定义艺术史的德语化进程，即使用德语重新思考与书写意大利以及整个欧洲的艺术史。①Stefan Muthesius， “Towards an‘exakte Kunstwissenschaft’：A Report on Some Recent German Books on the Progress of Mid-19th Century Art History” ，Journal of Art Historiography，No.9（Sep.2013），p.3.鲁莫尔深受谢林同一性哲学的影响，进而认为，艺术的创作法则是同一的，即 “艺术创造与显现的法则总是同一的” ，②Carl Friedrich von Rumohr， “Über die Entwicklung derÄltesten Italienischen Malerei” ，Kunstblatt，No.S（1821），p.25.Antonie Tarrach， “Studienüber die Bedeutung Carl Friedr.v.Rumohrs für Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft” ，Monatsheftefür Kunstwissenschaft，No.1（Apr.1921），p.112.以及艺术的审美法则是同一的，即 “敏锐与精准的观看能力，且深刻感受他们所看到的，从而在心灵中长久地贮存这份 （视觉感知的）记忆。”③Carl Friedrich von Rumohr，Drey Reisen nach Italien，Leipzig：Brockhaus，1832，p.3.Francesco Mazzaferro，Review：Carl Friedrich von Rumohr， “Three Journeys to Italy” ，1832，Letteratura artistica Cross-cultural Studies in Art History Sources.而两者之间的 “供给与需求” 关系，也确保了艺术史是在同一性原则下逐步发展的，尽管艺术史中蕴藏着千姿百态的作品，但其本质上则是多样化统一的，具有普遍必然性。欧洲最权威的鉴赏家瓦根与黑格尔美学讲座的编纂者霍托，极为推崇鲁莫尔的观念，并视其为点亮黑夜的一盏明灯。瓦根的基本理念是从广泛的历史背景与文化情境中理解艺术的意义与价值的，即遵循社会史、艺术史与个案分析的研究顺序。这种理念来源于蒂克和施莱格尔的浪漫主义思想。在其早期著作《关于胡伯特与杨·凡·艾克》 （1822年）中，瓦根认为，早期文艺复兴的古典取向无疑以德意志中世纪为基础，因而凡·艾克的油画发明则是综合中世纪与古典古代的全新现代知觉模式。④Gabriele Bickendorf，Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma＞Geschichte＜，Worms：Wernersche Verlagsgesellschaft，1985，pp.32-35.这与后来兰克提出的德意志民族影响早期现代艺术的结论不谋而合。而霍托这种由美学转向艺术史研究的学者，往往更加着重于现实情境，而非抽象概念。在《生活与艺术的初步研究》（1835年）中，霍托极力批判基于趣味选择与主观臆断的艺术史研究，而主张以经验性研究为依据，历史地把握艺术与生活的关系。到了1860年，艺术史的德语化进程发展至全新阶段，施普林格、莫雷利与陶辛等学者从独立的学术视角出发，开始了艺术史学科的系统化建设。什么是艺术史的主旨，什么是艺术史研究的范畴、对象与基本方法等等，构成了这一阶段的核心论域。施普林格对19世纪中后期的德语学界产生了广泛影响。这得益于他的综合性学术背景以及对艺术史学科基本问题的积极讨论。施普林格的艺术史观强调三个方面，即历史规律、艺术本体与社会情境。施普林格认为，艺术与其他文化形式相同，均是在一个时代的 “普遍意识” 中养成的，只不过艺术是以造型的形式，而诗歌是以语言的形式表达而已。因而，施普林格极力主张走进现实，沉浸于具体的社会情境之中，捕捉不同文化形式的共性，理解这种 “普遍意识” 的形式赋予以及社会对各种形式的 “无声的认同” 。那么，施普林格也就由此将社会学与心理学引入艺术史领域，并且使其成为解析艺术历史发展规律的基本方法。这是助推图像志向图像学演化的关键环节，不仅成为后来瓦尔堡与帕诺夫斯基的思想来源，而且促使图像学研究成为艺术史学的主要辅助科学之一。

