“十七年” 古装历史题材电影的美学建构

杜忠锋，王文武

“十七年” 电影是中华人民共和国成立后至 “文化大革命” 前，十七年间创作的各类题材电影的总称，其在中国电影史上具有重要的地位。在当时特殊的时代语境下，我国 “十七年” 古装历史题材电影继承了20世纪30年代 “左翼电影” 的创作特点，承袭老一辈优秀电影艺术家的创作风格，并吸收外国先进的电影创作经验，开辟出一条崭新的中国历史题材电影的美学建构之路。

“十七年” 古装历史题材电影的美学建构主要体现在政治规约下的主流意识形态建构、多元化美学叙事、民族文化的活态承传等方面。从内部环境来看，正值国家初建、矛盾丛生时期，党中央高度重视其时主流意识形态的建设；从外部因素讲，当时我国电影受美国和苏联电影影响较大，例如其在电影语言、叙事逻辑、拍摄技巧等方面的经验，均为我们提供参考；就电影自身而言，中国传统文化植入影片后，使得那一时期的中国电影具有浓厚的民族韵味，同时也为我国传统文化觅得一条传承和发展之路。

一、政治规约下的主流意识形态建构

“十七年” 时期的电影具有国有化和计划性的管理特征，更准确地说， “十七年” 古装历史题材电影是在国家政治规约下创作和发展的，通过干预式的引领机制和探索式发展策略，使其具有鲜明的主流意识形态色彩。

（一）干预式引领机制

中华人民共和国成立初期，意识形态建设是一项重大工程，一切与中国共产党意识形态冲突的情况势必引起高度关注，电影艺术首当其冲地成为密切关注的对象。事实上， “出于维护新生政权稳定和巩固的需要，把个人意志置于阶级、政党、领袖、国家的意志支配下，并与之保持高度统一的精神和行为，才具有时代意义。”①张智华、史可扬：《中国电影论辩》，江西：百花洲文艺出版社，2007年版，第106页。电影 《武训传》之所以被批判，首先因为其时国家建设和发展需要防止敌对阶级分子的阴谋和破坏；其次是武训的人设没有遵循客观发展规律，过于表现个人意志。影片中，武训被地主毒打、被骗钱财，他不认为社会的大环境需要改变，而是片面地认为 “吃了穷人没读书的亏” ，这是典型的用改良主义代替人民革命运动的错误观念。这种错误的归因，具有盲目的误导性，对刚成立的社会主义国家的发展是不利的。当时国内的知识分子发现这一错误导向后，纷纷撰文批评和批判，经过几个月的持续发酵，国家领导人因其丰富的政治经验和敏锐的政治嗅觉意识到问题的严重性，立即采取干预式机制亲自撰文指出 《武训传》的错误，这迅速得到全国知识分子的响应，并成立调查团进行实地调查。正值国家初建时期，其中涉及人民群众的思想价值观念和国家主流意识形态导向等问题，所以，国家领导人不得不采用干预式的方法，号召文艺界的知识分子共同关注，以促使电影形成自己的美学样态。

（二）探索式发展策略

随着 《武训传》的被严厉声讨和批判，代之兴起的是对 《宋景诗》的过于肯定和褒奖。影片 《宋景诗》讲述 “农民英雄” 宋景诗带领农民起义的故事，我们暂且不对宋景诗做任何的价值评判，从学术界对 《宋景诗》的相关研究可知，存在对其表现不实或故意拔高等情况，正如黄清源所说 “当年对 《武训传》的批判中，根据需要又发掘出一个宋景诗。” 真实的情况是，当时国家急需树立典型，寻求符合国家意识形态的 “英雄人物” 。中、美两国影片的共同点是营造梦幻之境以及揭示其背后潜存的意识形态和价值观念，区别在于好莱坞电影谋求个人化的认同，新中国电影谋求的是集体化归属，借助个体符号进行群体性的情感体验。①黄会林、王宜文：《新中国 “十七年电影” 美学探论》，《当代电影》1999年第5期，第71页。经过 《武训传》的 “教训” ，电影创作者们逐渐主动地加入国家主流意识形态的建构中来。 “文化产品的本质属性是意识形态属性，我们必须强调文化产品的意识形态属性，把社会效益放在第一位。”②孙萍：《文化管理学》，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第5页。其时，无论是解放区的电影工作者，还是原国统区的电影人，都承受着巨大的身心压力，他们不但要严守艺术创作的底线，而且要不断探索意识形态注入影片的形式和方法，力图将政治完美地融入影片之中。1956年的 《李时珍》主要讲述李时珍历尽千辛万苦修著 《本草纲目》的故事，他是实实在在、真真切切的历史人物，是有迹可循的民族英雄。其创作者在电影艺术和国家意识形态之间努力尝试、不断地寻找契合点，初步奠定了电影建构国家主流意识形态的基础。《林冲》（1958年）和 《林则徐》（1959年）亦是对历史人物进行描绘的影片，其创作者怀有 “但求政治无过” 的想法，仿照 《李时珍》的创作方法，两部影片的艺术手法和意识形态建构方面与 《李时珍》相比有过之而无不及。20世纪60年代初，《甲午风云》和《桃花扇》两部影片不再限于历史人物的叙述，而是增强了其爱国主义精神的表现和增添了爱情叙事等元素，以古喻今，暗合其时我国社会主义政治发展的需要。譬如，《甲午风云》中腐朽没落的清政府与社会主义国家相比较，社会主义制度的优越性跃然纸上、一目了然。