与此相对，莫雷利与陶辛则基于形式语言的实证主义历史观，使形式研究或形式分析成为艺术史学研究的另一主要辅助科学。如果说图像学研究是透过主题或内容呈现作品与社会整体状况及大众普遍心理特性结构关系的话，那么形式研究则是相辅相成地考察社会与心理如何凝练为艺术作品的。通俗地讲，图像学解决 “是什么” 的问题，而形式研究则解决 “如何是” 的问题。在艺术史领域，两者并非彼此分立，而均作为综合历史学、社会学与心理学的辅助研究手段服务于对艺术历史规律的认知，只是各有不同侧重而已。莫雷利的基本观念是将艺术史置于一整套形式语言的表达系统中来理解，即通过形式比较辨析艺术家之间、艺术流派之间以及历史传承之间的差异性。这种形式差异表征着艺术的独立性与自主性， “每一位伟大的艺术家都以他自己独特的方式看到和再现这些形式……它们绝不是偶然或者异想天开的结果，而是内在条件的结果。”①范景中编：《美术史的形状》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版，第198页。在普朗格看来，莫雷利实际上是将社会、民族、文化等因素浓缩于艺术的形式分析之中，以期发现其具有鲜明特征的 “艺术语法” 。陶辛极为认同莫雷利的形式研究。在他看来，受制于审美趣味与审美偏好的艺术史研究只是对作品做主观判断，是任意武断的，而确保艺术史走向严谨的科学层面，就必须于社会精神图景之中对艺术品形式进行精细的解剖。②Moriz Thausing， “The Status of the History of Art as an Academic Discipline.” Journal of Art Historiography，No.1（Jan.2009），p.7.

19世纪末20世纪初，维也纳接替柏林，成为云集各领域开创性思想的重要学术阵地，维也纳学派 （Vienna School）的维克霍夫、李格尔以及瑞士的沃尔夫林等学者也由此将艺术史的德语化进程推向高潮。维也纳学派的基本主张是经验与实证研究，这是由莫雷利与陶辛的形式研究、辛克尔的历史文献学，以及学派奠基人艾特尔贝格尔等学者共同奠定的。然而，使该学派成为艺术史学史里程碑的则是新一代学者维克霍夫与李格尔。他们的共同特征是，超越形式分析，走向对艺术史发展规律或原理的研究。维克霍夫以摈弃希腊自然主义模仿的罗马错觉主义，李格尔以罗马晚期制造远视效果的艺术意志，不仅实现了对一个时代、地域或民族总体艺术语法结构的把握，而且将此视为后来决定基督教艺术发展的基本原理。进言之，从艺术史德语化早期鲁莫尔一代对历史、美学与社会的关注，到施普林格一代以社会情境与普遍意识解析艺术，再到莫雷利和陶辛的形式语言的解剖式分析，在维克霍夫与李格尔这里形成了有机的融合。这是艺术史德语化最终形成以艺术科学命名艺术史学科的理论根基。

20世纪初，这种以探求艺术创作规律与发展原理的理念是时代的主流。诸如第二代维也纳学派学者德沃夏克的精神史、泽德尔迈尔与帕赫特的结构分析、蒂策的艺术史原理以及瑞士的沃尔夫林的风格分类原理等。这直接促成了1920年艺术科学的确立，而同时也宣告艺术史德语化进程的完成。

二、艺术史德语化的思想奠基

纵观历史发展进程不难发现，科学（wissenschaft）概念始终作为核心引导着艺术史在德语语境中的一系列改变。而在此过程中，康德以来的美学则作为德语化的理论基础与思想来源，为艺术史学铺平了通往科学的道路。因此，德语化的 “化” 内含美学化与科学化的意义，即伴随艺术史属性、概念、方法与逻辑的美学化而形成认知方式、知识系统与研究体系的科学化。下面，将具体分析美学与艺术史的历史性结合及其对艺术史德语化的奠基性意义。

莫雷利曾有过这样的描述， “艺术鉴赏家谈论美术史家 （艺术史家），说他们写他们不理解的东西；美术史家则贬低鉴赏家，只把鉴赏家看作为他们收集材料而丝毫没有艺术生理学知识的奴仆。”③范景中编：《美术史的形状》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版，第191页。这就是说，艺术鉴赏家是对作品的直观，强调基于 “经验性的看” 发现形式语言的特征。而艺术史家则是对文献资料的研究，强调基于 “理论性的读” 发现作品的形式构成法则。这是两种全然不同的认识方式。传统上，直观地看与理论地读，可被粗略地分为低级的感性认识与高级的理性认识。而美学是一种过渡，处于将低级的感性认识提升到高级的理性认识的居间状态。但康德否定了这种划分与连接方式，认为两者的区别不在于程度，而在于认知逻辑与知识属性的差异。感性认识是被动的、个人的，不具有普遍必然性；而知性是主动的、综合的，具有普遍必然性；两者对立且无法调和。而美学，则是兼具两种认识属性，并且对两者起到沟通作用的。而在康德美学的三大批判著作的最后一部 《判断力批判》的后半部分，美学脱离感觉学范畴和认识论领域，被独立为对人的情感的构成性原则进行研究的科学。①参见朱光潜：《西方美学史》（下卷），北京：人民文学出版社，1982年版，第353页。因此，就美学而言，尽管直观地看与理论地读本身是关于认识论的，但基于认识对象的无利害和无概念的特性，而成为认识主体的情感问题。正是在这个交合点上，美学历史性地介入艺术史领域，并且作为解决艺术史认识方式间矛盾的理论基础与思想来源。

依据康德美学，无论直观地看或理性地读，均以愉悦或不愉悦的情感，将其对象定义为 “审美的 （感性的）艺术” ，而区别于以概念或知识的实体化定义的 “机械的艺术” 。进一步地说，如果这种愉悦的属性是快感，那是因为审美对象的感觉表象刺激到主体感官，这种艺术便可被定义为 “快适的” ；如果这种愉悦的属性是判断，那是因为对象的认识方式的表象交付主体的想象力，并且在想象力的自由游戏与知性的合规律性协调一致，这种艺术便可被定义为 “美的” 。②康德：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第148页。审美快感无须赘述，重要的是后者。在康德看来，审美判断是典型的反思判断，既非依据知性概念与范畴对客体的推论，亦非囿于主体纯粹个人情感的体验，而是在感性杂多的特殊现象中寻求普遍必然性。因而，在审美活动中，审美判断虽然直观地与对象发生联系，但却是反思性地对对象做出判断。按照康德的说法，这种判断使表象脱离其所依附的客体而作为一种确定的形式， “对象恰好把这样一种形式交到想象力手中，这种形式包含有一种多样的复合，就如同是想象力当其自由地放任自己时，与一般的知性合规律性相协调地设计了这一形式似的。”③康德：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第77页。因此，审美判断真正反思到的是合规律性，即作为形式的表象彰显出的想象力与知性的协调一致，或者说是，想象力与知性的协调运作将表象脱离于客体存在的一般形式中。前者即为 “认知方式的表象” ，后者则为 “美的艺术” 。在审美判断中，正因想象力与知性协调一致的状态被反思到，才触动审美主体情感上的愉悦感受。④周黄正蜜：《论康德的审美共通感》，《云南大学学报 （社会科学版）》2014年第4期，第91页。

审美快感与审美判断的区分，对鉴赏的直观之看与研究的理性之读具有示范性意义。鉴赏的直观之看，是主体在审美活动中基于感觉表象的刺激而产生的审美愉悦，是审美快感，是个人的感性表现。反观研究的理性之读，则是主体的反思性审美判断，是想象力将表象带离客体而作为一般形式与知性达成的一致的合规律性。细数德语化进程中主要学者的观点，诸如鲁莫尔的同一原则，抑或维克霍夫与李格尔的语法原则等，均是将艺术对象作为一般形式纳入与知性的合规律性的协调一致中，从而进行反思性审美判断的。实质上，艺术史的德语化进程也可被视为反思性的审美判断对感官性的审美快感的批判过程，或者研究的理论之读对鉴赏的直观之看的超越。