文化产品具有商品属性和社会意识形态属性。③李怀亮、金雪涛：《文化市场学》，北京：首都经济贸易大学出版社，2010年版，第51页。电影作为一种视听文化产品，凝结了人类的一般劳动，与国家意识形态结合是其本质属性体现的内在要求。就 “十七年” 古装历史题材电影而言，国家需要将意识形态 “缝合” 进电影中，以达到询唤和规约人民大众的目的。而且，经过一段时间的适应与磨合，我国电影创作者在政治意识形态表述与艺术表现之间找到了平衡点，可以把政治与艺术更好地融合在一起。如周星所言，60年代电影人完成了对国家意识形态的适应，找到了个性与整体利益协调、艺术与政治融合的路④周星：《中国电影艺术史》，北京：北京大学出版社，2005年版，第166页。。《桃花扇》就是这一时期政治与艺术完美结合的典范。它的问世打破了男性话语 “霸屏” 的传统，女性逐渐开始在银幕上有了话语权，尽管该片大胆表现爱情主题，但是不难发现其背后的爱国情怀和坚定的阶级立场，导演睿智地将主流意识形态完美地融入其艺术创作中。至此， “十七年” 古装历史题材电影主流意识形态的建构策略基本形成。

诚如李军所说： “了解中华人民共和国成立前中国电影的发展与成长，电影导演的思想与美学以及观众的美学趣味，都离不开中华人民共和国成立前美国好莱坞电影的传播与影响。”①李军：《十七年电影的意义生成机制研究》，《长江学术》2016年第4期，第51页。我们分析 “十七年” 古装历史题材电影的电影语言也应遵循这一思路——追本溯源。回首中华人民共和国成立前，中国市场上映的几乎都是好莱坞影片，我国电影、导演和观众在好莱坞模式的熏陶和影响下，难免会承袭一些好莱坞的摄影技巧等。据夏衍先生回忆，电影初到中国，影院老板、导演、演员等，无一是科班出身，他们拍出的早期电影，影片情节、风格都照搬美国影片。②转引自陆邵阳：《外国电影对 “十七年电影” 叙事的影响》，《北京电影学院学报》2008年第5期，第8页。尽管如此，在其时我国艺术为政治服务的特殊社会语境下，两国的电影语言还是存在巨大差异的。

二、多元化的美学叙事

“十七年” 电影是中国电影史上不可或缺的一部分，其历史题材影片的叙事模式表现出独特的家国情怀和民族话语特色，并且表现出明显的多元化叙事特征，即拥有个人化叙事、民族化叙事、爱情化叙事等多元化模式。从历史背景来看，为巩固新生的国家政权，任何艺术形式都应当以服务国家战略为创作核心，所以， “那时电影的美学与意识形态中明显的政治色彩与之关系之紧密，而这种政治色彩对电影又有着极强的规定性与约束力” 。③金丹元：《新中国电影美学史 （1949-2009）》，上海：上海三联书店，2013年版，第32页。