那么，现在的问题是，审美判断或理性之读，对比于审美快感或直观之看是否更具合法性？或者说，在艺术和审美这个仁者见仁、智者见智的领域中，是否确实存在一般规律与普遍必然性？依据康德的观点，这有赖于人类普遍具有的 “共通感” （sensus communis）。如其所言： “在我们由以宣称某物为美的一切判断中，我们不允许任何人有别的意见；然而我们的判断却不是建立在概念上，而是建立在我们的情感上的；所以我们不是把这种情感作为私人情感，而是作为共同的情感而置于基础的位置上。”⑤康德：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第76页。可以这样理解，陈述句 “这幅作品是令人愉悦的” 便是对作品的审美判断。但这个 “是” ，并非以愉悦的概念规定这幅作品，而是审美主体在作品中把握到了愉悦情感。之所以审美主体可以做出这种判断，是因为主体的判断超越了经验性的私人情感，而以人类共同的情感为基础。这个 “是” 表征了审美判断的主观必然性，是普遍的而非特殊的，是必然的而非偶然的，是合规律的而非主观任意的。按照康德的说法，虽然审美判断起于感性，即通过感官与作品产生联系，但不止于此，而是更进一步地到达知性的合规律性层面，所以， “每个人应当与此 （我们的判断）协调一致。”①康德：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第76页。这就是审美判断的根本属性， “既是感性判断又是知性判断” ，②康德：《纯粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年版，第52页。抑或 “部分是感性的部分是智性的愉悦” 。③康德：《实用人类学》，上海：上海人民出版社，2005年版，第148页。因此，在审美与艺术领域中，规律是普遍存在的，只不过以共同的情感区别于知性的概念规定和理性的道德约束。

以审美判断的共通感以及从感性到知性的合规律性的属性为示范，在艺术史领域中，理性之读显然是较之于直观之看而言的合法认知方式。我们可以察看德语化进程中的关键词，诸如历史规律、现实情境、文化背景、世界观、民族性、心理特征等，以及一系列核心概念，诸如鲁莫尔的同一原则、瓦根的知觉模式、施普林格的普遍意识、维克霍夫的错觉主义、李格尔的艺术意志等，无一例外地超越感性杂多与私人情感，而以人类普遍的、共同的情感为基础，走向对艺术与其历史发展的规律性把握。甚至，包括后来艺术史学的诸多分支，诸如艺术社会学、艺术地理学、艺术人类学、艺术心理学等，也均是以共通感为基础的。只不过，它是在社会、民族、地域以及人类内在心理结构与外在行为特性的不同维度中展开的。施密特曾明确指出，康德美学是对柏拉图和亚里士多德以来西方思想对艺术定位的根本性扭转，即将思考艺术的重心从作为思想现成品的复现转移到人类意志与内在驱动力的彰显。④Dennis Schmidt，Between Word and Image：Heidegger，Klee，and Gadamer on Gestureand Genesis，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2012，pp.30—31.这种转变最为显著的体现于沃尔夫林的无名艺术史与瓦萨里的艺术家传记的对比中：基于共同的情感而无名，基于个人的情感则有名；基于审美判断而无名，基于审美快感则有名；基于普遍必然性而无名，基于感性的杂多则有名。

事实上，对于艺术史的德语化而言，美学不仅是理论基础与思想来源，而更为重要的是美学为艺术史通向科学铺平了道路。自18世纪末，科学便作为德语学术界的共同理想与信念，对各人文科学领域均产生了深刻影响。依据黑格尔的理论，科学是包裹真理于其中，以绝对完善的知识系统为基础，以诸概念合规律的内在联系为逻辑的科学体系。⑤黑格尔：《精神现象学》，北京：商务印书馆，1979年版，第1—22页。简单地讲，科学就是将经验性事实或感性意识纯化为超验本质与纯粹知识的。这样来看，科学就具有两个显著特征，即本质的普遍性与知识的可传达性。以此反观艺术史，美学正是作为艺术史纯化经验性事实与感性意识的工具，将杂多的艺术现象、偶然的艺术表现，以及个体的艺术感受，统一到人类共通感的基础上加以改造，从而通过合法的审美判断或理性之读，呈现艺术的本质，建构艺术史的知识系统。因此可以说，美学是艺术史德语化进程的思想基础，从康德对美学最初的改造，到德国浪漫主义美学对艺术概念、审美属性与感性能力的重塑，再到德语艺术史学者的深入阅读与理解，美学以理论科学的姿态介入艺术史，并给予艺术史德语化改造以示范性意义。⑥德语艺术史学者通常对康德以来德国哲学美学有着深入的阅读或研究经历。诸如鲁莫尔对谢林同一哲学的深入理解；瓦根、霍托与明德勒以及库格勒与施纳泽两个小圈子对黑格尔美学的研究；李格尔与胡塞尔一起研究康德美学，并对叔本华与尼采的意志哲学抱有极大兴趣等等。事实上，从 “意志” 这个概念，在康德、费希特、谢林、鲁莫尔、叔本华、尼采、李格尔以及后来的卡施尼茨与泽德尔迈尔等学者之间的传递，便可见出美学在整个西方艺术史德语化进程中的统治力。对此，普朗格有着极为贴切的描述： “如果没有美学对艺术概念的改造，且赋予其规范与原则，作为科学学科的艺术史是不可能形成的。” 穆特休斯则从美学对艺术史学研究体系与学术体制建设的角度指出： “1820年之后的艺术史就是用美学理论的制度化替代了之前个人的、独立的、私人化的学术。”①Stefan Muthesius， “Towards an‘exakte Kunstwissenschaft’：The new German art history in the nineteenth century：a summary of some problems” ，Journal of Art Historiography，No.9（Sep.2013），p.4.