《武训传》主要讲述武训在乡绅张举人家打短工，遭张举人篡改账本和毒打后，得出 “吃亏、受欺负是因为穷人念不起书的缘故” 的结论，于是，决心兴办义学，供穷人的孩子读书的故事。其时，正值中华人民共和国初建的特殊时期，因 《武训传》过多表现个人意志且人设存在争议，有悖于电影 “为工农兵服务” 的理念，所以 《武训传》惨遭 “滑铁卢” 。武训被 “打倒了” ，代之崛起的是被美化的 《宋景诗》，该片主要讲述宋景诗带民抗粮、为民除害、抗击清军等一系列故事。无论是被严厉批评的 《武训传》，还是被过度美化的 《宋景诗》，皆以某个人物的经历为主要叙述对象，进而塑造人物形象和展现其个人魅力，至于他们的所作所为——兴办义学和领导起义，均采用个人化的叙事维度。《李时珍》和 《林冲》两部电影同属个人化叙事的范畴。

“十七年” 电影从1956年进入繁荣阶段，1959年达到发展顶峰，经过1961年的调整，重新显露繁荣的创作景象。④饶军：《新中国 “十七年电影” 之我见》，《电影评介》2006年第15期，第12页。《林则徐》（1959年）根据林则徐 “虎门销烟” 的重大历史事件改编而成，该片通过刻画林则徐的个人形象，看似演绎林则徐的果断杀伐和一身正气，实则是把他个人置于民族化的叙事语境之中，向电影观众展现一种强烈的爱国主义精神和民族大义。这种民族化叙事模式一直延续到1962年林农的 《甲午风云》，该片沿用 《林则徐》的叙事手法，取材于清朝末期北洋水师的真实历史事件，表现了海军将领邓世昌率领全体官兵与日寇决一死战的英雄事迹。该片虽然表达了邓世昌洁身自好、不畏牺牲、不与他人同流合污的高尚品格，但其个人命运的叙说被弱化，强化了其中的民族化叙事。

因为当时的政治氛围和社会现实状况，爱情化叙事难免要为国家政治服务。 《桃花扇》根据清代孔尚任的同名传奇以及欧阳予倩的同名话剧改编，该片主要讲述秦淮名妓李香君和 “复社” 文人领袖侯朝宗的爱情故事。侯、李二人拥有纯真而美丽的爱情，然而细细品味不难发现，电影 《桃花扇》爱情化叙事的背后隐藏着强烈的爱国主义精神和家国情怀，真正拆散他们的是势不两立的明、清朝廷，他们身处两个不同阵营，代表着两个不同的阶级，他们的爱情注定以催人泪下的悲剧结局。在影片 《桃花扇》的营构中，描绘李香君与侯朝宗的难成眷属，也带有对中华人民共和国无产阶级坚定立场的隐喻意味。

从当时的历史语境来考察，便会发现中国古装历史题材电影中的爱情化叙事并非偶然出现。时值国家大发展时期，在国家的号召下，广大女性积极投入到生产建设中，成为国家发展不可缺少的劳动力量。譬如，当时的女劳模李秀英、吕玉兰、尉凤英等名噪一时。有鉴于此，其时的电影创作者抱着 “但求政治无过” 的心态，以爱情为切入点，及时将女性形象引入古装历史题材影片中，实现赞美和歌颂广大女性的目的。该片打破常规古装历史题材电影中以男性为主导角色的局面，以回应 “妇女能顶半边天” 的价值评判，表明国家意识形态中女性地位的显著提高，同时也表现出其时电影创作者积极拥护国家政治的创作倾向。

三、民族文化艺术的活态承传

如果说 “十七年” 电影带有政治色彩，使其电影背负形式化枷锁的话，那么，电影创作者将诸如古诗词、绘画、戏曲、小说、建筑等具有鲜明中国特色的传统文化植入影片中，不但丰富了电影的表现手段，而且弥合了观众的审美趣味。美国学者希尔斯在讨论 “传统” 时这样写道： “一个社会不可能完全破除传统，一切从头开始或完全代之以新的传统，而只能在旧传统的基础上对其进行创造性的改造。”①转引自柳宏宇：《浸润中创新—— “十七年电影” 对中国艺术传统的传承与转化》，《电影新作》2018年第6期，第66页。文化传统的存在是一个民族的标志，也是一个民族区别于其他民族的重要指标，它延续着一个民族的文化内涵和民族精神。