三、艺术史德语化的逻辑构造

在美学思想奠基的基础上，艺术史学进行了理论化或科学化的改造。但艺术史终究不是纯粹的理论科学，它需要从具体实践中铺展自上而下的理论规定，又需要自下而上地对理论进行反馈与修缮。因此，在理论与实践、超验与经验、形而上与形而下的持续互动中，德语化的艺术史也形成了特定的逻辑构造，即以历史为研究半径、以形式为研究对象、以视觉为研究方法。

自德语化开始， “历史” 便身居高位，成为艺术史研究的主旨话题。诸如，历史意识、历史情境、历史秩序、历史规律、历史价值等关键词，始终贯穿于德语学者中间。根据帕诺夫斯基对艺术史的定义——即作为人文科学的艺术史——可以被这样理解， “历史” 是在艺术史属性改变的前提下而得以突显的。正所谓 “人文学家便是历史学家” 。②帕诺夫斯基：《造型艺术的意义》，李元春译，台北：远流出版公司，第5页。

艺术史属性的改变，即指代艺术史核心从艺术创作转向艺术认知。从概念上看，以艺术创作为核心，以史为鉴地留存艺术大师与伟大作品的记忆，并引导当下与未来创作的艺术史写作 “Storia dell′arte” ，对应的德语是 “Kunstgeschichte” 。这里的历史概念 （Geschichte），含有故事、传说与轶事的意义，强调主体的参与性、事件的即时性，以及口口相传的叙述性，意指参与到或了解到历史事件中主体对事件本身的主观描述与叙说。这种逻辑类似于本雅明 “讲故事的人” 。因此，这种艺术史实则是将过去与未来统一于当下，既不存在时间上的距离感，也不存在历史上的疏离感。艺术鉴赏直观之看的参与性、当下性和即时性必然是这种艺术史合理的认知方式。相对地，经过德语化改造，艺术史终被定义为艺术科学，而它所处理的历史写作 “Historie” 。这个概念来自现代历史科学 （Geschichtswissenschaft），强调以文献为基础，且经研究可得到理论证明的历史。③巴斯曾对两种历史概念进行辨析： “Historie是能够通过一般历史科学而得到证明的历史，而Geschichte则意指具体时空中发生的事件，并不确定其是否具有明证性。例如，创世纪必须使用Geschichte。” Karl Barth，John Godsey，Karl Barth's Table Talk，Whitefish：Literary Licensing，LLC，2011，p.45.在1910至1920年间， “Historie” 普遍存在于克里斯塔尔、伍尔夫、瑟林等学者的文本中，成为艺术科学对抗传统艺术史的主旨核心。而在稍后德索提出的一般艺术科学 （Allgemeine Kunstwissenschaft）与扬森提出的艺术史科学 （Kunstgeschichtswissenschaft）等艺术科学的延伸概念中， “Historie” 则被定义为艺术史研究的基本原则。概括起来， “Historie” 要求概念与术语的明晰性，历史呈现的客观性以及知识的普遍有效性。显然，这是与理论之读相匹配的历史概念。