（一）诗画艺术的相得益彰

中国的文学艺术有别于西方的文学艺术，前者注重意境的营构，后者强调写实。兴起于唐、宋时期的诗词，我们不应只关注其表层的叙说，而更应该关注其背后所隐含的深层意蕴。影片 《林则徐》中，在林则徐与邓廷桢分别的一场戏里，邓廷桢登船远去，林则徐沿着台阶往上奔，其中依依不舍的惜别之情表现得恰到好处。其导演从李白的 《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣的 《登鹳雀楼》中受到启发，将 “孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流” 和 “欲穷千里目，更上一层楼” 的意境，用声音和画面的形式表现出来，形成了极具意蕴的送别场面，这成为 “十七年” 电影艺术魅力经久不衰的经典场景。《桃花扇》略有不同，该片导演摒弃古诗词暗含的意境，直接赋予剧中人物谈论古诗词的 “人设” 。在李香君与侯朝宗厮守的那段日子里，两人经常吟诗作赋，譬如：二人对吟宋词以表心志， “生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东” ；侯朝宗在成亲的晚上题诗赠李香君 “青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花” ，以赞誉她的才貌过人……将古诗词穿插到电影中，一方面彰显出电影创作者深厚的文化底蕴；另一方面也体现出我国传统文化强大的可塑性与包容性；更重要的是，两者的结合不但可以提高观众的审美能力，而且有利于中国传统文化的保护和传承。

“十七年” 电影不仅传承了中国的古诗词文化，而且借鉴了中国水墨画的绘画风格以及戏曲诸元素等。其往往采用黑白调子的水墨画中的山水画形式来表现，极具丰富的意蕴和美感。在 《李时珍》中，涉及李时珍师徒几人上山采药和寻找老魏的场景，悬崖、青松与李时珍同框，在对人与自然景物的呈现中刻画李时珍重修 《本草纲目》的艰辛，以及他为祖国医药事业不屈不挠前行的精神品格。《桃花扇》的开头部分，波光粼粼的水面上泛着一叶扁舟，垂柳在风中摇曳，其镜头画面与水墨画有异曲同工之妙。《桃花扇》由话剧改编而来， “融入了诸多的戏曲元素，其节奏适中，既摆脱了戏曲程式的窠臼，又没有落入电影的平白” ，②单永军：《 “桃花扇” 故事的电影传播》，《北京电影学院学报》2011年第6期，第38页。从而增强了该片的艺术表达效果。

（二）民族音乐的巧妙植入

影视艺术是一门声画结合的艺术，音乐是影视艺术的一个有机组成部分，成为影视作品重要的叙事、表意和抒情元素。琵琶、鼓、唢呐、二胡等民族乐器被广泛应用到影视音乐创作中，获得良好的音乐效果。①胥翠萍：《中国民族特色音乐在影视音乐中的应用》，《电影文学》2011年第11期，第122页。正如贾培源所说： “一部一个半小时的电影，其音乐常常中断不下二十次，而人们对此没有任何不自然的感觉。”②贾培源：《电影音乐美学漫论》，《当代电影》1996年第5期，第41页。电影中的音乐不仅不会给观众带来困扰，而且能帮助观众更好地理解和欣赏影片，它的作用 “主要是用来抒发情感，创作氛围，表达思想，展示时代、地域和民族特点，也可以参与影片的整体结构” 。③赵智、彭文忠：《影像解读》，长沙：湖南人民出版社，2006年版，第106页。“十七年” 古装历史题材电影中，民族器乐的使用成为新中国电影独特的美学范式之一。

在 《甲午风云》中，丁军门下令全船备战后，随着影片画面切换至邓世昌，欢快的音乐开始响起；邓世昌点阅全船官兵并训话，音乐逐渐减弱；当接到丁军门熄火的军令时，这种欢快的音乐戛然而止；在邓世昌义愤填膺地找丁军门讨要说法时，琵琶曲 《十面埋伏》的音乐渐起并越来越高；当邓世昌来到军门面前，《十面埋伏》停止；邓世昌看了李鸿章的 “求和” 信函后，音乐又再一次响起。在整个 《十面埋伏》起伏的过程中，音乐响起是为了营造北洋水师大战在即的氛围，表明全体官兵斗志昂扬、保卫国家的决心；音乐减弱是为了让观众能听清演员的对话；音乐停止暗示出征被取消；音乐再次响起并越来越强，表明邓世昌疑惑不解和慷慨激昂的心境，同时也激发出观众内心对清政府当局的不满和对邓世昌等壮士的同情，使观众与演员产生了强烈的共鸣。这段此起彼伏的《十面埋伏》发挥了渲染气氛、推动叙事、隐喻、抒发情感的作用。当邓世昌天津请战被拒后，片中又一次响起他用琵琶弹奏的 《十面埋伏》，该段音乐除参与叙事外，更重要的是表达了邓世昌内心的彷徨和苦闷之情。随后，邓世昌弹奏的 《十面埋伏》节奏越来越快，直至弦断，暗示了自己身不由己、难挽危局的悲痛之情。

《李时珍》中的音乐是由 “上影乐团” 演奏的，使用古筝、古琴、二胡、笛子等民族乐器，整体呈现出温和的基调，其中的柔和之美令人回味无穷。李时珍为卧床不起的中年妇女看病时，古琴与其他乐器合奏的舒缓音乐响起，在此情况下，似乎唯有平缓的音乐才能唤起观众对她的同情和怜悯之心。李时珍偶遇被排挤出太医院的老者时，导演通过古琴与其他乐器合奏的平淡音乐将两人的惺惺相惜、相见恨晚之情表现得淋漓尽致。李时珍远行采药前夜，与妻子促膝长谈时，妻子的恋恋不舍之情融入舒缓的古琴曲 《流水》之中。

“十七年” 古装历史题材电影的导演们在孜孜不倦的探索中，并不是移花接木式地采用中国传统音乐曲目，而是别出心裁地使用古筝、箜篌、箫、琵琶等多种传统民族乐器演奏它们，以增加影片的表现力、说服力和感染力，使影片更具有本民族的文化韵味。

在政治话语主导下的 “十七年” 时期，其电影创作者们在电影艺术发展的道路上如履薄冰，曾经一度陷入图解政治和艺术探索的尴尬境地，他们最终找到传统文化与电影艺术结合的方法，既能很好地体现电影的民族性和艺术性，又合乎当时政治宣传的要求。这一创作方法在某种程度上启迪了后辈影人的影片创作，对中国电影风格的形成产生了深远的影响，更为中国传统文化的继承、发展和传播拓宽了渠道。

结 语

对于整个中国电影史来说， “十七年” 电影继承了前人的创作手法和关注现实的母题，给予后人创作方法和创作思维的启发。 “十七年” 古装历史题材电影的美学建构，为后来电影创作者提供了理论研究样本和创作实践蓝本，在其创作中初步形成了本民族的电影美学形态。

需要指出的是，笔者研究 “十七年” 古装历史题材电影的美学建构，并不局限于此，而是关注一个更为广泛的范畴，即将其推广至 “十七年” 系列影片的研究，通过对其具有代表性的古装历史题材电影的深入探究，使其成为 “十七年” 电影研究的一个范本，并希冀能为 “十七年” 电影研究提供一定的支撑。

戴锦华认为： “新中国电影无疑是一个塑造新人、重写历史，以便 ‘重新安置人’的过程；它无疑联系着一个 ‘合法化’的过程，以及 ‘政治支配权’的确立。”①戴锦华：《历史叙事与话语：十七年历史题材影片二题》，《北京电影学院学报》1991年第2期，第47页。就 “十七年” 古装历史题材电影来探究，它的确是在塑造新人、掌握 “政治支配权” 。一个国家的建立、发展和稳定离不开主流意识形态的建构，这既需要自上而下的干预机制，也需要文艺工作者们在 “集体无意识” 支配下的共同努力，从而使电影艺术真正能为国家政治服务。

“十七年” 古装历史题材电影的研究永远不会过时，正如布里恩·汉德森曾言：重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。②潘若简：《十七年新中国电影的辉煌与惨淡》，《电影艺术》1993年第6期，第44页。“十七年” 古装历史题材电影的美学形态具有很强的包容性、启发性和传承性，在中国电影美学史上具有里程碑意义。反观国际上的主流影片，我们不难发现其在精致的艺术表达中隐藏着浓烈的家国情怀，其意识形态的建构并未削弱其艺术价值。所以，在当前力倡 “讲好中国故事” 的境况下，如何以较好的艺术形式来表征、构建国家意识形态、服务国家发展战略，是今后电影研究的一个重要课题。