从来源上看，这个 “Historie” 与黑格尔的艺术终结论休戚相关。在柏林大学的讲座中，黑格尔宣称，就显现理念的最高旨意而言， “艺术对于我们现代人已是过去的事了” 。④黑格尔：《美学》，北京：商务印书馆，1996年版，第15页。这一言可谓意味深远，不仅将艺术留在了过去的维度中，而且也将感性的直观之看限定在历史范畴中。进言之，伴随艺术的终结，感性的直观，或者感官地从艺术中获取真理与自由的时代也历史性地完结了。对此，黑格尔补充道： “往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们……用科学的方法去认识它究竟是什么。”⑤黑格尔：《美学》，北京：商务印书馆，1996年版，第15页。这意味着，艺术只是存在于时间距离感与历史疏离感中的理想原型。就处于当下的艺术史研究而言，只能依照科学的方法分析艺术如何生产、接受，依据何种原则发展、演化，而无法通过直观之看捕获真理、获得满足。在这个意义上，历史成为科学艺术史研究的特定范畴，包括社会性、民族性、文化性以及世界观与普遍意识等，均是以历史为支点，在相对于当代而言的历史彼岸世界中展开的。

相较于历史范畴，艺术形式的突出意义则在于将形式语言与形式语法设定为艺术史研究的对象。进言之，艺术史不是感受整幅作品的美感，而是对构成作品的形式语言的读解。相应地，艺术史的研究也不是用语言复述出整幅作品的风格之美，而是对构成作品的形式语法的研究。

在德语化之前，形式通常与风格的概念连用，或者相互替换。只不过形式属于个体艺术家或作品的，而风格多用来概括一个流派、民族或时代的总体特性。约至20世纪七八十年代，从文学研究借来的 “风格批评” （Stilkritik）概念进入艺术史领域，形成以形式的细化分析解构总括性风格史的学术思潮。从风格批评到形式主义这条线索，起始于施普林格，经过莫雷利与陶辛，在维也纳学派中达至顶峰。对于形式主义者来讲，像黑格尔这样的哲学阐释，以及温克尔曼这样的经验阐释，都是不利于学科发展的。哲学家缺少必要的艺术史知识，往往是依据旅行所见的有限篇幅来概论整体艺术史的发展逻辑；风格史家有着丰富的艺术知识与鉴赏经历，但问题却在于，他们不可避免地以个人趣味与审美偏好强加给作品特定的风格概念。因此，形式研究尤其强调两个问题：一是艺术形式与社会学领域的关系，这是鲁莫尔以来德语学者所面临的基本问题，即在社会语境中考察形式的来源；二是艺术形式与创作心理学的关系，像费舍尔的心理学研究成为此后艺术史研究的标准配置。与形式的逻辑类同，对作品中形象的研究也强调社会学与心理学的运用。如前所述，两者的区别只是在于，形式研究解决 “如何” 的问题，而形象研究解决 “什么” 的问题。所以，瓦尔堡与帕诺夫斯基的图像学也同样以施普林格为起点。因为施普林格的 “普遍意识” 强调形式赋予与形式认同，即同时考察社会因素如何凝练为艺术形式，以及什么样的艺术形式能够被普遍心理意识接受。伴随形式与形象愈加受到关注，如同解构风格史，艺术作品这个概念也逐步退出艺术史领域。因为整幅作品会不可避免地成为审美的对象，以感性的直观之看使艺术史研究陷入趣味偏好、私人化感受以及经验性审美阐发的纠葛中。莫雷利以形式细节反对总体印象，陶辛以解剖式研究驱逐审美快感，李格尔以艺术意志否认 “既不美也无活力” 的审美偏见，都是依据这个逻辑基础而形成的。

显然，无论形式研究还是形象研究，最终又会回到直观之看与理论之读的艺术史认知方式问题上，或者，康德美学的思想奠基上。掇拾整幅作品的感觉表象，再予以风格上的类分、命名与定义，这是对艺术的鉴赏，是直观之看的审美快感。拆解作品、解构风格，转向形式语言的细化分析以及形式语法在社会情境中的生成与认同，这是对艺术的研究，是理性之读的审美判断。在这个意义上，形式与形象，并非方法，而是作为特定的研究对象，成为艺术史实践的逻辑支点。按照普朗格的说法是，唯有超越了感官直觉与主观想象之后，艺术科学的维度才具有可能性。

结合超感官的研究范畴与研究对象，便不难理解，视觉研究为何成为德语化艺术史的方法论基础。这个视觉，既不属于研究者的感官范畴，也不归于审美的客体对象，而是沟通或串联历史社会情境中创作与接受、形式赋予与形式认同的视觉关系。进言之，作为一种联动机制，视觉将历史范畴中抽象的世界观、民族性、文化性要素，隐性的普遍意识与社会心理特征，以及静态的艺术作品，相互连接、彼此交合，从而形成一种超越实体与本体的关系式存在。

从来源上看，视觉研究毫无疑问基于美学的奠基。从某种意义上看，视觉可以被理解为美学思想在艺术史领域的真实现身，或者说，被理解为康德审美判断与人类共通感的艺术史式的转译。因为视觉的根基也在于情感的感知结构，只不过分属的领域与表达方式不同。在艺术史中，最初明确意识到要将人对艺术的感知纳入研究范畴的是兰齐（Luigi Lanzi）。在1795年出版的 《意大利绘画史》 （第一卷）中，兰齐认为，这部研究专著使用了全新方法，即兼顾作品评述与艺术史的发展纲要。前者来自英国理论家理查森，后者则来自德国艺术家、艺术史家孟斯。简单地讲，这种方法是以各时期艺术收藏家对作品的评论为主线来搭建艺术史发展脉络的，如其所言 “收集对艺术的零散评论，尤其是绘画，并由此指明纵贯整个时代艺术发展与衰落” 。①Luigi Lanzi，The History of Painting in Italy，From the Period of the Revival of the Fine Arts to the End of the Eighteenth Century，V1，translated by Thomas Roscoe，London：Gerogre Bell&Sons Press，1882，p.14.这种观念对鲁莫尔产生了极大的影响，他所着力打造的艺术家与收藏家的关联语境便来源于此。尔后，柏林学派的成员，不过是将具体的感知关联扩大到历史、民族、文化的维度上。

感知结构过渡到视觉研究的关键是费德勒提出的 “可视性” （Sichtbarkeit）。大体上，这个概念意指，艺术家的创作是通过观看而将杂多的现象凝练为可视的艺术形式。因此，艺术世界是独立的，可视性是艺术的创造方式、认知方式与价值标准。依据费德勒的观点，艺术最突出的作用是 “将感性的直觉升华为意识” 。其实，这就是康德所谓美是艺术的 “认知方式的表象” 。所以，费德勒也同样区分了两种认知方式， “艺术品唤起的美学感受，它因人而异，由观赏者的个性而定……但是，从艺术品中获得的认知却是普遍有效的，于任何人、任何时代都是一成不变的内涵。”②费德勒：《论艺术的本质》，丰卫平译，南京：译林出版社，2017年版，第50页。而审美感知与视觉性的彻底分离则是在李格尔这里实现的。在写于1897—1899年的一处手稿边注中，李格尔指出： “美学。部分与整体的关系。部分之间的关系。从没有将观者纳入思考之中。观者的关系建构了艺术史。观者的一般原则建立起历史美学。”③Margret Olin，Forms of Representation in Alois Riegl′s Theory of Art.State College：The Penn State University Press，1992，p.224.这里的表述十分明确。一方面，艺术作品的内在构成，如比例、构图等形式语言的表现有赖于美学原则，或者，可以通过审美判断来定义美的艺术。康德的说法是： “把一个对象称之为美需要什么，这必须由对鉴赏判断（审美判断）的分析来揭示。”④康德：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第37页。另一方面，艺术史研究不单是作品，而是涉及作品与其生存、生产情境的语法关系，所以艺术史必须考虑观者的问题。实质上，观者所带出的便是视觉关系问题。进一步讲，观者之所以可以建立起历史美学，就在于视觉关系是存在变数的，它并非一种理论上的设定或规定，而是在社会情境与普遍意识的波动中持续塑造与重构的。因此，历史美学就是将艺术作品以及与其关联的社会、民族、文化等因素共同置入视觉关系的联动机制中，从而在持续变动中考察艺术如何生成，如何发展，如何得到认可的实践美学。

不难看出，类似于康德美的分析中模态契机对质、量、关系契机的综合，视觉研究实则也是将社会情境、民族性格、文化特性以及形式语言与语法等等贯穿起来的模态。只不过，艺术史还有一个彼岸的历史世界。因此，德语化艺术史的逻辑构造可大致可描述为：基于内在感知结构或外在视觉关系，分析艺术的形式语言特性，结合具体社会情境与普遍意识，历史地把握各时代、地域与民族的演化法则。

结 语

回顾艺术史的德语化进程，目的不在重新确认或强调这一学术传统。德语国家艺术史的学术价值是无可非议的，无须争辩的。而本文则是出于这样一种考虑，即透过奠定这个学科基本属性的传统来反思当代艺术史学的生存状况。不可否认，艺术史在今天越来越被边缘化了。这种状况值得深思。究竟是由于艺术史学不再适应当代社会的发展需要，不再能够满足当代的文化诉求，还是由于学科内部出现了问题？简单地讲，如果学科争端多于学术建树，学术争论胜于研究价值，抑或总括性的横向比较研究优于纵向深入研究，那问题显然出在学科内部。大体上，这些问题可概括为三个方面：第一，缺少学科的统领性概念。例如，汉译的艺术与美术概念之争，以及由此引发的整体艺术史与门类艺术史的对峙。在艺术史领域，使用美术来定义造型艺术是缺乏学理性依据的。在康德那里，美的艺术是关乎于情感的，是超越感觉表象和感官享受而表达理念的，是基于人的内在心理与感知构造以及外在社交与社会属性的。①康德对美的艺术的具体解释是： “一种愉悦的普遍可传达性就其题中应有之义而言，已经带有这个意思，即这愉快不是出于感觉的享受的愉快，而必须是出于反思的享受的愉快；所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力，而不是把感官作为准绳的艺术。” 康德：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年版，第149页。所以，戏剧、音乐、舞蹈等，本就属于美的艺术的范畴，并不存在所谓的门类之分；第二，缺少学科的基础性认知。美学与艺术史的关系，这个美学概念，在后来英美学界的转译中，几乎等价于抽象与思辨的理论道说，与经验或实证主义的艺术史研究背道而驰。奥林将李格尔健康、科学的形式分析与唯意志论、逻辑混乱的艺术意志分开理解就是典型的代表。但是，这种分离却直接导致研究手段大于目的，研究方法大于本质的学术趋向。诸如现在的艺术社会学或艺术地理学，并非着重艺术史中的社会、大众或地理、空间的属性，而是本末倒置地成为社会艺术学或地理艺术学；第三，缺少学科的话语性建构。自英美学界开始否定德语传统以来，一个现实问题是艺术史学话语系统的更新就此终止了。现在，艺术史学无外乎是从政治、社会、心理等特定视角来描述艺术的发生，或者借鉴相邻领域制造特定的跨学科式理论，诸如符号学或神经学来解读艺术的意义，这不过是对 “美学—艺术史” 这种理论示范与实践应用模式中产生的诸多概念——感知结构、普遍意识、视觉关系等的再次概念化聚焦而已。从美国现代主义崛起导致的学术界 “语吃” ，到当代各学科对艺术现象与问题的征用，均是由艺术史学话语系统的停滞不前所致。对此，莫雷利所谓艺术史的 “混乱和无政府状态” ，或者泽德尔迈尔的 “中心的丧失” ，都是极为贴切的描述。②范景中编：《美术史的形状》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版，第192页。毫无疑问，这种状况的形成源自德语传统与英美传统的更迭。近年来，英美学界对此有着清醒的意识，一系列德语著作的翻译与研究持续展开。这对于正处于建设之初的中国艺术学理论学科而言无疑是重要的启示：我们还需要回到艺术史德语化的进程中，去考察以艺术为根本的科学学科是如何通过理论示范、实践应用以及相应的修整与完善而逐步建设起来的。